CC BY
142
Имихелова Светлана Степановна, д-р филол. наук, профессор, зав. кафедрой русской литературы Бурятского госуниверситета
Imihelova Svetlana Stepanovna, the head of the Russian literature departament of the Buryat state university, dr of philology, prof.
Address: 670017, Ulan-Ude, P.O. box 4065
Tel.: (3012)223015; e-mail: [email protected]
УДК 78.07
ББК 85.31
Л.Л. Пыльнева Черты традиционной культуры Бурятии в национальной композиторской музыке
Рассматривается влияние традиционной бурятской культуры на творчество бурятских композиторов. Проанализированы основные темы сочинений, жанры, фольклорные интонации, влияние ритуальной, мировоззренческой и религиозной специфики. Предметом исследования стали произведения национальных композиторов, принадлежащих различным поколениям: от Д.Д. Аюшеева, Ж.А. Батуева, Б.Б. Ямпилова до Ю.И. Ирдынеева, С.С. Манжи-геева, В.А. Усовича, Б.Б. Дондокова.
Ключевые слова: традиционная культура Бурятии, творчество национальных бурятских композиторов, фольклор.
L.L. Pylneva Features of tradition culture of Buryatia in national composers’ music
The influence of tradition Buryat culture on the creative work of Buryat composers is represented in this manuscript. The main themes of opuses, genres, folklore intonations, embody of ritual, philosophic and religious specific character are analysed. The subject of research is the compositions of national composers, which belong to the different generations: from D.D. Ausheev, J.A, Batuev, B.B. Yampilov to modern authors as Tz.I. Irdyneev, S.S. Manjigeev, V.A. Usovich, B.B. Dondokov.
Keywords: tradition culture of Buryatia, creative work of national Buryat composers, folklore.
Период 20-30-х гг. 20-го столетия - начало формирования бурятского композиторского творчества, которое к настоящему времени сложилось в одну из крупных сибирских школ. Являясь важной частью музыкальной культуры Бурятии, творчество национальных композиторов заняло значительное место и в развитии сибирского и общероссийского искусства. Поэтому можно сказать, что композиторское творчество Бурятии находится в русле основных процессов музыкальной культуры России, но в то же время неразрывно связано и с традиционным национальным искусством (с традициями бурятского фольклора), что проявилось и на религиозно-мировоззренческом уровне, и в проблематике сочинений, а также и в сюжетообразовании, и в воплощении ритуально-обрядовой стороны, в обращении к народному интонационному музыкальному фонду, к особенностям хореографии, к жанрам, имеющим традиционные истоки, и во многих других чертах. При этом взаимосвязи с традицией представляются весьма разветвленными и разнообразными и принимают иной раз непосредственный, а иной раз опосредованный характер. Они охватывают как творчество композиторов - собственно носителей бурятской культуры*, так и деятельность композиторов русской школы, которым довелось работать в Бурятии** в различные периоды.
О связях творчества бурятских композиторов c фольклором неоднократно писали исследователи: О.И. Куницын [1-4], О.Н. Полякова [5], О.Ю. Колпецкая [6], Т.Г. Балханова [7], Л. Д. Дашиева [8] и др. «Бурятский фольклор обусловил национальное своеобразие произведений различных жанров композиторского творчества» [6, с.9]; «фольклор - это своеобразный фундамент, на котором строится прекрасное здание музыкальной... культуры» [5, с.62]; «народная песня является основой профессионального творчества бурятских композиторов. Народные мелодии вошли в лучшие сочинения ведущих композиторов Бурятии: А. Батуева, Д. Аюшеева, Б. Ямпилова» [1, c.7]; «с первых дней работы в республике приезжие мастера стремились к созданию национальной по содержанию, духу и языку музыки, истоком чего служило тщательное собирание, изучение и творческое претворение бурятского музыкального фольклора» [7, с.19].
Различные уровни влияний, пронизывающие многие произведения, и органичное всестороннее проникновение черт традиционной культуры свидетельствуют о неразрывной связи традиционного и композиторского пластов творчества. Надо отметить, что подобная связь с национальным фольклором характерна для любой из композиторских школ Европы и Азии, однако в каждой из них вырабатываются
* В том числе Д.Д. Аюшеев, Ж.А. Батуев, Б.Б. Ямпилов, Г.Г. Дадуев, А.А. Андреев, С.С. Манжигеев,
Ц.И. Ирдынеев, Б.О. Цырендашиев, В.А. Усович, П.Н. Дамиранов, Б.Б. Дондоков, Л.Н. Санжиева и др.
** М.П. Фролов, В.И. Морошкин, П.М. Берлинский, С.Н. Ряузов, Л.К. Книппер.
2009/10
свои отличительные особенности, которые определяют специфику культуры.
Характерная для бурятских композиторов проблематика музыкальных произведений естественным образом группируется вокруг нескольких направлений. При этом тенденция сохраняется не только в сочинениях, принадлежащих к первым десятилетиям формирования композиторской школы, но и в опусах, написанных в конце ХХ в. Это следующие направления:
1) местные легенды, эпические сказания и литературные произведения, связанные с историей края. К данному направлению принадлежит, например, опера М.П. Фролова «Энхэ-Булат-батор» (ряд номеров был создан молодым бурятским композитором Б.Б. Ямпиловым) (1940), в основу которой были положены мотивы известного бурятского эпоса «Шоно-батор»; музыкальная драма П.М. Берлинского «Баир» (1939), созданная по мотивам бурятской народной сказки «Молодец Мэргэн и красавица Хуран-Ногон»; балет Ж.А. Батуева «Сын земли» (1972), созданный по эпосу «Гэсэр»;
2) ведущие темы героического прошлого народа и страны и подлинные события сибирской истории, положенные, в частности, в основу оперы Д.Д. Аюшеева (при участии Д.Д. Аюшеева) «Побратимы» (1958), действие которой отсылает к событиям XVII в., к периоду добровольного вхождения Бурятии в состав России; такова и опера Б.Б. Ямпилова «Цыремпил Ранжуров» (1974), посвященная выдающемуся сыну Бурятии, первому бурятскому революционеру-большевику Ц. Ранжурову (1884-1918) [2, с.83];
3) темы, связанные с современными бытовыми и социальными коллизиями, на фоне которых раскрывается мир человеческих чувств и воззрений. Пласт таких сочинений достаточно велик - от развернутых эпических полотен до отдельных жанровых зарисовок, связанных с бытом и культурой бурят. Это балет С.Н. Ряузова «Свет над долиной» (1955), в котором отражены взгляды различных поколений и социальных групп; лирико-психологическая драма Б.Б. Ямпилова «Прозрение» (1967); ряд симфонических сюит и картин, инструментальные концерты и т. д.
4) сочинения религиозной и философской направленности, в которых отражены особенности мировоззрения, связанного с бурятским искусством. Среди наиболее значительных опусов оратория Б.Б. Ямпилова «Гудящие сосны» (1965), где раскрывается идея вечности жизни, взаимосвязей человека и природы, органично вытекающая из пантеистической направленности традиционной культуры; хоровой цикл Ю.И. Ирдынеева «Бурят-монгольские духовные песнопения» (1998), в которых нашли преломление буддийские верования бурят; его же балет «Лик богини» (1978), посвященный одной из «вечных тем» -теме творчества и искусства как созидающей силы и т. д.
Органичным представляется обращение композиторов к жанрам, имеющим истоки в традиционной культуре. Т ак, наличие ряда прототипов объясняет интерес авторов к песенным жанрам и хореографическим зарисовкам и к их синтезу, а также появление уже на первых этапах развития композиторской школы опусов, связанных непосредственно со сценическим началом или испытавших опосредованное влияние. Это, помимо собственно песенной и танцевальной музыки, инструментальные сюиты, близкие к прикладной функции, в которых большое значение приобретает песенно-танцевальное начало. В том числе музыкальную ткань насыщают ёхоры, танцы-песни, как, например, в творчестве Д.Д. Аюшеева. В первой части сюиты «Весна в колхозе» (1954) использована бурятская народная песня, записанная композитором в Тункинском районе, вторая часть и финал основаны на ритмоинтонациях ёхора, вторая часть сюиты «Таежные песни» (1964) воспроизводит традиционный сюжетный танец. Обработки фольклорного материала использованы в его хоровой «Сюите на темы бурятских народных песен» (1958) и т.д.
Яркие достижения бурятской профессиональной музыки демонстрирует балетное творчество: одно из вершинных произведений сибирских композиторов в данном жанре вплоть до настоящего времени - балет-поэма «Красавица Ангара» (1959) Л.К. Книппера - Б.Б. Ямпилова, а также балеты «Во имя любви» (1957) Ж.А. Батуева - Б.С. Майзеля, «Цветы жизни» (1957) и «Гэсэр» (1967) Ж.А. Батуева, «Лик богини» Ц.И. Ирдынеева. Важное значение приобретает жанр оперы и музыкальной комедии: от ранних сочинений М.П. Фролова, Д.Д. Аюшеева, Б.Б. Ямпилова, созданных в 1940-1950-е гг., до сочинений последних десятилетий как, например, «Арюун тангариг» (1985) Ц.И. Ирдынеева, «Тугая тетива Зээр-Далая» (1979) и «Товарищ Шариков» (1989) В.А. Усовича.
Как уже говорилось, данные жанры академической музыки в бурятском искусстве берут начало в традиционной музыкальной культуре. Один из основных жанров бурятской культуры - улигер, включающий элементы игры и театрализации. Улигершин может выступать не только в роли рассказчика, но и в качестве актера, передающего переживания персонажей эпоса с помощью мимики и имитации голосов героев, а также использовать приемы звукоподражания на хуре. Кроме того, улигер подразумевает коллективные формы исполнения - отдельные хоровые реплики, ансамблевое пение песен, диалоги, реакцию присутствующих на услышанное. По словам исследователей, традиционно после каждого стиха, сказанного рапсодом, хор поет свои куплеты, а «как только певец закончил главу, слушатели поют славу ему или герою эпоса, если же они заметили отклонение от содержания, в вежливой форме делают замечания» [5, с.70]. Все это способствует театрализации.
Также в бурятской народной культуре популярны разнообразные игры и танцы, напоминающие театрализованные представления, в которых исполнители воспроизводят движения и мимику животных
и других «персонажей» игры: это «Хурайн наадан» (Тетеревиный танец), «Нойри наадан» (Глухариная пляска), «Баабгайн наадан» (Медвежья игра), «Шонын наадан» (Волчья игра), «Бухын наадан» (Игра быков), «Мори Ьургааша наадан» (Укрощение коня), «Ботогошоохо» (Игра верблюда и верблюжонка), «АрЬа элдэхэ» (Выделка кожи), Зеехэйн наадан» (Танец саламата***). Кроме того, в числе развлечений бурят - традиция изображения бытовых сцен: «Танец пересмешника», «Пьяный онгон», и обычай состязаний в остроумии: «Это, по существу, сценка, наподобие интермедии, в которой принимают участие два человека или больше и которая рассчитана на зрителей. Один из участников задавал вопросы, имеющие целью осмеять или поставить в тупик второго, а партнер отвечал, проявляя максимум находчивости и стремясь в свою очередь поставить в затруднительное положение собеседника. Вопросы и ответы давались часто в стихотворной форме, с соблюдением аллитерации и определенного ритма. Мотив такого состязания был широко представлен в песенном творчестве бурят» [9, с. 157]. Среди других исконно народных бурятских жанров своей подчеркнуто коллективной формой выделяются ёхорные песни (к числу танцевальных игр помимо ёхора относятся «Гуугэл», «Дэбээшэн», «Барбагай», «Мушыралдаан»), в которых неразрывно связаны музыка, поэзия, танец и театральное начало. Многое из названного воплотилось в произведениях бурятских композиторов, ускорив овладение рядом театральных жанров на профессиональном уровне.
Наличие в национальной культуре развитого инструментария и традиций музицирования в известной степени продиктовало и достаточно стремительный путь развития инструментальных жанров -от переложений народных песен и танцев (см., например, зафиксированную В.И. Морошкиным в ходе фольклорных экспедиций и переработанную для оркестра пьесу «Колесуха» (1940); «Ёхор» и «Танец пастуха» (1940) Б.Б. Ямпилова****) до развитых инструментальных композиций (Третья симфония (1980), симфоническая поэма «Тибет» (2000), «Романтический концерт» для фортепиано и оркестра бурятских народных инструментов (2001) В.А. Усовича; симфонии (1975, 1989) и триптих на тему BACH (1974) Ц.И. Ирдынеева; концерты (1987, 1990) Б.Б. Дондокова и др.).
Логика построения инструментальных композиций, техника импровизации, возможности инструментов, эффекты звукоподражания - все это сформировалось в среде традиционного искусства бурятского населения в практике ритуальных шаманских и ламаистских действ, в инструментальных наигрышах улигершинов и в рамках бытового музицирования - и нашло воплощение в сочинениях композиторов-бурят. Так, внимание к тембровой стороне, приемы звукоподражания, порождающие красочность оркестровки, использованы Д. Д. Аюшеевым в пятой части сюиты «Таежные песни» - «Поют изюбри», где сымитирован гортанный рев оленя, и в среднем разделе симфонической поэмы «Богатая долина» (1969), в которой воспроизводятся черты культовой музыки. Вообще подражание звучностям народных инструментов или их включение в академический состав оркестра - частый прием в сочинениях национальных композиторов. Техника инструментальной импровизации прослеживается, например, во вступительном разделе «Эпической поэмы» (1955) Б.Б. Ямпилова, посвященной памяти Д. Банзарова, в которой «неторопливо развертывающийся «узорчатый» наигрыш напоминает мелодию старинного эпического сказания» [2, с.105]. Использование некоторых приемов, характерных для формообразования и драматургии традиционных композиций, нашло воплощение в концерте «Весенние наигрыши» (1974) Ц.И. Ирдынеева. В сочинении преобладают красочность, картинность, неторопливость развертывания, части цикла напоминают, по выражению О.И. Куницына, «музыкальные арабески, звуковые узоры» [3, с.51].
Важное место занимает в сочинениях и собственно обрядовая сторона, воспроизводимая с большой точностью. Так, для имитации богослужения во втором действии оперы «Братья» (1963) Д. Д. Аю-шеев использовал подлинный бурятский инструментарий, характерный для оркестров ламаистских монастырей, поручил хору партию, в которую включил элементы ламаистского пения, ввел показ торжественной процессии и ритуала сожжения «Соро» на сцене (Д. Д. Аюшееву были хорошо знакомы народные инструменты - хур, бич-хур, лимба, а также различные стороны ритуала, которые он освоил в детстве, являясь послушником в одном из дацанов). Ритуальными мотивами пронизана музыкальная драма «Ба-ир» (1939) П.М. Берлинского. Вводя шаманское камлание во второе действие, композитор применил подлинный шаманский напев, а в свадебном обряде и фрагментах мистерии «Цам» в третьем действии драмы отчасти воспроизвел логику и последовательность названных ритуалов. При этом инструментовка «Цама» явилась мастерским подражанием оригинальному звучанию, а красочные костюмы и хореография способствовали усилению эффекта. В первое действие автор включил стрельбу из лука - один из излюбленных видов национальных состязаний. Религиозное представление «Цам», основанное на приемах культовой музыки и данное с использованием ритуальных масок и танцев, выполнило важную функцию и во втором действии балета «Лик богини» Ц.И. Ирдынеева. И если в сочинениях поздних периодов включение обрядовой стороны стало играть более условную роль, то в ранних часто составляло основу сценографии. Надо отметить, что в спектаклях Первой декады Бурят-Монгольского искусства в
*** Саламат - национальное кушанье из сметаны.
*”* Партитуры сочинений Б.Б. Ямпилова не сохранились.
2009/10
Москве (1940) внимание к обрядовой стороне проявилось даже в незначительных деталях. Так, костюмы и предметы быта выполнялись не как бутафорский театральный реквизит. В постановках были использованы аутентичные оригинальные изделия традиционного искусства.
В сочинениях композиторов бурятской школы много аллюзий с играми и мизансценами, связанными с фольклором. Сюжетные танцы, например, «Изюбрь и девушка», «Танец доярок» включены во второе действие оперы Д.Д. Аюшеева «Саян», а «Танец тетеревов» - во второе действие «Побратимов». Перу С.С. Манжигеева принадлежат «Тетеэриин наадан» (1989), основанный на народной мелодии. Музыкальная сторона включает изобразительные приемы, имитирующие голоса птиц и шелест крыльев. Сценическая интерпретация фольклорного танца напоминает об изначальном синкретическом единстве хореографического, инструментального и хорового начал: по ходу действия танцоры и оркестранты, наряду со своей прямой функцией, параллельно исполняют хоровую песню «Тетеревиные игрища». С.С. Манжигееву принадлежит множество хореографических композиций подобного характера - «Бурятский танец», «Выделка войлока», «Танец баторов» и др.
Поскольку национальные черты приобрели столь развернутое звучание в композиторских сочинениях, их музыкальная реализация потребовала адекватного интонационного решения. Именно поэтому наиболее значительной составляющей в опусах бурятских авторов стала неизменная опора на источники, близкие национальной традиционной музыке. В основу произведений композиторов могли быть положены отдельные ритмоинтонационные обороты, характерные для фольклора, а иной раз и подлинные образцы народного искусства. При этом на первых стадиях образцы традиционных жанров переплавлялись в систему профессиональной культуры идентично своей функциональной принадлежности. Например, бурятский ёхорный мотив и в рамках композиторского произведения неизбежно носил ту же смысловую функцию. На более поздних этапах происходило семантическое переосмысление тематизма.
К первому типу работы с фольклором относятся, например, хоровые песни в первой картине первого действия «Побратимов», напоминающие мотив песни «Хададаа модониинь», а в третьей картине второго действия - ёхорные песни, иллюстрирующие национальный праздник сурхарбан. Цитатный материал лег в основу многих сочинений песенного жанра, что также представлялось вполне естественным на ранних стадиях развития школы. Многочисленные обработки были созданы первыми бурятскими авторами - Д.Д. Аюшеевым, Ж. А. Батуевым, Б.Б. Ямпиловым, собравшими и записавшими большой массив песен в различных районах Бурятии. Поклонником цитатного метода был С. Н. Ряузов, работавший в республике в 40-50-е гг. Композитор включил подлинные темы в оперу «Мэдэгмаша» (1948-1949): в первом действии использованы песни «Выше гор», «Солнце и мальчик», ёхор, во втором - «Озеро», в балете «Свет над долиной» (1955) - цитаты народых танцев «Дэрбэшэн», «Ягарухай», ехор и т.п. Оригинальный напев «Санжидма» звучит в концерте «Весенние наигрыши» Ц.И. Ирдынеева.
Если же говорить о тематизме, имеющем более опосредованную связь с традиционными источниками, то подобные связи угадываются в большом массиве сочинений, несущих в себе ярко выраженное национальное начало. Мастерски решены разделы хорового цикла «Бурят-монгольских духовных песнопений» Ц.И. Ирдынеева, где появляются как подлинные религиозные гимны-напевы, так и авторский тематизм, напоминающий оригинальные мелодии. Тесная связь с фольклором ощущается в оратории «Гудящие сосны» Б.Б. Ямпилова, а также в «Героической симфонии» Ц.И. Ирдынеева. О последнем сочинении О.И. Куницын пишет: «... связи с бурятской национальной почвой... стали сложнее - композитор отказался от цитирования народных мелодий, он искал обобщенные способы передачи национального начала, что в симфонии сказалось в пентатоничности мелодий и отдельных мелодических оборотов, в кварто-квинтовом строении созвучий, особенностях инструментовки» [3, с.49].
Но наиболее важно отметить целостность, многоуровневость связей с традицией, которая проявляется в самых ярких сочинениях, обусловливая их глубоко национальную принадлежность. Уже упомянутая «Красавица Ангара» - безусловно, один из примеров проникновения фольклора во все уровни музыкального языка. Легко просматривается факт взаимосвязи сочинения с поэтической бурятской легендой, к которой неоднократно обращались поэты и драматурги. В основе сочинения лежит этическая проблема борьбы Добра и Зла. Еще одна идея балета - показать мощь природного начала как созидательной и благодатной силы, преклонение перед могуществом сибирских рек и Байкалом как источниками жизни. Эти темы неразрывно связаны со спецификой традиционной культуры бурят, для которых природа мыслилась одушевленной и всегда выступала живительным источником.
О символике данного сочинения пишет О.Ю. Колпецкая, связывая противопоставление двух стихий - водной и воздушной - с проявлением мифологического мышления, а включение колокола в узловых моментах сочинения - с древними верованиями, согласно которым «звук колокола отпугивал злых духов, “демонов моря”, отвращал шторм» [6, с.13]. Сами принципы построения сцен и логика драматургии балета свидетельствуют о преобладании эпического начала, о связях с фольклорным первоисточником. Наличие танцевальных дивертисментов, звуковая иллюстративность, картинность, которая чередуется с действенностью, также роднит музыкальное развитие с принципами изложения, характерными для неторопливого сказания, улигера. Тематизм произведения опирается на национальные песенно-
танцевальные жанры. Картину дополняет красочность костюмов, в которых преобладают национальные мотивы: характерная цветовая гамма, орнаменты и фасоны. Важную роль играют и декорации, воспроизводящие «Берег озера Байкал» (первая, третья и пятая картины), «Стан Черного Вихря» (вторая), «Подводное царство» (четвертая).
Безусловно, бурятская традиционная музыка - не единственный источник, повлиявший на творчество профессиональных композиторов. Влияния других культурных пластов заметны на различных уровнях музыкального языка. Т ак, например, в «Красавице Ангаре» просматриваются некоторые методы работы с материалом, характерные для русской композиторской школы: разработанная система лейтмотивов, приемы музыкальной характеристики персонажей, принципы оркестровки, симфонические приемы развития, унаследованные от профессионализма отечественного музыкального искусства. Приемы синтеза тематизма, имеющего национальные корни, с современными техниками и расширение интонационной базы путем включения в нее инонационального фольклора; использование различных цитат из сочинений других композиторов, в частности, композиторов-европейцев, - все это нашло отражение во многих сочинениях, отличающихся тем не менее выраженным национальным колоритом: в музыке к «Будамшу» (1963) Б.Б. Ямпилова, в его же операх «Прозрение» и «Грозные годы» (1977), в балетах «Чу-румчуку» (1964) и «Джангар» (1970) Ж. А. Батуева, в опере «Побратимы» Д. Д. Аюшеева и т.д. Обращение ко многим современным тенденциям развития музыкального языка, характерным для российских и европейских авторов, прослеживается и в опусах бурятских композиторов конца XX - начала XXI вв., например, в «Драматической поэме» и в струнном квартете «Памяти поэта» (1973) Ц.И. Ирдынева, в сюите «Счастливые сны» (1996) для флейты и фортепиано Б.Б. Дондокова, в ряде партитур В. А. Усовича.
В то же время методы развития материала, структурные, формообразующие принципы оперных, балетных и инструментальных произведений вытекают, в первую очередь, из выразительных возможностей традиционной музыкальной культуры Бурятии. Именно это определяет все уровни музыкального языка и специфику сочинений, обеспечивая превалирование национальных признаков. Все это свидетельствует о жизненности традиций и их генетических связях с творчеством современных бурятских композиторов.
Литература
1. Куницын О.И. Бурятская музыкальная литература. - Улан-Удэ, 1986. - Вып. 1.
2. Куницын О.И. Бурятская музыкальная литература. - Улан-Удэ, 1989. - Вып. 2.
3. Куницын О.И. Бурятская музыкальная литература. - Улан-Удэ, 2007. - Вып. 3.
4. Куницына И., Куницын О. Музыка Советской Бурятии. - Улан-Удэ, 1968.
5. Полякова О.Н. Бурятская хоровая литература. - Улан-Удэ, 2006.
6. Колпецкая О.Ю. Бурятский балет 1950-х - первой половины 1970-х гг. (к проблеме становления жанра): автореф. ... канд. искусств. - Новосибирск, 2003.
7. Балханова Т.Г. Композиторская школа в музыкальной культуре Бурятии как фактор межкультурной интеграции народов России: автореф. ... канд. культурологии. - Улан-Удэ, 2002.
8. Дашиева Л.Д. Традиционная музыкальная культура бурят. - Улан-Удэ: Изд-во ОАО «Республиканская типография», 2005.
9. Очерки истории культуры Бурятии. - Улан-Удэ: Бурятский филиал СО АН СССР. - Улан-Удэ, 1972. - Т.1.
Literature
1. Kunitsin O.I. Buryat musical literature. Vol.1. Ulan-Ude, 1986.
2. Kunitsin O.I. Buryat musical literature. Vol.2. Ulan-Ude, 1989.
3. Kunitsin O.I. Buryat musical literature. Vol.3. Ulan-Ude, 2007.
4. Kunitsina I., Kunitsin O. Musk of Soviet Buryatia. Ulan-Ude, 1968.
5. Polyakova O.N. Buryat choral compositions. Ulan-Ude, 2006.
6. Kolpetskaya O.U. Buryat ballet in 1950 - first half of 1970’s (about the problem of genre development). Novosibirsk, 2003.
7. Balkhanova T.G. The composers’ school in musical culture of Buryatia as a factor of culture integration between the peoples of Russia. Ulan-Ude, 2002.
8. Dashieva L.D. Traditional musical culture of Buryat people. Ulan-Ude, 2005.
9. About the history of Buryat culture. Vol.1. Ulan-Ude, 1972.
Пыльнева Лада Леонидовна, канд. искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки
Pylneva Lada Leonidovna, associate of professor in the department of musical theory of Novosibirsk State Conserva-torie, cand. of sci. of arts
Tel.: +7(383)3328010; +79139193916; e-mail: [email protected]
