Сравнительный анализ романсов М. Глинки, Н. Метнера, В. Серебренникова на стихотворение А.С. Пушкина « Роза »
Савельева Ирина Петровна
кандидат культурологии
доцент, кафедра музыкального образования, Нижневартовский государственный университет 628624, Россия, Хмао-Югра автономный округ, г. Нижневартовск, уп. )&нты-Мансийская, 25, кв. 98
И ms.savel1973.@mail.ru
Статья из рубрики "Культура и культуры"
Аннотация.
Предметом исследования являются музыкально-выразительные средства русского романса на стихотворный текст А.С. Пушкина «Роза» трех авторов (М. Глинки, Н. Метнера, В. Серебренникова). Цель работы состоит в выявлении преемственности традиций русского романса XIX века в творчестве композиторов начала ХХи XXI веков. Автор подробно рассматривает средства музыкальной выразительности, используемые композитором для передачи того или иного психологического состояния, оттенков, чувств и эмоций. Особое внимание уделяется различным музыкальным образам, которые создают композиторы на единый стихотворный текст. Примененный в работе интерпретационный метод, позволяет приоткрыть пушкинский текст с различных граней в творчестве композиторов начала XIX, XX и XXI веков. Важную роль в исследовании приобретает компаративный метод, необходимый для показа особенностей проявления русского романса второй половины XX - начала XXI веков. Основным выводом проведенного исследования является то, что основополагающие черты русского романса сохраняются: в начале XXI века наблюдаем возврат к простым, доступным для слушателя видам музыкального высказывания. Особым вкладом автора в исследование темы является то, что произведена попытка проанализировать романсы, авторство которых находится почти в столетнем разрыве. Новизна исследования заключается в использовании организационного подхода к созданию музыкального образа в произведениях трех композиторов.
Ключевые слова: Пушкин, Глинка, Метнер, Серебренников, русский романс, слова и музыка, организационный подход, средства музыкальной выразительности, романсовая мелодика, ладовые формы мышления
DOI:
10.25136/2409-8744.2019.3.29766
Дата направления в редакцию:
15-05-2019
Дата рецензирования:
16-05-2019
Дата публикации:
19-05-2019
Романсовое наследие с момента зарождения жанра и по настоящее время вызывает живой отклик и пользуется у исполнителей и слушателей большой популярностью. Романс прочно обосновался в классическом направлении, укрепился в народном и проник в эстрадное. Романсы можно услышать не только в исполнении солистов профессионалов, но и любителей, а также вокальных ансамблей, хоров. Романсовое исполнение сопровождается аккомпанементом гитары, фортепиано, скрипки, камерных ансамблей, оркестров (академических, народных, эстрадных), цифровой записи (фонограммы), а также приобретает современную аранжировку. Кроме того романс уже давно проник в инструментальную музыку и надежно в ней обосновался.
Уже сложился круг поэтов, к наследию которых обращаются композиторы за вдохновением. Бесспорным лидером в этом ряду стоит поэтический фонд А.С. Пушкина. Есть много примеров как к одному и тому же поэтическому тексту обращаются композиторы разных эпох. Наше исследование посвящено аналитическому осмыслению трех романсов на пушкинский текст «Роза»: М. Глинки (1837 г.), Н. Метнера (1914 г.) и современного композитора В. Серебренникова (начало XXI в.). Стихотворение поэта
датируется, примерно 1815 годом и было опубликовано в сборнике 1826 г. I!2!.
Это короткое стихотворение лицейского периода пленяет своим юношеским озорным настроем. Вместе с тем, основная идея стихотворения заключена в постоянном обновлении жизни - мысль очень близкая для зрелого человека. «Роза» Пушкина -шутливая вариация поэта на жанр альбомного стихотворения элегического настроя. Однако, стихотворение написано двухстопным ямбом с короткими строками и звучит
довольно в быстром темпе благодаря размеру стиха, что не характерно для элегии. [14, с-
Сравнивая поэтический текст, можно обнаружить адаптирование его под авторское видение каждого композитора:
Пушкин Глинка Метнер Серебренников
1 Где наша роза, Где наша роза, Где наша роза, Где наша роза,
2 Друзья мои? Друзья мои? Друзья мои? Друзья мои?
3 Увяла роза, Увяла роза, Увяла роза, Увяла роза,
4 Дитя зари. Дитя зари. Дитя зари. Дитя зари.
5 Не говори: Не говори: Не говори: Не говори:
6 Так вянет Вот жизни Так вянет Так вянет
младость! радость! младость! младость!
7 Не говори: Но повтори: Не говори: Не говори:
8 Вот жизни Так вянет Вот жизни Вот жизни
радость! младость! радость! сладость!
9 Цветку скажи: Вздохнув, Цветку скажи: Не говори,
скажи:
10 Прости, жалею! Увы, жалею... Прости, жалею! Не говори,
1 1 И на пипею И на лилею И на лилею Не говори
12 Нам укажи. Нам укажи. Нам укажи. Цветку скажи:
13 Прости, жалею!
14 И на лилею
15 Нам укажи.
Так, в романсе М. Глинки, написанном в зрелом периоде творчества, мы отмечаем единство текста, мелодии и гармонии. 13]. По мнению Б. Асафьева романс наполнен легкомысленным эпикуреизмом: «В этом лирическом отрывке сказался весь Глинка с его обожанием красоты плотской, телесной, с его культом эгоистического наслаждения
жизнью...». с 19°1. Однако измененные композитором поэтические строчки придают новый смысл. Метнер и Серебренников полностью придерживаются пушкинского текста.
Также можно сопоставить организационный подход к созданию музыкального образа в произведении трех композиторов (тональность, размер, темп, роль фортепианного сопровождения):
Глинка Метнер Серебренников
Тональность B-dur d-moll; F-dur ges-moll
Размер Переменный: 5/4; 3/4 4/4 4/4
Те мп Con moto Andante Pensante (размышляя)
Общее количество тактов 22 24 28
Фортепианное вступление 2 такта 2 та кта 1,5 такта
Вокальная тема 14 тактов 16,5 тактов 17 тактов
Ф о рте пиа нный проигрыш - 2 та кта 7 тактов
Ф о рте пиа нное заключение 7 тактов 6 тактов 3 такта
Глинка создает очень светлый лирический образ. Композитор не следует за ритмом и мелодией пушкинского стиха, а скорее преобразует его ритм. И аккордовая фактура фортепианной партии, удваивающая мелодию, и гармоническая фигурация «скрадывают» ритмические «искажения», которые почти всегда характерны для размера 5/4. Мелодическая фраза охватывает две строки поэтического текста.
Пластичная мелодия с типично романсовыми интонациями (секстовые ходы, округлые
г
контуры мелодии, нисходящие интонации, подобные «вздоху» в конце фраз, полутоновое движение, придающее особую изысканность) также вносят размеренность и плавность в довольно быстрый темп. Вокальная тема состоит из двух симметричных фраз. Ее развитие происходит за счет секвенционного движения, а использование хроматизмов придает экспрессию. В кульминационный момент на словах: «увы! жалею...» ударный слог совпал с сильной долей такта, что послужило перемене метра романса. С переменой размера двухстопный ямб в музыке превратился в дактиль.
Лирическая выразительность мелодии тесно связана с ладовой стороной. Так, довольно типичное для Глинки проявление ладовой переменности, часто встречающееся в романсах, и в данном примере в частности, отклоняясь в параллельную тональность, в
целом не уводит за пределы семиступенной диатоники главной тональности. [1, с- 921. Исключением является появление в мелодии шестой пониженной ступени (соль-бемоль)
, выходящей за пределы диатоники, и знаменующее собой проявление кульминации. с. 95~961. Романс написан в форме периода единого построения. Кроме того интересно отметить, что все пушкинские романсы Глинки, к числу коих относится и «Где наша роза.» написаны исключительно в мажоре. [1, с- 1071.
Таким образом, «в романсе Глинки ритм, мелодия, форма, развитие музыки и ее членение согласованы не только со строением строф, но и прежде всего со смысловыми кульминациями стихотворения. Текст и музыка находятся в состоянии неустойчивого
равновесия - ни текст, ни музыка не занимают господствующего положения». [14, с- 4391. Кроме того между ними возникли даже противоречия, которые и обусловили художественный результат - неповторимое обаяние этой вокальной миниатюры. Глинкинская «Роза» является носителем общих свойств мелодики композитора таких как: «широта, пластичность, благородное изящество, пропорциональность, логичность
развития, строгий и точный отбор интонаций». [9, с 801. Мазель выделяет ценнейшие
качества глинкинской мелодики - простота и скромность выражения. [9, с 811.
Иное прочтение пушкинского текста у Н. Метнера. Тенденции серебряного века не обошли творчество композитора и оказали на него существенное влияние: произошло изменение в характере организации музыкального тематизма (микротематизм),
усложнились ладовые формы мышления и неизбежно вместе с этим изменились внутренние интервальные связи в гармонической вертикали, повысилась роль ритма, усилилась роль полифонии. [11, с 308-3091. Метнер в силу существенной детализации подчеркивает диссимметричность стиха. [2, с 1011.
В начале XX века ладовое мышление вообще переживало крутой перелом, обусловленный разрушением мажоро-минорной системы и поисками новых,
неожиданных, сильнодействующих принципов ладовых средств. [8, с- 911. Эти тенденции не обошли Метнера, но вместе с тем, композитор стремится к сохранению традиционного от размывания: конструктивная логика присутствует в расчлененности формы, внимательность в отношении к кадансам, строгость и экономичность в фактуре, педантичность в логичности голосоведения по горизонтали, неизменная обоснованность в мелодической линии по отношению к аккорду. Кроме того, композитор расширяет ладогармонические возможности мажорных и минорных звукорядов, использует сложные
аккордовые образования, основанные на альтерациях, задержаниях, дополнениях.[6, с-318-3191.
Скромное, почти аскетичное двухтактовое вступление терцовыми интервалами создает прозрачную фактуру аккомпанемента.
Вокальная тема, вырастая из первой фразы (трехтактовое построение) создает печальный настрой за счет нисходящего движения, которое имитирует увядание. Синкопы и пунктиры не привносят пушкинской шутливой игривости, так как неспешный темп andante и низкие тесситурные условия вводят в совершенно полярное состояние.
В следующей строфе: «Не говори: так вянет младость!» готовится кульминация, которая состоится на затактовой четверти на слове «вот» (самая высокая тесситурная нота, дополнительно альтерированная, поддержанная септаккордом, динамикой forte) во фразе: «Не говори: вот жизни радость!».
Последняя строфа «Цветку скажи...», звучащая после паузы в нюансе piano с ремаркой dolce в этих же тесситурных условиях, поддержанная неразрешающимися септаккордами усиливает ощущение угасания красок жизни.
Характерная особенность вокального контура: каждая фраза завершается нисходящими интонациями. Исключение составляет завершение кульминации на слове «радость» в 13-ом такте, где полутоновое восходящее движение поддержано разрешением в консонанс.
И, конечно же, фортепианное заключение Метнер написал со всеми характерными для себя чертами - проникновенная постлюдия, сочетающая строгость и самоуглубленность. Г5. с. 2021
По воспоминаниям современников само исполнение Метнером собственных сочинений было богатым и разнообразным Его фортепианные партии романсов и песен очень сложно назвать аккомпанементом: «Это песни поистине дуэты, если угодно сонаты. Для исполнения их надлежащим образом необходимо обладать техникой наивысшего порядка». [10' с- 163].
Валерий Серебренников - наш современник, тюменский композитор, педагог, автор множества песен и романсов для детей и подростков. В своем композиторском видении вокальной миниатюры «Роза» на стихи Пушкина он ближе других остался в типично романсовых традициях. И^!.
Романсовая мелодика композитора несет в себе характерные черты ариозной мелодической линии: «интонация вздоха», интонации опевания, «вводнотонные»
интонации. [14, с- 188"1. В целом романс выдержан в традициях первой половины XIX века. Двухтактовое фортепианное вступление фигуративного характера готовит слушателя к восприятию мелодии нисходящего движения с опеваниями. Композитор стремится следовать за пушкинским словом. Так, мысль об увядании нисходяще направлена, а «дитя зари» устремляется вверх, передавая круговорот жизненного цикла.
Вся вторая строфа целенаправленно устремляется вверх, готовя кульминацию.
Композитор добавляет строки повторяя: «Не говори», чем подчеркивает жанровую элегичность.
Таким образом, на примере трех романсов (Глинки, Метнера и Серебреникова) мы убедились в том, что основополагающие черты русского романса сохраняются. В начале XXI века наблюдаем возврат к простым, доступным для слушателя видам музыкального высказывания, чем еще более подчеркнуты их родовые особенности стиля: «обнаженное
чувство, идущее от сердца». Г7, с 2181. Романтический герой по-прежнему чаще всего одинок, пребывает в поиске идеального мира. Бесконечно контрастная палитра чувств героя-романтика способствует исповедальному характеру изложения. И сегодня эволюционные процессы в жанре романса продолжаются.
Соотношение поэтического и музыкального ритма тесно взаимосвязаны. Музыкальное претворение поэтического ритма «не является произвольным актом со стороны композитора, ... он обусловлен и ритмическими особенностями поэтического произведения и особым в каждую историческую эпоху способом восприятия и интонирования стиха, стремлением подчеркнуть в самом произведении то те, то другие его элементы. Отношение того или иного композитора к определенному поэту
выражается, в том, как он эти выбранные стихи интонирует». Г2, с 145-1461. При любом, самом ярком индивидуальном решении, свобода музыкальной ритмизации отнюдь не безгранична.
Для каждого из композиторов характерна своя «доминанта». Так, для Глинки ею оказалась структурно-ритмическая сторона произведения, для Метнера доминанта выразилась в интонационной идее, а Серебренников обрел доминанту в сюжетно-тематической концепции. Выбирая одну из «доминант», композитор может «усиливать, укреплять действующие в. произведении закономерности. существенно менять соотношение, иногда почти "пересоздавая" заново какую-либо сторону». Г3, с- 337-3381.
Пушкин в музыкальном искусстве - тема поистине необъятная. Власть пушкинского гения давно уже утвердившаяся в опере, балете, вовлекла инструментальные жанры, киномузыку. И по-прежнему велико внимание композиторов к пушкинской лирике в
романсе. Г16, с- 2341. Библиография
1. Асафьев Б.В. Черты личной преемственности и мимолетности в творчестве композиторов русского романса // О симфонической и камерной музыке. - Л.: Музыка, 1981. - 216 с.
2. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово: В 3-х ч. Ч. 1.-М.: Музыка, 1972.-150 с.
3. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово: В 3-х ч. Ч. 2-3.-М.: Музыка, 1978.-366 с.
4. Глинка М.И. Романсы и песни. Для голоса в сопровождении фортепиано. ГНотное издание}. - М.: Музыка, 2004.-304 с.
5. Долинская Е.Б. Николай Метнер.-М.: Музыка, 2013.-328 с.
6. Житомирский, Д. Н. К. МЕТНЕР (заметки о стиле). С. 318-319. ГЭлектронный ресурс^ - Режим доступа: http://www.opentextnn.ru/music/personalia/metner/?id = 5016
7. История русской музыки ГТекст1 / сост. подготовка текста, биограф. ст., примеч. и коммент. Т. Бахмета. - М.: Эксмо, 2012. - 704 с.
8. Кац Ю. О принципах классификации диатоники и хроматики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14.-Л.: Музыка, 1975. - 224.
9. Мазель Л. Заметки о мелодике романсов Глинки // Памяти Глинки: 1857-1957.
Исследования и материалы. - М.: Музыка, 1958. - М. 80-114.
10. Метнер Н.К. Воспоминания, статьи, материалы. - М.: Советский композитор, 1981. -352 с.
11. Орлова Е.М. Лекции по истории русской музыки: учеб. пособие. - М.: Музыка, 1979. - 383 с.
12. Пушкин А.С. Сочинения. В 3-х томах. Т. 1. Стихотворения. - Иваново: Фирма «Фора», 1995. - 656 с.
13. Пушкин в русском романсе. Сочинения для голоса с фортепиано в 2-х томах. Т.2. [Нотное издание].-М.: Музыка, 1999.-200 с.
14. Ручьевская Е.А. Работы разных лет [Текст]: Сб. статей в 2т., Т. II. О вокальной музыке.-СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2011. - 504 с.
15. Серебренников В. Поет «Камертон». [Нотное издание].-Тюмень: Печатник, 2006. -40 с.
16. Сохор А.Н. Лирика Пушкина в творчестве советских композиторов. С. 234-254. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/is5/is5-234-.htm