CC BY
37УДК 78.071.1(571.54)
Творческая деятельность российских композиторов в Бурятии:
общее и особенное
© Русинова Ольга Артемовна
кандидат исторических наук, доцент кафедры истории и теории музыки Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусств
Россия, 670031, Улан-Удэ, ул. Терешковой, 1
E-mail: rina.rubin@yandex.ru
В статье на примере Бурятии рассматривается уникальное в масштабах мировой практики явление музыкальной культуры - деятельность советских музыкантов в национальных республиках СССР, оказавшая стимулирующее воздействие на процесс формирования профессиональной музыкальной культуры европейского типа. Задача статьи - выявление общего и особенного в масштабах и направлениях деятельности П. М. Берлинского, В. И. Морошкина, Р. М. Глиэра, М. П. Фролова, С. Н. Ряузова, Л. К. Книппера, Б. С. Майзеля в Бурятии. Критикуется мнение о вступительном характере творчества по отношению к музыке композиторов национальных, выделяется три типа отношений к культуре республики.
Ключевые слова: русские советские композиторы, межкультурное взаимодействие, музыкальный профессионализм европейского типа, национальные традиции, европейское влияние.
The creative activity of Russian soviet composers in Buryatia: common and different
Olga A. Rusinova
PhD in history, A/Professor, Department of history and theory of music, East-Siberian State Academy of Culture and Arts
1 Tereshkovoj Str., Ulan-Ude 670031, Russia
Ibe creative activity of Russian soviet composers in the national republics of the USSR is the unique phenomenon of the world musical culture. It also had the great influence on the processes of creation the European type of musical professionalism in Buryatia. The aim of the article is to define the features of common and different in creative activity of P. Berlinski, V. Moroshkin, M. Frolov, S. Riauzov, L. Knipper, B. Maizel in Buryatia. The author criticizes the opinion about the introductory character of their activity towards the music of national composers, and distinguishes three types of attitude to the republic culture.
Keywords: Russian soviet composers, intercultural interaction, the European type of musical professionalism, national traditions, European influence.
Профессиональная музыкальная культура европейского типа сформировалась в Бурятии в процессе межкультурного взаимодействия на-циональноймузыкальной культуры и европейского музыкального профессионализма под воздействием внешних и внутренних факторов: глобального распространения европейской классической системы, открытости обеих взаимодействующих культур, внутренней адаптивности бурятского музыкального традиционализма, государственной политики.
Односторонняя диффузия музыкальных форм — ознакомление с европейскими жанрами, стилем, формами исполнительства и музыкального образования — состоялась в Бурятии задолго до формирования профессиональной традиции письменного типа, еще в первой половине XIX в. в рамках культурно-просветительской деятельности церкви, декабристов, любительских объединений. Однако функционирование разных музыкальных культур носило тогда сим-биотический характер: музыкальные традиции
существовали параллельно, единого информационно-семантического поля не возникало.
Кардинальное изменение содержания и стиля бурятской музыки, ее жанров и форм определила Октябрьская революция. Бурятская культура была введена в контекст реализации культурной политики страны Советов, одним из основополагающих положений которой было развитие национальных культур — интегративных элементов для построения общенациональной культуры. Поэтому культурная концепция социализма содержала постулат необходимости сопряжения национальной самобытности и межнационального обогащения.
Экстенсивный характер социалистического культурного строительства воплотился в трансформации социально-организационных основ музыкальной культуры, были выработаны механизмы, формирующие и интенсифицирующие этот процесс. В комплексе социокультурных, институциональных, художественных факторов формирования профессиональной музыкальной
культуры важную роль играл механизм творческих командировок высокопрофессиональных музыкантов в национальные республики. Данный механизм распространения современных форм музыкальной культуры исследователи признают уникальным в масштабах мировой практики и весьма эффективным в стимулировании процессов культурного взаимодействия в стране [3, с. 198]. Взаимодействие культур приобрело форму полилога, в СССР сформировалось единое культурно-информационное поле.
В советской и российской музыковедческой литературе эти композиторы определены термином «русские советские композиторы». Данный термин, примененный и в ряде монографий (Г. Григорьева, М. Тараканов), и в фундаментальном пятитомном труде «История русской советской музыки», конечно, условен и неточен. Советскими были композиторы всех национальных республик — и союзных, и автономных. С другой стороны, композиторы, помогавшие становлению национальных композиторских школ, принадлежали к разным национальностям. Очевидно, данный термин был призван подчеркнуть преемственность традиций русской музыки, а также дифференцировать творчество композиторов, следующих европейской традиции (через русскую) и творчество композиторов, воспитанных национальной культурой. Осознавая условность термина, мы не отказываемся от его использования, что объясняется длительностью его функционирования в истории музыки и устойчивостью семантики.
В Бурятии становление профессиональной музыкальной культуры в 1930-1950-е гг. также произошло благодаря деятельности музыкантов, направленных в республику Союзом композиторов СССР. Русскими советскими композиторами, работавшими в Бурятии, были: в 1930-е гг.
— П. М. Берлинский, В. И. Морошкин, Р. М. Глиэр, М. П. Фролов; в первые послевоенные годы — С. Н. Ряузов и Л. К. Книппер, а позднее
— Б. С. Майзель. Их участие в строительстве новой бурятской музыкальной культуры многогранно: они заложили фундамент профессионального музыкального образования в республике, что стало каналом освоения нормативов западно-европейской культуры, воспитали кадры национальных музыкантов, начали интенсивную работу по собиранию и изучению бурятского музыкального фольклора, а также музыкально- просветительскую деятельность, готовившую население республики к восприятию непривычной музыки, приобщая к жанрам и формам западно-европейского классического
искусства. Однако наиболее важной, но вместе с этим и наиболее трудной задачей было формирование национального музыкального языка в рамках профессиональной традиции. Таким образом, они помогли преодолеть самый трудный этап первой встречи традиционной национальной культуры с принципиально иным способом музыкального мышления — многовековым опытом многоголосного профессионального искусства.
В литературе, исследующей бурятскую профессиональную музыку, отразилось мнение о некоем вступительном, «вводном», характере творчества русских советских композиторов по отношению к музыке композиторов национальных. Так, О. И. Куницын подчеркивает: «... безусловно, не надо преувеличивать степень их проникновения в специфику национального стиля... от "взгляда извне" они не могли уйти и не ушли, их музыка — это русская музыка, хотя и вобравшая в себя элементы бурятской национальной музыкальной лексики» [5, с. 108]. Это положение музыковеда, возможно, опирается на следующее мнение П. М. Берлинского: «Подлинное бурят-монгольское произведение появится тогда, когда явится композитор бурят-монгол, или, во всяком случае, человек, выросший на бурятской почве и в то же время приобщившийся к европейской музыкальной культуре» [1, с.13]. Высказанный тезис О. И. Куницын углубляет, производя творчество русских советских композиторов в Бурятии от «русской музыки о Востоке» (термин Б. В. Асафьева): «...они представляют собой "листья" с пентатонической "ветви" мощного "дерева" русской музыки о Востоке» [Куницын, там же].
Действительно, освоение русским композиторским творчеством механизмов переработки этнических кодов музыкальных культур народов России произошло уже в XIX в., и культуры народов России воспринимали европейскую музыкальную традицию через русскую музыкальную культуру. Однако нельзя забывать, что этот процесс не был однородным. Н. А. Димитриади, например, выделяет в постижении Востока русскими композиторами-классиками несколько этапов. Во-первых, это ознакомление с инонациональной музыкальной культурой, когда ориентальные образы даются обобщенно, а мелодии цитируются; во-вторых, конкретизация подхода, когда воплощение образов характеризуется более национально и локально определенно; наконец, это возвращение к обобщенному воспроизведению Востока на новой основе, для выражения философских идей и символических образов [2, с. 107].
Опыт русской музыки стал основой для дальнейшего развития межнациональных связей музыкальных культур народов СССР в советскую эпоху. Д. Д. Шостакович в докладе на съезде композиторов подчеркивал, что традиции русской классики в советской стране не только используются, но и развиваются. Однако даже факт развития традиций «русской музыки о Востоке» не является основным при выявлении отличий между ней и музыкальной культурой молодых советских республик. Главное отличие — в целеполагании: перед советскими музыкантами стояли совершенно иные задачи. Ориентальные страницы русской классики отражали восточные впечатления русского композитора, т. е. «обращение к образам Востока диктовалась целями и задачами искусства русского, а не восточного», как утверждает ведущий исследователь проблем взаимодействия Востока и Запада в музыке Н. Г. Шахназарова [7, с.10].
Задачей же русских советских музыкантов было решение более сложной проблемы — создания композиторских школ в республиках Востока. Следовательно, исходным пунктом в процессе взаимодействия культур становились закономерности национальной традиции. Поэтому и в содержательном, и в языковом аспектах складывается совершенно иная ситуация: если в XIX в. внимание русских композиторов было сосредоточено и акцентировано на общих закономерностях, характерных для народов Востока, то в советской музыке претворялись конкретные, специфические особенности музыкального стиля той или иной республики. Исходным посылом их многогранной деятельности были закономерности национальной традиции, что определило ведущее значение национального компонента в межкультурном взаимодействии.
Таким образом, впервые в истории музыки Восток и Запад были соединены для строительства общей культуры, единой по идейно-эстетическим и стилистическим принципам. Следовательно, осознание преемственности творчества русских советских композиторов по отношению к «русской музыке о Востоке» должно быть соединено с пониманием отличия этих феноменов.
Общая продолжительность деятельности русских советских композиторов в Бурятии составляет около 30 лет, т. е. она охватывает разные этапы строительства национальной музыкальной культуры. Это означает, что при наличии общей для всех цели создания качественно новой бурятской музыкальной культуры конкретные задачи каждого представителя европей-
ской традиции были различными. Для одних такой задачей было, прежде всего, воспитание национальных музыкальных кадров; для других — создание первых произведений, синтезирующих различные принципы музыкального мышления; для третьих — творческая помощь молодым бурятским композиторам в создании произведений крупных форм.
Первые шаги в формировании бурятской профессиональной музыки были сделаны П. М. Берлинским, приехавшим в республику в 1929 г. Его деятельность развивалась в пяти направлениях: интенсивные концертные выступления способствовали широкой пропаганде русской и западной классики; педагогическая работа обусловила появление первых бурятских музыкантов-профессионалов; фольклорная подготовила необходимый фундамент для создания произведений профессиональной традиции; теоретическая — положила начало научной классификации народного творчества, подняла проблему формирования национального стиля, предсказала пути развития бурятской музыкальной культуры; композиторская деятельность воплотилась в создании целого ряда произведений на основе бурятского фольклора, среди которых было и первое сценическое произведение — музыкальная драма «Баир» (1938).
Симфонических произведений П. М. Берлинский в Бурятии не создал, но проблема национального симфонизма решалась им в многочисленных симфонических номерах «Баира», ряд которых — симфонические картины «Стрела» и «Бой», симфонические эпизоды «Похищение», «Выход хана», «Марш победителей» — исполняется в республике до сих пор. П. М. Берлинский работал в Бурятии до 1946 г., но и после отъезда в Москву не прерывал с ней связи, написав в 1967 г. ряд романсов на стихи бурятских поэтов. Интенсивность и продолжительность его разнообразной деятельности в республике, а также значительные результаты ее доказывают исключительную роль П. М. Берлинского в становлении бурятской музыкальной культуры.
Связи Р. М. Глиэра с Бурятией имеют иной характер. Р. М. Глиэр приезжал в республику лишь однажды, в 1936 г. Тогда он заинтересованно изучал особенности жизни и быта бурятского народа, слушал народных певцов, записывал их напевы и наигрыши, выступал перед рабочими, чабанами, учащимися. Результатом знакомства с Бурятией явилась симфоническая поэма «Героический марш Бурят-Монгольской АССР», в которой Р. М. Глиэр красочно развил несколько национальных песенно-танцевальных
тем. Большой опыт работы Р. М. Глиэра с национальным музыкальным материалом, высокий профессионализм и мастерство позволили создать яркое масштабное произведение. Поэма стала первым опытом симфонического освоения бурятского фольклора, стимулировав работу русских и национальных композиторов в сложных симфонических и музыкально-сценических жанрах.
Вслед за Р. М. Глиэром к симфонизации бурятского мелоса обращается его ученик по Московской консерватории В. И. Морошкин. Интерес к музыкальным культурам народов СССР, возникший еще в годы учебы, определил его творческий путь: после окончания консерватории В. И. Морошкин работал в Казани, Якутске, а в 1937 г. по приглашению П. М. Берлинского приехал в Бурятию. Педагогическую деятельность в музыкальном училище — среди его учеников был ныне известный бурятский композитор Ж. А. Батуев — В. И. Морошкин совмещал с интенсивной систематической записью и обработкой бурятского музыкального фольклора. Эти записи легли в основу музыкальной драмы «Эржен» (1938), «Симфонической сюиты»
(1937), кантаты «Счастливая Бурят-Монголия»
(1938), хоров, фортепианных пьес (1940). Заслугой В. И. Морошкина являются его поиски и находки в области национального стиля: как и П. М. Берлинский, он стремился максимально приблизиться к фольклорному первоисточнику произведения. Напряженная творческая работа В. И. Морошкина была прервана Великой Отечественной войной. Композитор добровольцем ушел в московское ополчение и погиб в 1942 г.
Почетное место в истории бурятской музыки занимает М. П. Фролов, доказавший возможность органичного существования бурятского фольклора в жанрах оперы и симфонической увертюры. Первое соприкосновение М. П. Фролова с бурятской музыкальной культурой произошло в 1938 г. и носило заочный характер: он изучал народно-песенные мелодии по записям М. П. Берлинского, В. И. Морошкина, молодых национальных композиторов. Позднее М. П. Фролов сделал ряд собственных записей бурятского фольклора во время посещения республики.
Более глубокому постижению самобытного национального искусства способствовал длительный контакт М. П. Фролова с его учениками по Уральской консерватории — бурятскими композиторами Д. Д. Аюшеевым, Ж. А. Батуе-вым, Б. Б. Ямпиловым. В результате возникшие опера «Энхэ-Булат батор» и симфоническая увертюра «Братство народов» явились этапными произведениями для бурятской музыки. Обра-
щение М. П. Фролова к национальному музыкальному материалу имело большое значение и для становления его индивидуального композиторского стиля.
Таким образом, к началу 1940-х гг. бурятская музыка имела опыт претворения национального фольклора в жанрах музыкальной драмы, оперы, симфонических поэмы и сюиты, кантаты, вокальных и инструментальных пьес для различных исполнительских составов. Эти достижения были отмечены на Первой декаде бурятского искусства и литературы, проходившей в Москве в 1940 г. Однако музыкально-сценические жанры после этого первого успеха надолго отошли на второй план. До конца 1950-х гг. бурятская музыка развивалась в трех направлениях: симфоническом, вокально-симфоническом, камерном.
В 1946 г. в Бурятию по заданию Союза композиторов СССР приехали С. Н. Ряузов и Л. К. Книппер. Их целью было оказание творческой помощи бурятским композиторам в создании произведений крупных форм. Интенсивная фольклорная деятельность привела сначала к появлению обработок народных песен, а также небольших инструментальных пьес на фольклорной основе, а затем — к операм «На Байкале» (Л. К. Книппер, 1948), «Мэдэгмаша» (С. Н. Ряузов, 1949) и симфоническим произведениям - сюите из оперы «Мэдэгмаша» С. Н. Ряузова, «Бурятскому скерцо», увертюре «Байкал», «Забайкальской сюите», сюите «Курумкан» Л. К. Книппера. Позже С. Н. Ряузов создает и первый балет, основывающийся на народно-песенном материале — «Свет над долиной» (1954).
Однако если симфонические сочинения сразу завоевали признание слушательской аудитории, то со сценическими произведениями дело обстояло иначе. Недостатки либретто и некоторые драматургические просчеты привели к тому, что они не удержались в репертуаре театра, хотя отдельные их номера до сих пор пользуются широкой популярностью в республике.
С. Н. Ряузов посвятил работе в Бурятии около 10 лет творческой жизни. Фольклорная и композиторская деятельность сочеталась у него с педагогической работой, творческим общением с национальными композиторами, теоретическим осмыслением вопросов стиля и драматургии произведений, основанных на национальном фольклорном материале. Его статья «О работе композитора в национальном оперном театре», опубликованная в журнале «Советская музыка» (№ 8 за 1948 г.), как подчеркивают музыковеды [4, с. 25], не утратила своего проблемного значения и до наших дней.
В отличие от С. Н. Ряузова, Л. К. Книппер не жил в республике постоянно. Он приезжал в Бурятию несколько раз, пополняя свою коллекцию записей бурятского фольклора и помогая советами национальным композиторам. Последней и самой значительной работой Л. К. Книппера для республики был балет «Красавица Ангара», написанной вместе с Б. Б. Ямпиловым (1959). Яркость и образность музыки, красочность инструментовки, успешное решение проблемы синтеза интонаций бурятской народной музыки с приемами симфонического развития принесли балету заслуженный и прочный успех.
Формирование жанров бурятской музыки связано также с именем Б. С. Майзеля. Его пребывание в республике в общей сложности приближается к трем годам. Так же, как остальные русские советские композиторы, Б. С. Майзель внимательно изучал национальный фольклор, искал пути его симфонизации. Свои наблюдения он воплотил в создании произведений в национальном стиле. В «золотой фонд» бурятской музыки вошли балет «Во имя любви» (1957), написанный совместно с Ж. А. Батуевым, симфоническая сюита из музыки к нему (1958), опера «Побратимы» (1959), написанная совместно с Д. Д. Аюшеевым. Балет «Золотая свеча» (1958)
— вторая работа Б. С. Майзеля и Ж. А. Батуева
— поставлен не был из-за крайне неудачного и запутанного либретто. Таким образом, деятельность Б. С. Майзеля в Бурятии характеризовалась двумя направлениями — собиранием и изучением фольклора и непосредственной творческой работой с национальными бурятскими композиторами.
Анализ творческих связей русских советских композиторов с Бурятской республикой выявляет общее и различное в масштабах и направлениях деятельности, в глубине постижения национального и дальнейшем воплощении его языком профессиональной музыки. В этом плане выделяются три типа отношений к культуре республики. Первый — изучение музыкального наследия бурятского народа на основе существующих материалов и фольклорных записей, а также на основе личного однократного соприкосновения с ним; создание нескольких произведений, развивающих национальный фольклор. Такой была деятельность Р. М. Глиэра и М. П. Фролова.
Второй — изучение национального фольклора, неоднократное, продолжительное пребывание в республике; создание различных по жанровой принадлежности произведений. Отличительная черта — творческое взаимодействие с
национальными композиторами. Такое содружество было плодотворным для обеих сторон: русские советские композиторы ближе узнавали наследие бурятского народа, бурятские композиторы непосредственно постигали тайны драматургии крупных сценических жанров. Этот тип отношений представляют Л. К. Книппер и Б. С. Майзель.
Третий — углубленное знакомство с национальной культурой, длительная, функционально-разнообразная деятельность; создание многочисленных произведений разных жанров. Этот тип отношений раскрывается в творчестве П. М. Берлинского, В. И. Морошкина, С. Н. Ряузова, которые за годы жизни в Бурятии сроднились с ее народом, с ее искусством.
Отношения русских советских композиторов с бурятской музыкальной культурой не были однонаправленными. С одной стороны, русские советские композиторы открыли ей новые возможности роста и развития, с другой — соприкосновение с богатыми художественными традициями народного искусства обогатило их новыми темами и образами. «Бурят-Монголия обогатила палитру его творчества свежими, своеобразными красками», — писал о творчестве В. И. Мо-рошкина музыковед Г. А. Поляновский [6, с. 162].
Немаловажное значение имел тот факт, что большая часть русских советских композиторов, работавших в Бурятии, кроме П. М. Берлинского и Б. С. Майзеля, принадлежала к одной творческой традиции. Это обусловило единство их художественных устремлений и определенную близость творческих результатов. Если начальный этап развития узбекской профессиональной музыки определяло, например, сочетание различных традиций — В. А. Успенский, М. О. Штейнберг, Б. И. Зейдман принадлежали к ленинградской композиторской школе, а
A. Ф. Козловский и Г. А. Мушель были выпускниками Московской консерватории, то и
B. И. Морошкин, и М. П. Фролов, и С. Н. Ряузов, и Л. К. Книппер были учениками Р. М. Глиэра.
Принадлежность к одной творческой традиции обусловила определенное родство методов их работы с национальным музыкальным материалом. Внимательное и вместе с тем свободное отношение к фольклору, большой опыт, мастерство и одаренность определили успех их работы и признание в Бурятии. Роль русских советских композиторов в процессе становления профессиональной музыкальной культуры трудно переоценить: они стояли у истоков формирования системы музыкального образования и просвещения, стабилизировали фольклористическую
деятельность, заложили фундамент национального музыкального стиля. Многое из достигнутого ими надолго сохранило свое значение и подготовило дальнейшие успехи национальных композиторов в Бурятии.
Таким образом, изменение направления развития бурятской национальной музыкальной культуры и появление композиторского творче-
ства — музыкального профессионализма нового, европейского, типа — обусловила зависимость от конкретно-исторических социокультурных факторов. На начальном этапе взаимодействия культур ведущую роль выполняла профессиональная среда — деятельность композиторов, исполнителей, педагогов — главных субъектов межкультурного контакта.
Литература
1. Берлинский П. М. Перспективы музыковедческой работы и музыкального строительства в Бурят-Монголии. — Верхнеудинск: Бурмонгосиздат, 1931. — 32 с.
2. Димитриади Н. А. Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л.: Музыка, 1974. — Вып. 13. — С.106-126.
3. Каяк А. Б. Методология исследований культурных обменов в музыкальном пространстве. — М.: Академический проект, 2006. — 255 с.
4. Куницына И.С., Куницын О.И. Музыка советской Бурятии. — Улан-Удэ: Буркнигиздат, 1968. — 112 с.
5. Куницын О.И. Выразительные средства бурятской профессиональной музыки. — Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 1999. — 143 с.
6. Поляновский Г. А. Композиторы Бурят-Монголии // Искусство Бурят-Монгольской АССР. — М.: Искусство, 1940. — С.145-167.
7. Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. — М.: Советский композитор, 1983. — 153 с.
References
1. Berlinsky P. M. Perspektivy muzykovedcheskoj raboty i muzykal'nogo stroitel'stva v Buryat-Mongolii [Prospects for musicological work and musical development in Buryat-Mongolia]. Verkhneudinsk: Burmongiz, 1931. 32 p.
2. Dimitriadi N. A. Nekotorye stilevye osobennosti russkoj muzyki o Vostoke [Some style features of Russian music of the East]. Voprosy teorii i estetiki muzyki. Vyp.13 — Questions of the theory and aesthetics of music. Issue 13. Leningrad: Muzyka, 1974. Pp. 106-126.
3. Kaiak A. B. Metodologiya issledovanij kulturnykh obmenov v muzykal'nom prostranstve [Methodology of the research of cultural exchanges in music space]. Moscow: Akademicheskij proekt, 2006. 255 p.
4. Kunitsyna I. S., Kunitsyn O. I. Muzyka sovetskojBuryatii [Music of Soviet Buryatia]. Ulan-Ude: Burknigizdat, 1968. 112 p.
5. Kunitsyn O. I. Vyrazitel'nye sredstva buriatskojprofessional'noj muzyki [Expressive means of Buryat professional music]. Ulan-Ude: Publ. Print. complex of ESSACA, 1999. 143 p.
6. Polianovsky G. A. Kompozitory Buriat-Mongolii [Composers of Buryat-Mongolia]. Iskusstvo Buriat-Mongol'skoj ASSR — Art of Buryat-Mongol Autonomous Soviet Socialist Republic. Moscow: Iskusstvo, 1940. Pp. 145-167.
7. Shakhnazarova N. G. Muzyka Vostoka i muzyka Zapada. Tipy muzykal'nogoprofessionalizma [Music of the East and music of the West. Types of musical professionalism]. Moscow: Sovetskij kompozitor, 1983. 153 p.
