CC BY
787. Пономаренко С.П., Леканов В.Г., Сперанская В.С. Художники — преподаватели кафедры монументально-декоративной живописи // Кафедра монументально-декоративной живописи. — СПб: Искусство России, 2011. — С. 60-69.
8. Праски Витти. Учеба в «Мухинке» [Электронный журнал] // Лик. Единая Россия. Чувашское региональное отделение: сетевой электронный журнал.. — №1 (январь-март). — 2012. — URL: http://www.edinros21. ru/?id=50818 (пров.: 18.10.2015).
9. Савинов Г.А. Воспоминания и размышления о работе кафедры монументально-декоративной живописи // Художественное наследие и современность. Сборник научных трудов. Вып. 3. — СПб.: «Астерион», 2004. — С. 174181.
10. Савинов Г.А. Кафедра — это моя жизнь // Кафедра
монументально-декоративной живописи. — СПб: Искусство России, 2011. — С. 40-53.
11. Сахаровский М.Ф. Работа мастера альфрейщика. - Л.; М.: ГОССТРОЙИЗДАТ, 1956. —- 36 с.: ил. - (Рассказы старых мастеров).
12. Шевардин А.В. Психологические особенности восприятия изображения на вертикальных и горизонтальных плоскостях (стена, плафон, пол) // Сборник научных трудов преподавателей и аспирантов за 2004 г. Альманах Академии. — СПб.: СПГХПА, 2005. — С. 172-176.
13. Юбилейный Справочник выпускников Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской Академии художеств. 1915—2005. — Санкт Петербург: Первоцвет, 2007. — 90 с.
СЮИТА ЮРИЯ ФАЛИКА «ЭСТОНСКИЕ АКВАРЕЛИ» (К ПРОБЛЕМЕ: СЛОВО И
МУЗЫКА)
Равикович Лидия Леонидовна
кандидат искусствоведения, профессор кафедры хорового дирижирования
Красноярская академия музыки и театра
YURI FALIK'S SUITE «ESTONIAN WATER-COLOR'S» (TO THE PROBLEM: WORD AND MUSIC)
Ravikovich L.L., candidate of Sciences (Arts), professor Krasnoyarsk State Academy of the Music and Theatre
АННОТАЦИЯ
Статья посвящена проблеме трактовки стихотворного текста в хоровой сюите выдающегося русского композитора Ю. Фалика. Основное внимание автора сосредоточено на взаимодействии поэтических и музыкальных средств выразительности, что, безусловно, важно в понимании общих закономерностей творческого процесса мастера, его стиля и мышления.
ABSTRACT
The article is devoted to the problem of interpretation of poetical text in suite of chorus of well-known Russian composer Y. Falik. The author's attention is first of all focused on the interaction of poetical and musical means of expression that certainly it is important for us to understand general rules of composer's creative process, his style and mentality.
Ключевые слова: текст, содержание, интонация, ритм, строфа, композиция.
Key words: text, contents, intonation, rhythm, stanza, composition.
В современной отечественной музыке творчество Юрия Фалика относится к числу ярких и самобытных явлений. Произведения его часто исполняют и публикуют, что говорит о неослабевающем интересе к этому талантливому мастеру, получившему заслуженное признание, как у музыкантов-профессионалов, так и у широкой публики.
Композитор создал большое количество произведений для смешанного хора a cappella, среди которых можно назвать такие циклы, как «Триптих» на стихи В. Солоухина (1969), «Осенние песни» на стихи русских поэтов (1970), «Два сольфеджио» (1973), «Незнакомка» на стихи А. Блока (1974), «Зимние песни» на стихи А. Жигулина, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого (1975).
Значительное место в творчестве Фалика также занимает жанр хорового концерта, который в 70 - 80-е годы ХХ века (после долгих лет забвения) переживал пору своего возрождения. В русле этой волны композитор написал целый ряд сочинений, среди которых «Поэзы Игоря Северянина» (1979), «Троицын день» на стихи М. Цветаевой (1987), «О, природа» (1988) на стихи Б. Пастернака, «Пушкинские строфы» (1998), «Элегии» на стихи А. Ахматовой
и Н. Гумилева (2001). Они сразу обратили на себя внимание исполнителей и завоевали популярность.
Хоровое творчество Фалика поражает широким охватом тем, глубоким проникновением в образно-эмоциональное содержание поэтического первоисточника, своеобразием и выразительностью мелодико-ритмического и гармонического языка. Опираясь на лучшие традиции русской классики и народного песенного творчества, композитор создал свой особый, индивидуальный строй музыки, отличающийся многообразием и яркой характерностью образов. Эти качества снискали Фалику широкую известность среди дирижеров хора, о чем свидетельствуют многочисленные творческие контакты петербургского мастера с различными исполнительскими коллективами, которые постоянно включают в свой репертуар его произведения.
Так, в середине 70-х годов интерес к творчеству Юрия Фалика проявили хоровые коллективы Латвии и Эстонии. В результате по просьбе латышского ансамбля «Ave sol» был создан хоровой цикл «Зимние песни», торжественный «Cant-vivat» на стихи А. Сумарокова компози-
тор посвятил Куно Аренгу - дирижеру Таллинского камерного хора. В исполнении женского хора Академии наук Эстонской ССР под руководством Арво Ратассеппа Фалик впервые услышал и свою сюиту «Эстонские акварели», которая была написана в 1976 году специально для этого коллектива. Литературной основой данного произведения послужили стихи эстонских поэтов - Деборы Вааранди и Юхана Лийва. Выбор этих авторов для композитора не был случайным: лирика талантливых художников слова, музыкальная по своей природе, оказалась очень созвучной его мировосприятию. Ее отличает философичность, глубина, тонкое чувство природы, мечтательность и одухотворенность.
Глубокое внутреннее родство творческих миров обоих художников позволило Фалику объединить стихи поэтов в один монолитный цикл, в котором они приобрели новое звучание. Лирические стихотворения, созданные разными поэтами, в произведении вступают друг с другом во взаимодействие, благодаря чему получают дополнительную семантическую нагрузку. В них раскрываются иные грани, высвечиваются скрытые смысловые и эмоциональные оттенки.
Произведение «Эстонские акварели» включает пять самостоятельных, структурно завершенных частей: «Тополь и птица», «Лебеди», «По воде», «Лицо», «Облака плывут». Первые два хора, написанные на стихи Д. Вааранди, воссоздают картины весенней природы в разное время суток: утро («Тополь и птица») и вечер («Лебеди»). В последующих хорах на стихи Ю. Лийва запечатлены летний («По воде») и осенний («Лицо», «Облака плывут») пейзажи. Таким образом, внешне цикл имеет немало общего с давно сложившимся типом песенно-хоровой сюиты, построенной по схеме чередования времен года. Однако в действительности произведение обладает образно-смысловой цельностью, идейной взаимосвязанностью частей, которые не свойственны сюите в такой мере. Каждая из пяти частей - неотъемлемая часть общего содержания, очередная фаза в развитии скрытой сюжетной линии.
Хоры Фалика по образному строю далеко выходят за рамки иллюстративно-пейзажных зарисовок. Композитор скомпоновал стихотворения так, чтобы выразить уже самой их последовательностью идею движения от начала жизни (весна) к ее увяданию (осень). Таким образом, структура пятичастного цикла подчинена более цельному и единому концепционному замыслу. Поэтические тексты в совокупности раскрывают лирические состояния героя (соответствующие разным стадиям жизни), от лица которого ведется повествование.
Композиционной цельности произведения способствует и стройно-закругленная форма цикла с чертами симметрии. Так, его сердцевиной является третий хор «По воде», символизирующий неумолимый бег времени. Его окружают контрастные картины-пейзажи, в которых звукопись, изобразительность неразрывно слиты с размышлениями о природе, о бренности человеческой жизни. Кроме того, в архитектонике сочинения явно прослеживаются динамические очертания волны: если в первой фазе доминируют светлые лирико-созерцательные образы («Тополь и птица», «Лебеди»), то далее, в двух последних
хорах берут верх осенние настроения тоски и обреченности («Лицо», «Облака плывут»).
Поэтической основой первого хора цикла «Тополь и птица» послужило одноименное стихотворение Деборы Вааранди (в переводе Д. Самойлова), написанное в 1946 году. Относящееся к философско-пейзажной лирике поэтессы, оно примечательно оригинальной формой воплощения идеи. В основе миниатюры лежит образная антитеза (природа - духовный мир художника), которую автор раскрывает с помощью аллегории:
Только лишь во сне, прекрасный тополь, на твою ладонь спущусь я, птица.
Причем при преобладающем лирическом тоне высказывания в глубинном подтексте стихотворения скрыто противоборствуют светлая созерцательность и затаенная печаль, безмятежность и экспрессия душевных движений, что создает образно-смысловую двуплановость.
Льются боль и счастье песенным потоком.
Должен перед песней ты склониться.
Именно эти тонкие колебания и взаимопереходы оттенков настроения, а также краткость и многозначительная недоговоренность стиха составляют «изюминку» поэтического текста, придают ему неповторимое своеобразие.
Не менее интересны композиция и ритмика стихотворения. Произведение состоит из трех неравных по количеству стиховых строк строф: первая включает семь стихов, вторая - восемь, а третья - четыре. Причем сами строки имеют разную протяженность: длинные стихи (семи-, десятисложные) чередуются с короткими (трех-, четырехсложными). Отметим, что подобное соединение в стихотворении строк с разным количеством стоп имеет особое выразительное значение. Благодаря этому короткий стих выделяется: звучит более значительно, весомо. В нем как бы концентрируется вся сила выразительности.
Избранный автором поэтический метр (разностопный хорей) также довольно часто нарушается из-за вторжения пиррихия (пропуска ударений). Кроме того, в стихотворении используется нетрадиционная система рифмовки: в каждой строфе рифмуются только две строки (первая с пятой, вторая с шестой, вторая с четвертой), все остальные остаются холостыми.
Ритмоинтонационные особенности стихотворения (неравнослоговость и разноритмия стиховых строк, отсутствие традиционного чередования рифменных окончаний) создают определенные трудности для композитора, с которыми Фалик успешно справляется. Музыкальное воплощение структуры и ритмики поэтического оригинала гармонично и естественно. Хоровая миниатюра решена в лирико-элегическом ракурсе. Простота песенной мелодии, прозрачность ткани, тонко сплетаемой незатейливой вязью голосов, очень близки поэзии Вааранди духом непосредственного лирического высказывания с ноткой грусти, ясно ощущаемой как доминирующее настроение. Мелодическая линия звучит вместе с текстом выразительно и пластично.
Строфическую композицию стиха композитор трак-
тует как трехчастную репризную, в результате чего стихотворение Вааранди приобрело структурную завершенность. Музыка придала поэтическому тексту более ясную расчлененность и соизмеримость частей. Так, первым двум строфам соответствуют равные по протяженности экспозиция и средний раздел формы (13 + 13), а укороченной третьей строфе - сокращенная реприза (7 тактов).
Мелодика хора своими жанрово-стилистическими чертами близка городским лирическим песням, на что указывает движение по звукам трезвучия, гибкость контуров, мягкость и плавность мелодических оборотов, опе-вания опорных тонов. Характерны окончания фраз - все завершаются неустойчивой гармонией, каждая фраза как бы перетекает в следующую, вызывая ощущение текучести, непрерывности развития.
Волнообразность мелодической линии (чередование подъемов и спадов, передача темы в разные голоса) имеет дополнительную смысловую нагрузку: периодические высотные колебания имитируют плавно-размеренные взмахи крыльев птицы, что говорит о тонком отражении в музыке хора образов стиха.
Музыкально-поэтический синтез представляется неразрывным. Кажется, что другого воплощения стихотворного текста и быть не может. В сущности, мелодия, особенно ее ритм, перекрывает ритм стиха. При анализе обнаруживается значительная роль «встречного» ритма (термин Е. Ручьевской) относительно ритмики поэтического текста. Это достигается сочетанием трехдольного музыкального метра (3/4) с двусложным хореическим размером стихотворения, в результате чего стихи почти превращаются в прозу, их ритм и структура в пении почти неощутимы. Этому же способствует и кантиленный способ вокализации текста, проявляющийся в распевных растягиваниях не только ударных, но и безударных гласных, во внутрислоговых распевах, которые появляются буквально в каждом такте. При этом Фалик не стремится к точному сохранению всех слоговых ударений стиха. В мелодике хора он выделяет только фразовые акценты, подчеркивающие наиболее значимые слова текста.
Следует отметить, что ритмическая организация хора по сравнению с прихотливым ритмом поэтического текста довольно проста: преобладает движение ровными восьмыми, эпизодически перемежающееся более крупными длительностями (четверти, половинные). Но даже здесь композитор использует свой излюбленный прием - синкопу в кадансирующих построениях на гранях формы, которая придает заключительному аккорду особую остроту, он как бы неожиданно «повисает» в воздухе, постепенно истаивая (т. 12 - 13, т. 32 - 33). Этот характерный для Фалика прием можно встретить не только в данном сочинении, но и во многих других (хоры из циклов «Осенние песни», «Зимние песни», из концертов «Поэзы Игоря Северянина», «Троицын день» и т. д.).
Особым своеобразием отмечена ладовая структура сочинения. Ее основу составляет красочное сопоставление мажорных и минорных тональностей, например: лидийский A-dur - натуральный fis-moll, лидийский D-dur - h-moll (т. 1 - 5, т. 27 - 31). Но, несмотря на частую смену устоев, ладотональный план хора пронизан глубокой за-
кономерностью. Так, если в крайних частях наблюдается движение в сторону доминанты (начинаясь в лидийском A-dur, они завершаются в тональности третьей ступени Cis-dur), то в среднем разделе явно преобладает субдоминантовая сфера - тональности шестой (fis-moll) и второй (H-dur) ступеней по отношению к главной.
А В А1
А - Cis fis - H А - Cis
Подобная тональная структура вкупе с красочными мажоро-минорными переливами создает эффект гармонической светотени, передающей смену оттенков настроения: идилличности и печали, безмятежности и задумчивости.
Не менее гибок и изменчив фактурный план произведения. В экспозиции и репризе композитор использует смешанный вид фактуры: имитационное проведение мелодии в разных партиях в сочетании с гармоническим фоном, образующимся из постепенно наслаивающихся вытянутых звуков в верхних голосах (т. 1 - 5, т. 27 - 33). Во втором предложении первой части преобладает гетеро-фонная фактура с элементами подголосочности (т. 6 - 10). В среднем разделе контрастно-полифоническое изложение (т. 14 - 18) сменяется в кульминации гетерофонным: движение параллельными аккордами в громкой динамике подчеркивает прорыв сильных чувств (19 - 22). В целом фактура вместе с другими средствами музыкальной выразительности (мелодика, ритм, гармония) активно участвует в формировании образного строя произведения.
В основу второго хора сюиты «Лебеди» было положено одноименное стихотворение Д. Вааранди (в переводе Л. Тоома), написанное в 1956 году и по своему образно-эмоциональному строю, задумчивому тону высказывания очень близкое предыдущему произведению. Вечерний морской пейзаж, представленный в стихотворении, - не только внешний, с точно схваченными деталями, но и внутренний - пейзаж души лирической героини, для которой характерна естественность и исповедальная открытость душевного мира, ощущение кровной связи со всем живым на Земле. Эмоциональная окрашенность текста не нарушает точности и наглядности изображения, предельной правдивости в раскрытии как внешнего, так и внутреннего мира.
Камыши, извивы берегов, Золотая кромка облаков.
Предвечерний холодок весны...
Мы с тобой безмолвны и грустны.
Композиция и ритмика стиха основана на силлабической системе стихосложения: все стиховые строки имеют равное количество слогов (девять) и группируются в двустишия с парной мужской рифмой, объединяющей все строфы в единое целое. В отличие от структуры ритмика стиха более разнообразна: избранный двухсложный метр (хорей) постоянно нарушается из-за пропусков ударений, что придает поэтической речи живость и непосредственность высказывания.
Обратившись к стихам Вааранди, Фалик творчески подошел к первоисточнику. Из двенадцати строф-двустиший композитор положил на музыку только восемь, опустив третью, четвертую, девятую, десятую и двенадцатую
строфы, содержащих слова обращения к лирическому герою. Такое сокращение текста оригинала вполне оправдано и вызвано стремлением придать стихотворению более обобщенный и объективный характер.
Следуя своему художественному замыслу, Фалик переосмысливает текст и всецело подчиняет его музыкальным закономерностям. Так, используя сложную трехчастную форму, композитор в первой части объединяет двухстрочные строфы в более крупные построения (четверостишие и шестистишие), в средней части использует лишь две строфы - седьмую и восьмую, причем повторяет первую строку восьмого двустишия, в основу репризы легла только одна одиннадцатая строфа. Такое неравномерное распределение текста связано с желанием композитора подчеркнуть наиболее значимые для него слова, выделить их крупным планом.
Своеобразие музыкальной композиции проявилось в неквадратности построений, не укладывающихся в классические нормы масштабно-тематических структур. Так, первая часть представляет собой вариантно-строфиче-скую форму и состоит из двух неравнодлительных строф (6 + 8). Вторая часть, также включающая в себя два раздела различной протяженности (6 + 14), образует контрастно-составную форму. Третья часть - усеченная реприза, повторяя музыкальный материал первой строфы экспозиции, замыкает всю композицию.
Как и в первом хоре, Фалик выдвигает навстречу поэтическому тексту свою систему художественных средств, свои метафоры и свой ритм. Так, интонационным ядром мелодии является пятизвучный мотив в объеме кварты, вращающийся вокруг основного тона Ь. Волнообразный контур этой ячейки, изложенной в несимметричном ритме, носит явно изобразительный характер, наглядно иллюстрируя слова «Камыши, извивы берегов...».
Начальная мелодико-ритмическая формула (первая строка стихотворения) является обобщенным музыкально-тематическим зерном, которое далее вариантно развивается. С полным основанием можно говорить здесь об активном «встречном» ритме. В то же время гибкое ритмическое варьирование отражает изменчивую ритмику поэтического источника.
Следует сказать, что данная ритмоформула, лежащая в основе крайних частей формы, несмотря на смену метра, всегда сохраняет свои основные признаки: деление такта в размере 12/8 на пять неравных долей (в размере 14/8 на шесть) и смещение акцентов, происходящее в результате меняющейся группировки восьмых. Подобная «нерегулярная» ритмика (термин В. Холоповой), основанная на чередовании дуольных и триольных восьмых, используется композитором во многих произведениях и является характерной чертой его творческого стиля. Достаточно вспомнить такие хоры, как «Карельская акварель», «Белые метели», «Народная», «То-то в зеркальце» и др.
Значительную роль в становлении формы выполняет гармония. В крупном плане очерчиваются три раздела. Тонически-устойчивым крайним частям, изложенным в тональности Ь-то11, контрастирует неустойчивый средний раздел с предельным усложнением гармонической ткани (^-тоП, §-то11, Ь-то11), что наглядно может быть вы-
ражено схемой:
А В А1
а а1 в с а2
h h - cis gis g - h h
Натуральные ладовые обороты здесь взаимодействуют с полигармоническими комплексами. Диссонирующие аккорды, мажорные секст- и квартсекстаккорды, наклады-ваясь друг на друга, образуют политональные сочетания: E-dur / Fis-dur, g-moll / d-moll. Причем в их последовании наблюдается закономерность: используя энгармоническую замену звуков, композитор обязательно намечает ведущую тональность раздела в одном из голосов предшествующего эпизода (т. 15 - 34).
Наряду с тонально-гармоническими средствами важнейшую роль играет фактурная организация, которая активно участвует в драматургическом развитии произведения. В музыкальной ткани крайних частей в основном преобладают гомофонные и гетерофонные приемы изложения, что соответствует общему элегическому настроению этих разделов. Нередко композитор применяет смешанный вид фактуры: движение параллельными интервалами или аккордами на фоне выдержанных педалей нижних голосов.
В средней части за счет резкой смены фактуры очень остро и экспрессивно выделены слова седьмой строфы «И внезапно, как призыв, нас обоих настиг лебединый крик» (т. 15 - 30). Мелодические взлеты к диссонирующим аккордам, разрастание тона до кластера, резкие спады, глиссандо и уход в низкий регистр - эти приемы не только создают яркий звукоизобразительный эффект внезапно взметнувшегося крика птичьей стаи, исчезающей вдали. Это и прорыв драматизма, постепенно нарастающего с каждой новой частью цикла.
Интересно фактурное решение второго раздела средней части (т. 21 - 34). Музыкальная ткань разделяется на два пласта: рельеф и фон. Верхний пласт - соло сопрано -вокальная линия, отличающаяся необыкновенным мело-дизмом и широтой дыхания. Солирующему голосу противостоит нижний пласт, состоящий, в свою очередь, из двух фактурных слоев: органного пункта альтов и гетерофон-ной ленты сопрано. Такая дифференциация является тонким отражением поэтической метафоры («Словно снег, белея на лету, стая походила на мечту»): возникающая на колышущемся фоне удивительно светлая мелодия звучит как будто тихая, издалека доносящаяся песня, уносящая воображение к неведомым далям.
Стихотворение Ю. Лийва «По воде» в переводе Л. То-ома, положенное в основу третьего хора сюиты, является своего рода продолжением предыдущего. В нем также представлены образы моря, далекой мечты, «белой лебеди». Написано оно было в 1896 году, как раз в тот период, когда поэт многие свои произведения посвящал морской стихии, о чем говорят их названия: «Волны», «Море», «Волны Балтийского моря». На первый взгляд эта лирическая миниатюра проста и незатейлива: Плывет кораблик по воде, плывет он от волны к волне.
Но при более вдумчивом чтении в ней можно обнаружить два ряда образов, противопоставленных друг другу: время, неумолимый бег которого символизирует море, движение волн, и поэт с его тревогами и раздумьями о вечности природы и скоротечности человеческой жизни.
Эта скрытая образно-смысловая двуплановость поэтического текста выражена и в музыкальном произведении: в нем тонко воплощается и стремительность движения времени, и неизъяснимая печаль, одиночество человека, как бы отделенного от всего мира.
Мастерство хорового письма композитора сказалось в соответствии разнообразных выразительных средств поставленной художественной задаче. Куплетно-вариацион-ная форма хора, словно вырастающая из песенной структуры стиха, основана на последовательном расцвечивании основной темы, обогащении ее новыми гармоническими красками и подголосками. Куплетное строение использует вариантность проведений темы, затрагивая все уровни
- масштабный, фактурный, звуковысотный, динамический. Неизменный быстрый темп (Allegro leggiero) и ритмическое остинато (непрерывное движение восьмыми в штрихе staccato) придают хору сходство с инструментальными пьесами Perpetuum mobile, сотканными из мелодических фигураций, стремительно проносящихся в различных фактурных комбинациях.
Отметим, что музыкальная форма произведения не соответствует строфическому строению поэтического оригинала. Композиция стихотворения Лийва включает в себя семь строф, каждая из которых состоит из четырех коротких стиховых строчек. Работая над словом, Фалик подчиняет стиховой материал музыке, вернее, приводит текст в соответствие со своим замыслом. Оставляя сами строфы в неприкосновенности, он меняет структуру стихотворения. В решении музыкальной формы композитор идет не от конструктивной, а от смысловой стороны стиха. При этом Фалик не считается с количеством строф, приходящихся на ту или иную часть формы. Так, первый куплет заключает в себе три строфы (дважды повторенную первую и вторую), а второй объединяет разные стиховые строки из первых двух и третью строфу. Основу третьего куплета составляют две строфы (четвертая и пятая), а в четвертом после шестой строфы дважды повторяется третья. Пятый куплет соответствует седьмой строфе, строки которой также несколько раз повторяются. Кроме того, обрамляющую функцию выполняет первая строфа, используемая во вступлении и заключении. Как видно, Фа-лик свободно обращается с оригиналом: текст его повторяется столько раз, сколько требует равновесие формы.
В композиции хора важную роль играет принцип симметрии, который проявляется на разных уровнях. Так, в строении куплета, который представляет собой период, состоящий из трех предложений (4 + 4 + 4), явно обнаруживаются черты репризности, на что указывает вариантный повтор первого предложения после второго, выполняющего в данном случае функцию середины (т. 5
- 15). Черты трехчастности проявляются и в форме всего хора, в которой можно выделить три раздела: экспозицию (первый куплет), развивающую среднюю часть (второй, третий и четвертый куплеты) и репризу (пятый куплет).
Вступление и заключение, симметрично обрамляющие все произведение, также способствуют целостности его конструкции.
Как и в предыдущих хорах, интонационным зерном мелодии является короткий мотив - трехзвучная по-певка, кружащаяся в узком диапазоне малой терции. Из нее вырастает новый мотив, изложенный в дорийском d-moll и основанный на движении по звукам трезвучия. Постоянно повторяясь, вращаясь вокруг одних и тех же опорных тонов, оба тематических элемента становятся идейно-смысловым стержнем сочинения, скрепляющим форму. При этом особое значение в хоре приобретает остинатный ритм, который вместе с мелодией, близкой к остинатности, воплощает движение по кругу, символизируя непрерывный мерный отсчет времени.
Этому же способствует и тонально-гармоническое развитие хора. Наряду с главной тоникой (дорийский d-moll) периодически функционируют побочные, вводимые в ходе плавных модуляций, но возвращение к тональному центру неизменно, как и дорийское ладовое наклонение, которое сохраняется на протяжении всего произведения.
А А1 А2 А3 А4
D d - c - b - d d - fis e - d - c - h - a - c - b d
Как признак индивидуального авторского почерка особенно показательна фактура. В данном хоре преобладает смешанный вид изложения, образующийся в результате дифференциации музыкальной ткани на два пласта: верхний (гетерофонный) и нижний (остинатно пульсирующий органный пункт). Кроме того, в произведении явно наблюдается своеобразное фактурное crescendo и diminuendo: разрастание ткани от одного тона до шести-голосия и постепенное ее свертывание в унисон.
Четвертый хор цикла «Лицо» создает с предыдущим яркий образный контраст. Это единственная часть в сюите, которая написана для одноголосного хора a cappella, что встречается крайне редко. В основу произведения было положено одноименное стихотворение Ю. Лийва (в переводе Л. Тоома), созданное в 1908 году. Оно относится к позднему периоду его творчества и посвящено матери поэта. Поэтическая миниатюра, состоящая всего из четырех строф, представляет собой монолог лирического героя, проникнутый искренней любовью и нежностью к родному человеку («То матушка, мать любимая, единственная, родимая»). В то же время эмоциональный фон текста овеян непреодолимой грустью, печальными раздумьями о бренности жизни.
Музыкальное воплощение поэтического оригинала необычно и вместе с тем убедительно. Речь поэта персонифицирована в выразительной мелодии альтовой партии, ведущей повествование «от автора». При кажущейся свободе и импровизационности лирического высказывания данное произведение отличается четкой выверенностью целого и его частей. Вариантно-строфическая композиция хора, включающая четыре равномасштабные четырехтактовые строфы, соответствует структуре стиха. Кроме того, каждая строфа выполняет в форме четко определенную функцию. Первая является ее экспозицией, вторая и третья - важная веха в развитии, характеризующаяся
привлечением новых черт (повышение тесситуры, широкие ходы в мелодии), и, наконец, четвертая - реприза, ва-риантно повторяющая первую строфу.
Отмечен продуманностью и тональный план сочинения. Крайние строфы, изложенные в тональности с-то11, обрамляют средние, звучащие в аз-то11: А А1 А2 А3
С аз аз с
Используя кантиленный принцип вокализации текста, Фалик не перечеркивает ритм стиха. Трехсложные стопы (амфибрахий + дактиль) укладываются в мелодии в семи-дольные такты, причем все фразы начинаются из-за такта, что соответствует начальному безударному слогу в стиховой строке. К этому добавим, что, несмотря на обилие внутрислоговых распевов, просодия текста не нарушается: дактилические окончания приходятся на слабые доли, речевые акценты подчеркнуты метрически (совпадают с сильными или относительно сильными долями), иногда утяжеленные более крупной длительностью.
Тщательно выверена интонационная драматургия темы, которая построена на опеваниях, трихордовых оборотах, широких скачках, заполняющихся плавным движением. Экспрессивная, проникнутая песенностью мелодика, неторопливый темп развертывания, длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии - все это создает строгий, печальный образ, погружающий в горестные размышления.
Пятый хор «Облака плывут», ярчайший в цикле по силе драматизма и глубине музыкальной выразительности, становится смысловой кульминацией всего произведения. Его литературной основой послужило одноименное стихотворение Лийва (в переводе Л. Тоома), написанное в 1896 году и относящееся к пейзажно-философской лирике поэта. В нем автор с необычайной художественной экспрессией в лаконичной афористической форме воссоздал картину увядания природы, присутствующую во многих его стихах («Последняя песня», «Осенний цветок», «Листья падают», «Осень», «Прощай», «Осеннее солнце»). Первые же строки стихотворения переносят читателя в мир скорбных, мучительных переживаний, на фоне которых вырисовывается образ родного северного края с его серыми, мглисто-сумрачными красками: Облака плывут, и ветер гнет печальную ольху. Листья падают с березы и, шурша, кружат по мху. В музыке хора, исполненной трагической безысходности, текст стихотворения получает экспрессивно-насыщенную эмоциональную трактовку. Интенсивное тематическое развитие, внезапные мелодические взлеты и спады, имитирующие порывы завывающего ветра, резкая смена звучности, - все это ярко раскрывает метафорический образ осени, символизирующей закат человеческой жизни.
Следуя своему художественному замыслу, Фалик значительно сокращает текст: из четырех строф он оставляет только первые две, опуская третью и четвертую, содержащие высказывание от первого лица. В результате стихотворение приобрело более обобщенный, эпический смысл, позволяющий трактовать его значительно шире. В соот-
ветствии с этим сложилась и композиция хора - вари-антно-строфическая, состоящая из двух больших строф. Каждая из них расширена и не укладывается в традиционные рамки масштабно-тематических структур. Так, первая строфа включает в себя три предложения (10 + 9 + 9), которые в своей последовательности в драматургическом плане образуют три фазы трансформации образа - от драматически-взволнованного, напряженного, к сумрачно-безысходному, эмоционально заторможенному (т. 1 -28). Вторая строфа, вариантно повторяя первую, по своим размерам значительно ее превышает за счет расширения третьего раздела, выполняющего функцию коды (10 + 8 + 23). Она еще более углубляет и усиливает состояние трагической обреченности.
Важную роль в становлении образного строя играет мелодический язык произведения. Начальная тема-тезис, с ее секундовыми и тритоновыми интонациями, образующими трихордовый оборот в рамках увеличенной кварты, сродни народным причетам (т. 1 - 4). Из нее вырастают новые темы, интонационно спаянные с ней и образующие «бесконечно» длящуюся ниспадающую мелодию, создающую не только изобразительный эффект постепенного затихания воя ветра, но и психологический, ассоциируясь с плачем, стенанием.
Отметим, что в данном хоре поэтический текст приобретает подчиненное значение, определяя лишь общий характер музыкального образа. Частые повторения слов, внутрислоговые распевы, синкопы фактически «перекрывают» структуру и ритм стиха. Так, основу первого предложения составляют только два слова начальной строки «облака плывут», во втором используется полустишие начальной строки и вторая, в третьем - второе двустишие. Двухсложный размер стихотворения также подвергается трансформации. В музыке хора четырехстопный хореический стих оформляется в трехчетвертной такт, в результате чего происходит превращение хореической стопы в трехдольную дактилическую. Отметим, что активный встречный ритм, повторения и разбивка стиховых строк художественно оправданы, играя в системе выразительных средств важнейшую роль, усиливая и повышая драматическую экспрессию.
Этой же художественной задаче служит и ладогармони-ческая структура хора, которая отличается диссонантной насыщенностью аккордики, неустойчивостью, частыми модуляциями. Но, несмотря на усложненность и хрома-тизированность гармонической ткани, в ладотональном плане сочинения можно выявить определенные закономерности: секундовое соотношение тональностей крайних разделов формы (фригийский с-то11 - фригийский Ь-то11) и кварто-квинтовое внутри строф (фригийский с-то11 - £то11, Ь-то11 - дорийский ез-то11), за исключением третьего раздела первой строфы, где образуется трито-новое соотношение (ез-то11 - дорийский а-то11).
А А1
а Ь с а1 Ь1 а2
с - f Ь - ез ез - а с - f Ь - ез Ь
Как видно из схемы, тональный план, на первый взгляд довольно пестрый, на самом деле тщательно продуман: внутри разделов используются тональности первой сте-
пени родства, а появление фригийского b-moll в конце произведения заранее подготавливается на протяжении всего произведения. Кроме того, тоники крайних разделов первой строфы (с и а) являются вводнотоновыми по отношению к b, в результате чего образуются связи на расстоянии, цементирующие форму.
В целом гармонические средства (тональная разомкну-тость, диссонантность, использование натуральных ладов, хроматика) создают мрачный, сумрачный колорит, навеянный образами поэтического текста («Ветер воет, ветви машут - это осень в лес вошла»).
Своеобразен динамический профиль произведения. Каждая строфа образует длительно ниспадающую волну: начинаясь в высоком регистре в предельно громкой динамике (fff), звучность постепенно гаснет, истаивая до pianissimo, что создает яркий изобразительный эффект. Очевидно, что драматургическое развитие хора протекает двухфазно - от высшей точки эмоционального накала до состояния заторможенности, оцепенения.
В отличие от динамики в фактурном процессе направленность противоположная - от простой монолитной фактуры в начальных разделах обеих строф к более сложной, дифференцированной в конце. Так, в первой части гетеро-фонное изложение с элементами подголосочности сменяется полифактурой. Музыкальная ткань расслаивается на два пласта - мелодический рельеф и фон, который, в свою очередь, образует три контрастные линии: на органный пункт вторых альтов наслаиваются два контрапунктирующих друг другу и остинатно повторяющихся мотива у вторых сопрано и первых альтов, основанных на плачевых секундовых интонациях (т. 20 - 26). Дифференциация фактуры на два пласта наблюдается и в третьем разделе второй строфы, где альтовая группа голосов создает остро диссонантный гармонический фон (малые секунды и большие септимы) основной теме, звучащей в октавный унисон у сопрано (т. 47 - 57). В дальнейшем функции голосов меняются: тема передается альтам, а первые и вторые сопрано образуют фоновый пласт (т. 57 - 69). Подобный смешанный вид фактуры в сочетании с другими музыкально-выразительными средствами - остинатным синкопированным ритмом, тихой динамикой, секундовыми интонациями - образует единую вибрирующую звуковую массу, вызывающую сложные ассоциации удаляющегося шума ветра и женского плача.
Обозревая партитуру в целом, отметим, что данная сюита представляет собой яркое творческое явление, связанное с обогащением поэтического содержания, поиском новых средств выразительности, современного музыкального языка. Тематика сочинения и принцип циклизации показывают, что композитор и в рамках малых форм тяготеет к значительным художественным замыслам.
Произведение обладает образно-смысловой цельностью и идейной взаимосвязанностью частей. Близость хоров отразила первоначальный авторский замысел и сложилась на основе удачно подобранных композитором, родственных по содержанию литературных образцов. В интонационной интерпретации стиха Фалик не идет по линии внешней иллюстративности, сосредотачивая внимание на раскрытии психологического подтекста.
Единству и цельности композиции способствует ладо-тональный план произведения, который сочетает в себе принцип тонального контраста и тонального родства хоров:
№ 1 № 2 № 3 № 4 № 5
А - Cis Ь d с с - Ь
Из приведенной схемы видно, что тональность с-то11 объединяет четвертый и пятый хоры, тональная арка (Ь-то11) переброшена от второй части к финалу. Кроме того, композитор прибегает к секундовому соотношению тональностей (что часто встречается в его сочинениях), подчеркивая, тем самым, особую роль заключительного номера, выполняющего функцию образного обобщения, итога и одновременно кульминации всего цикла. Эта тональная разомкнутость произведения символически заключает в себе вопрос о конечном смысле земной жизни. Финал как бы приобретает смысловую открытость, недосказанность, что является характерной чертой стиля Юрия Фалика.
Скрепляют форму целого и интонационно-тематические связи. Все темы цикла родственны друг другу, как бы вырастают из одного «интонационного корня», образуя новые самостоятельные мелодические побеги. Буквально в каждом хоре встречаются арпеджированные обороты (восходящее и нисходящее движение по звукам трезвучия), трихордовые интонации, опевания опорных тонов мелодии. Все эти мелодико-интонационные обороты прочно скрепляют части цикла, образуя внутренне спаянное единство.
В заключение еще раз подчеркнем черты, характерные для творческой индивидуальности выдающегося мастера и столь ярко проявившиеся в сюите «Эстонские акварели».
Активный подход Фалика к литературному первоисточнику обуславливает образно-концепционное его переосмысление. Поэтический оригинал служит для композитора отправным моментом, импульсом для выражения концепции собственно музыкально-выразительными средствами. Он активно вторгается в текст, подчиняя его своему замыслу, задачам музыкальной драматургии и формы, идя по пути обобщения и концентрации образов, допуская сокращения, изменения и т.п. Сливаясь с музыкой и под ее воздействием, стихотворный текст переплавляется в новое самостоятельное произведение, в котором его содержание значительно обогащается, приобретает особый смысл. Музыка как бы возвышает и углубляет поэтический первоисточник, поднимая на иной, более высокий уровень художественного обобщения.
Хоровые сочинения Фалика отличаются оригинальностью музыкальной формы. Композитор широко использует вариантно-строфические и трехчастные репризные структуры с очень свободным принципом возвращения материала. При этом большое значение приобретает принцип тематического обновления, варьирования в репризе. Вместе с тем вариантно-строфическая форма сближается с репризной, обогащается ею, приобретая черты тематической замкнутости. Вариационная основа в ряде случаев вбирает в себя явные признаки других форм - двухчастной, трехчастной композиции. Не менее существенна
своеобразная трансформация разделов формы, нередко укрупненных и выходящих за рамки классических масштабно-тематических структур.
Для мелодического языка Фалика характерна опора на диатонику, но диатонику обновленную и расширенную: хроматизм трактуется как способ вводнотонного обогащения ее национально примечательных свойств. Тематическим зерном мелодии служат, как правило, краткие трех-четырехзвучные мотивы, из которых вырастают в дальнейшем все темы произведения.
Ладогармоническое мышление композитора, связанное с исконно русскими традициями, глубоко современно. Типична постоянная ладовая изменчивость и образование новых ладовых вариантов на основе синтеза элементов различных ладов (лидийского, фригийского, дорийского). Характерно стремление сочетать диатоническую ясность мелодии со сложной гармонией, что часто приводит к вуалированию тональности, тональной неустойчивости. Широко применяются модуляционные сдвиги, гармонические остинато, свободное колористическое сопоставление аккордов, неожиданные альтерации, сонористические эффекты.
Нельзя не отметить богатство и разнообразие метро-ритмики. Фалик часто использует переменность размера, быструю смену далеких метров, гибкую, пластичную, постоянно вариантно меняющуюся ритмику и длительно выдержанные ритмические остинато. Важную роль при этом играет встречный ритм. Почти каждое сочинение композитора основано на более или менее четких ритмо-формулах, чей неизменный или вариантный повтор придает целому исключительное единство.
Одной из стилевых особенностей композитора является глубокий интерес к живому звучанию, тембру, краске голоса. Это в первую очередь сказывается в фактурных особенностях. В основе музыкальной организации его произведений лежат различные виды хоровой фактуры (гомофония, гетерофония, полипластовость), но благодаря проникновению противоположных элементов в их изложении проявляется общая черта, которую можно определить как фактурную переменчивость, получившую
широкое распространение в ХХ веке.
В арсенале талантливого мастера самые разнообразные вокально-хоровые средства: глиссандо, имитирование инструментальных приемов, различные штрихи кантилен-ной вокализации (пение с закрытым ртом и на гласные), яркие фонические эффекты резкой смены регистра и гармонической окраски, контрастное чередование тембровых групп, солистов и хора. Глубокое знание возможностей человеческого голоса нашло отражение в использовании диапазонов и регистров, в голосоведении, сочетании хоровых партий.
Произведения Юрия Фалика являются показательным и ярким примером современного хорового стиля. В них органично сплетены разные стилевые тенденции, жанры, средства музыкальной выразительности. Очевидна глубокая связь музыки композитора с традициями национального хорового искусства. Наследуя и обогащая их, композитор создает впечатляюще разнообразные и глубокие произведения, которые вызывают неизменный интерес слушателей. Существенную грань композиторской индивидуальности составляет самобытность, нестандартность мышления, которая проявляется и в выборе тем, текстов, образов, и в стремлении придать музыке свежее, неповторимое звучание, и в неустанных тембровых исканиях. Это и есть специфический творческий темперамент выдающегося мастера, аналитический склад его дарования, присущая ему глубокая осознанность творческого процесса.
Список литературы:
Анализ вокальных произведений: учеб. пособие. - Л.: Музыка, 1988. - 352 с.
Ручьевская Е. Юрий Фалик. Монографический очерк. -Л.: Сов. композитор, 1981. - 103 с.
Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала ХХ в. // Русская музыка на рубеже ХХ века. - М.: Музыка, 1966.
С. 65 - 110.
Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. - СПб: Изд-во «Лань», 2002. - 368 с.
