CC BY
36
Клепченко Анастасия Викторовна
ПРЕТВОРЕНИЕ БУРЯТСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КОМПОЗИТОРОВ БУРЯТИИ (1935-2001 ГГ.)
В статье изучается бурятский музыкальный фольклор с точки зрения использования его в произведениях национального склада. Автор рассматривает творчество русских мастеров, работавших в Бурятии, и бурятских композиторов. Фольклорный напев может цитироваться в произведении, но чаще создаются новые напевы на основе ритмо-интонаций бурятского музыкального фольклора. В заключении статьи автор подчеркивает, что бурятский национальный колорит присутствует в творчестве почти всех композиторов, работавших в Бурятии. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/3/2017/4/29.html
Источник
Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики
Тамбов: Грамота, 2017. № 4(78) C. 100-103. ISSN 1997-292X.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/3.html
Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/3/2017/4/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: [email protected]
по содержанию. Как правило, степень научной осведомленности современного образованного человека выражается в эмоционально насыщенных высказываниях об экономике, политике, чиновниках и так далее. Редким явлением можно назвать размышление разумного человека о социальных процессах с учетом всех основных их компонентов, с указанием факторов, определяющих специфику их протекания. Подобное неторопливое, скрупулезное размышление сменила мода на «словесный фейерверк», в котором эмоции доминируют над разумом. Полагаем, что изменилась сама культура мышления: она из эпохи классической рациональности «вернулась» во времена донаучных, часто невежественных представлений о человеке, обществе, природе. Как писал мыслитель, за которым закрепилось имя «русского Борхеса», С. Д. Кржижановский, «выжившие или, точнее, выжитые из своих умов люди, выселенные, так сказать, из двенадцати кантовских категорий рассудка, естественно, принуждены ютиться в какой-нибудь тринадцатой категории; этакой логической боковушке, лишь кой-как прислоненной к объективно обязательному мышлению» [2, с. 631-632].
Интеллектуальный потенциал общества не является абстракцией, он складывается из отдельных умственных сил, присущих конкретным людям. Такой потенциал формируется на протяжении многих десятилетий и является результатом функционирования хорошо организованной системы образования. Сфера педагогической деятельности, без сомнения, является своеобразным форпостом борьбы с человеческим невежеством. Не вызывает сомнения, что весьма эффективным средством воспитания подрастающих поколений является личный пример преподавателя. Сфера образования в качестве основного института социализации индивида выполняет самую важную миссию - готовит людей к жизни в современном поликультурном обществе. Знания - это священный опыт человечества, который имеет свой особый статус и никоим образом не связан с коммерческими или иными интересами определенной социальной группы. Поэтому в процессе обучения актуальным будет лозунг - отвлечемся от преходящего и займемся вечным. Для формирования самостоятельного мышления человека необходимо вносить в его сознание определенную долю сомнения, чтобы он был в состоянии из огромной массы информации выделить главное и имел храбрость пользоваться собственным умом.
Список источников
1. Зинченко В. П. Размышления о душе и ее воспитании // Вопросы философии. 2002. № 2. С. 119-136.
2. Кржижановский С. Д. Тринадцатая категория рассудка. М.: Эксмо, 2006. 640 с.
3. Хейзинга Й. Человек играющий. М.: Эксмо-Пресс, 2001. 352 с.
MENTALITY OF A HUMAN OF INFORMATION SOCIETY
Kenispaev Zhumagel'dy Kubzhasarovich, Doctor in Philosophy, Associate Professor Serova Natal'ya Stepanovna, Ph. D. in Philosophy Altai State Pedagogical University [email protected]; [email protected]
The modern world is characterized by high technologies providing nearly instantaneous information distribution in social space. Progress of human civilization is obvious but the question arises: what price did the mankind pay for scientific-technical revolution? This problem is relevant considering anxiety of thinkers, who analyzed consequences of technical progress. The doubts are about process of globalization, which manifests itself in unification of the basic meanings and symbols of a human's life in the sphere of culture.
Key word and phrases: society; human being; consciousness; information; science; industry of consciousness; manipulation.
УДК 398.89 Искусствоведение
В статье изучается бурятский музыкальный фольклор с точки зрения использования его в произведениях национального склада. Автор рассматривает творчество русских мастеров, работавших в Бурятии, и бурятских композиторов. Фольклорный напев может цитироваться в произведении, но чаще создаются новые напевы на основе ритмо-интонаций бурятского музыкального фольклора. В заключении статьи автор подчёркивает, что бурятский национальный колорит присутствует в творчестве почти всех композиторов, работавших в Бурятии.
Ключевые слова и фразы: бурятский музыкальный фольклор; ангемитонная пентатоника; музыкальная драма; музыкальная поэма; национальная опера; нетерцовая аккордика; ёхорные ритмы.
Клепченко Анастасия Викторовна
Восточно-Сибирский государственный институт культуры, г. Улан-Удэ ^&'(уатыгтто@таИ. гы
ПРЕТВОРЕНИЕ БУРЯТСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КОМПОЗИТОРОВ БУРЯТИИ (1935-2001 ГГ.)
Традицию обращения к фольклорному мелосу, в данном случае - бурятскому, как источнику тематизма для различных музыкальных жанров принесли в Бурятию русские композиторы, работавшие в республике
в 1930-1950-е гг. После образования в 1923 г. республики шло формирование национальной культуры, в том числе, конечно, и художественной, а перед композиторами стояла задача создания национальной музыкальной культуры.
Разносторонний музыкальный деятель П. М. Берлинский - композитор, пианист, дирижёр, музыковед-этнограф - начал с изучения бурятского музыкального фольклора, организовал ряд фольклорных экспедиций по республике, зафиксировал несколько сот народных напевов и наигрышей, на основе которых в дальнейшем написал ряд произведений. Свои записи сделали В. И. Морошкин, М. П. Фролов, Л. К. Книппер, С. Н. Ряузов, создававшие произведения в бурятском складе для республики.
Существовали различные подходы к работе с фольклорным мелосом. П. М. Берлинский, справедливо считая, что путь формирования профессиональной музыки Бурятии «должен быть путём развития <...> на основе использования <...> элементов монгольского1 музыкального и песенного творчества» [2, с. 40], разработал фольклорный материал в музыкальной драме «Баир» (1938)3 на сюжет бурятской народной сказки, ряд пьес для симфонического и духового оркестров и для камерных составов. При этом не использовал народных мелодий в их исконном виде, а создавал свои из характерных интонационно-ритмических комплексов бурятской народной мелодики. Мнение музыковеда Г. А. Поляновского о Песне (ариозо) Хутармана из 1-й картины драмы «Баир» как о «прекрасном образце вольно трактуемого, художественно пересказанного песенного фольклора» [1, с. 12] можно отнести ко всему творчеству П. М. Берлинского.
Р. М. Глиэр, посетивший республику в 1934 г., записав несколько народных мелодий, сочинил первое крупное симфоническое произведение на бурятскую тематику - поэму «Героический марш Бурят-Монгольской АССР» (1937). В партитуре для большого состава звучат две подлинные фольклорные мелодии: бурятская «Шебе Кяхта» («Крепость Кяхта») - тема главной партии сонатной формы поэмы - и монгольская «Хото Бэйчжин» («Город Пекин») - тема побочной. А кроме того, в репризу включён эпизод на оригинальной в духе бурятской песни теме Р. М. Глиэра.
М. П. Фролов, автор первой национальной оперы «Энхэ-Булат-батор» (1940), разработал в ней мелодии более десяти бурятских народных песен. Некоторые из них, как, например, «Хатарша морин» («Пляшущий конь») в ариозо Арюн-Гохон, звучат в исконном виде, из других взяты характерные ритмо-интонации и интенсивно разработаны, как в вокальных партиях, так и в оркестровых эпизодах. И если в многоголосной обработке ряда тем, в том числе в упомянутом ариозо, композитор не выходит «за пределы круга тонально-гармонической системы» [5, с. 85], точно так же, как Р. М. Глиэр, то вместе с тем широко использует нетерцовую аккордику - кварто-квинтовые вертикали и аналогичные утолщения.
Тот же подход М. П. Фролов продолжил и в симфонической поэме «Братство народов» (1943), где во вступлении сонатной формы мелодия «Хото Бэйчжин» («Город Пекин»), к которой обращался и Р. М. Глиэр, сопровождается квартовым утолщением, а тема главной партии (энергичный ёхорный мотив) опирается на терцовые вертикали (с выделением в оркестровой фактуре входящих в них кварт и квинт) на тоническом органном пункте.
С. Н. Ряузов был принципиальным сторонником использования фольклорного материала только в неизменном виде, считал, что, по его мнению, делает музыку, например, оперную, доходчивой для самых широких кругов слушателей: «Высокая похвала композитору, если народ скажет: "Это наша музыка"» [9, с. 74]. В опере «У подножья Саян» (1948) характеристикой главной героини С. Н. Ряузов сделал мелодию, которую назвал «Озеро»4, сопроводив её терцовой гармонией.
Старшее поколение национальных композиторов - Д. Д. Аюшеев, Ж. А. Батуев, Г. Г. Дадуев, Б. Б. Ямпи-лов - ученики русских мастеров, усваивали от них традиции работы с бурятским фольклорным материалом, который знали с детства. Первыми их опытами были несложные обработки фольклорных мелодий для голоса с фортепиано, для национальных инструментов. Национальный репертуар первого оркестра бурятских народных инструментов, основанного в 1938 году в период подготовки к I декаде бурят-монгольского искусства в Москве (ноябрь-декабрь 1940 года), состоял преимущественно из пьес на основе народного мелоса. На декаде прозвучало первое крупное сочинение национальных композиторов для национального оркестра - коллективная сюита в 3-х частях («Саяны» Ж. А. Батуева, «Байкал» Б. Б. Ямпилова, «Селенга» Д. Д. Аюшеева). В 1940-е годы многочисленные танцевальные пьесы для оркестра республиканского Ансамбля песни и танца написал на основе народной мелодики и ёхорных ритмов Г. Г. Дадуев. В дальнейшем, по мере освоения классических инструментов, симфонического и духового оркестров, освоения музыкальных жанров - сценических (опера и балет), вокально-симфонических, симфонических и камерных, - композиторы постоянно обращались к бурятскому народному мелосу.
Для Б. Б. Ямпилова, например, песня «Город Пекин» стала материалом для творческих поисков - она вошла в ряд его сочинений различных жанров, в том числе, в оперу «Прозрение» (1968). Ещё одна народная мелодия - «Эрбэд соохор» («Пёстрый жеребёнок») - стала темой его поэмы для скрипки и фортепиано (1952), а характерные интонации этой песни ощутимы в других темах Б. Б. Ямпилова, так же, как интонации и обороты многих других фольклорных напевов и наигрышей. Убедительно выполнено композитором
1 В предреволюционные годы и ряд десятилетий после общение монголов и бурят было тесным, певцы-музыканты в равной степени относились к обоим народам. Республика с 1923 по 1956 гг. именовалась Бурят-Монгольской АССР.
2 Музыкальная драма - произведение, среднее между драматическим спектаклем с музыкальными номерами и оперой.
3 6 номеров из 53 (в 3-й, заключительной картине) принадлежат Б. Б. Ямпилову, тогда слушателю специальной национальной студии при Свердловской консерватории.
4 Это уже упоминавшаяся нами мелодия «Город Пекин», а название было сменено по политическим мотивам -из-за напряжённых отношений с дореволюционным Китаем.
переосмысление народной песни 1930-х гг. «Ленинэ магтанамди!» («Слава Ленину!») в «Торжественной песне» (IV части симфонической сюиты Б. Б. Ямпилова «Цветущий край») - спокойной задумчивой мелодии композитор придал характер радостно-устремлённого марша [3, с. 27].
Во всех без исключения произведениях Д. Д. Аюшеева, знатока бурятской народной песни, звучат народные мелодии бурят. В опере «Побратимы» (1957-1959) Д. Д. Аюшеев использовал несколько подлинных мелодий, остальной тематизм также восходит к фольклорному мелосу. Когда опера прозвучала на II декаде бурятского искусства и литературы в Москве, А. Г. Новиков так оценил работу бурятского композитора: «Песенное творчество бурят талантливый композитор претворил умело, со вкусом» [8]. Д. Д. Аюшееву принадлежит и широко известное в республике сочинение - Сюита на темы бурятских народных песен (1959) для хора a cappella. Это не просто обработки бурятских народных песен, но оригинальные хоровые миниатюры. Отметим и вариационную разработку народной песни 1950-х гг. «Наши комбайны» в симфонической сюите Д. Д. Аюшеева «Весна в колхозе» (1954).
Ж. А. Батуев тяготел к танцевальной музыке: автор 9 балетов, многих оркестровых и камерно-инструментальных пьес, он почти во всех сочинениях находил варианты ритмических формул бурятского танца-хоровода ёхора. К подлинным песенным народным мелодиям композитор обращался редко, но умел фольклорные ритмо-интонации соединять с современными. Например, в лейтмотиве любви главных персонажей балета «Во имя любви» Ж. А. Батуева (написан в соавторстве с Б. С. Майзелем), преимущественно пентатоническом, есть интонации, которые «роднят [его] с темами классических балетных адажио» [6, с. 68]. Не ограничившись работой с бурятским мелосом, композитор написал на основе якутских народных песен балет «Чурумчуку» (1964), а на основе калмыцких - «Джангар» (1970).
Русские мастера, работавшие в Бурятии, и бурятские композиторы старшего поколения в своих многочисленных произведениях практически всех жанров раскрыли богатые выразительные возможности национального музыкального фольклора, нашли приёмы его многоголосной обработки, отражающие специфику ладовой основы бурятской народной и профессиональной музыки - ангемитонной пентатоники, как в сфере классической тонально-гармонической системы, так и в сфере нетерцовой аккордики (прежде всего, кварто-квинтовой).
Представители среднего и младшего поколений композиторов Бурятии чаще обращались к созданию оригинальных мелодий в национальном стиле, но есть и интересные примеры использования подлинных народных мелодий, при этом они находили различные формы обработки (вертикальные и горизонтальные) народной мелодики, а также поручали фольклорным напевам и наигрышам различную роль в структуре произведений тех или иных жанров.
На 5-ти подлинных народных мелодиях построен Первый концерт для фортепиано с оркестром «На темы бурятских народных песен» (1973) В. А. Усовича. В его же Фантазии для фортепиано с оркестром (1993) разработана лирическая народная мелодия «Утахан Ононой эрье дээр» («На берегу ровного Онона»). С. С. Ман-жигеев в симфонической увертюре «Дружба» (1982) использовал 3 народных мелодии, в том числе «Ленинэ магтанамди!» («Слава Ленину!»), упоминавшуюся нами в связи с симфонической сюитой «Цветущий край» Б. Б. Ямпилова, причём исконный образец, а не вариант, принадлежащий автору сюиты, дав народной мелодии другое гармоническое и тембровое оформление. Г.-Д. Д. Дашипылов обратился к бурятской народной свадебной песне1 в эпизоде вместо разработки в симфонической поэме (1972). Есть у него и более редкий пример - в эпизоде одночастной Сонаты для скрипки и фортепиано (1967) цитируется старинный религиозный (буддийский) напев: «На фоне <...> изысканной ритмической пульсации свободно и широко льётся напевная мелодия» [4, с. 27]. Принципиальный новатор, внёсший в бурятскую музыку многие новые для неё приёмы (додекафония, алеаторика, кластеры, нетрадиционное использование инструментов), Ю. Ирдынеев создавал свои темы, соединявшие в себе национальное и современное, и редко обращался к народным мелодиям -такой пример есть в его концерте для камерного состава «Весенние наигрыши» (1974), где «изобретательно разработана подлинная народная песенная мелодия "Сэнжидма"2» [Там же, с. 51]. Ю. Ирдынееву принадлежит одно из самых значительных произведений бурятской национальной музыки - хоровой цикл без сопровождения «Бурят-Монгольские духовные песнопения» (1989-1998), в тематизме которого, кроме собственных мелодий композитора, звучат и подлинные религиозные напевы-гимны. Как отмечают исследователи [7], этот мелос тесно связан с бурятской эпической мелодикой и тоже относится к сфере народного творчества. Обширный тематизм Ю. Ирдынеев обработал преимущественно классическими полифоническими приёмами - каноны, различные имитации, а вертикальное сложение в ряде частей цикла - кварто-квинтовое, то есть те средства, которые уже встречались у композитора. Но произведение стало подлинно новаторским, поскольку, как отметил коллега Ю. Ирдынеева композитор В. А. Усович, «оригинальность нового жанра не в стилистике, она заключена в глубинном смысле, в контексте, именно в духовности содержания» [10].
Осваивая классические и современные приёмы изложения и развития, обращаясь практически ко всем классическим инструментальным составам, композиторы Бурятии не уменьшали внимания к бурятским народным инструментам - оркестру национальных инструментов, различным камерным составам, как национальным, так и в соединении с классическими инструментами (чаще всего с фортепиано).
Интересный и пока остающийся единственным опыт осуществил В. А. Усович, написав «Романтический концерт» (2001) для фортепиано, но с оркестром бурятских народных инструментов, в котором мелодика в бурятском стиле и национальные оркестровые тембры соединены с тембром солирующего фортепиано и приёмами изложения и развития, традиционными для данного классического музыкального жанра.
1 Композитор не указал, какая именно песня, а ни в одном из сборников бурятских народных песен её найти не удалось.
2 Женское имя.
Таким образом, в творчестве почти всех композиторов, работавших в Бурятии, и почти во всех созданных ими музыкальных произведениях общим является в различной степени выраженный бурятский национальный колорит, что отвечает задаче, поставленной ещё в 1920-1930-е гг., - создание национальной музыки, образование бурятской национальной композиторской школы.
Список источников
1. Александров (Поляновский) Г. А. «Баир» и его авторы: предисловие к музыкальной драме «Баир» // Берлинский П., Ямпилов Б. Баир. М. - Л.: Искусство, 1940. С. 5-14.
2. Берлинский П. М. Монгольский певец и музыкант Ульдзун-Лубсан-Хурчи. М.: ОГИЗ; Музгиз, 1933. 128 с.
3. Куницын О. И. Бау Ямпилов: очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1977. 123 с.
4. Куницын О. И. Бурятская музыкальная литература: учеб. пособие. Улан-Удэ: Бурятское кн. изд-во, 2007. Вып. 3. 164 с.
5. Куницын О. И. Выразительные средства бурятской профессиональной музыки. Улан-Удэ: Изд.-полигр. комплекс ВСГАКИ, 1999. 142 с.
6. Куницына И. С. Музыкальная драматургия балетов Ж. А. Батуева // Музыкальная культура Бурятии: труды Бурятского института общественных наук БФ СО АН СССР. Улан-Удэ, 1967. Вып. 4. Серия искусствоведческая / ред. В. Ц. Найдаков. С. 58-85.
7. Ливащук-Полякова О. Н. Бурятская хоровая литература. Улан-Удэ: Изд.-полигр. комплекс ВСГАКИ, 2006. 247 с.
8. Новиков А. Г. Побратимы // Вечерняя Москва. 1959. 28 ноября.
9. Ряузов С. О работе композитора в национальном оперном театре (по материалам поездки в Бурят-Монголию) // Советская музыка. 1948. № 8. С. 72-75.
10. Усович В. А. У истоков нового жанра // Правда Бурятии. 1995. 24 октября.
IMPLEMENTATION OF BURYAT MUSICAL FOLKLORE BY BURYAT COMPOSERS (1935-2001)
Klepchenko Anastasiya Viktorovna
East-Siberian State Institute of Culture in Ulan-Ude Nastyamurmino@mail. ru
The article examines Buryat musical folklore from the viewpoint of its usage in compositions of folkloric nature. The author analyzes creative work of Russian musicians in Buryatia and Buryat composers. Folkloric tune can be reproduced in the composition but in most cases new melodies are created on the basis of rhythms and intonations of Buryat musical folklore. The researcher concludes that Buryat national colour is observable in creative activity of almost all the composers, who worked in Buryatia.
Key words and phrases: Buryat musical folklore; anhemitonic pentatonic scale; musical drama; musical poem; national opera; non-tertian chords; yekhor rhythms.
УДК 7.072.2 Искусствоведение
В статье предпринята попытка комплексного рассмотрения проблемы современного состояния и будущего развития исторического города. Особое внимание уделено сохранению архитектурного наследия Бийска, которое остается на протяжении трех столетий его культурным ядром. Принципиально важной задачей на данный момент является выбор нового вектора и стратегии развития Бийска на основе имеющихся в истории города уникальных фактов, объектов архитектуры, достопримечательных мест путем выработки устойчивого интереса общества, преемственности традиций и сохранения исторической памяти.
Ключевые слова и фразы: историко-культурное наследие; традиция; памятники архитектуры; достопримечательные места; историческая застройка; градостроительство Сибири; бийское купечество; современное функционирование; дизайн-концепция; бренд территорий Алтая.
Копытина Александра Викторовна
Алтайский государственный гуманитарно-педагогический университет имени В. М. Шукшина, г. Бийск kopitina-aleks@mail. т
ПРОБЛЕМА СОХРАНЕНИЯ АРХИТЕКТУРНОГО НАСЛЕДИЯ БИЙСКА В СОВРЕМЕННЫХ ИСТОРИЧЕСКИХ УСЛОВИЯХ
В современной архитектуре существует множество проблем. Самой значительной из них является утрата памятников. Историко-архитектурное наследие относится к тем ценностям культуры, которые способствуют сохранению национальной идентичности и представляют собой материальные свидетельства жизни и деятельности людей, живших до нас. Культура состоит в числе стратегических приоритетов устойчивого развития страны в период глобализации, а среди главных угроз национальной безопасности в сфере культуры названы противоправные посягательства на ее объекты [2, с. 1].
Существенная проблема также - это стилевое несоответствие современной архитектуры и исторической застройки. Решить задачу органического сочетания исторических градостроительных структур с застройкой и планировочными решениями, возникающими сегодня, достаточно сложно.
