CC BY
47
тивные стороны (непродуманность отдельных образов и рифм, внимание к внешним эффектам, излишняя увлечённость, отсутствие логики), она не могла не вызывать восхищения и уважения именно своей непосредственностью и искренностью. Создавалось впечатление, что К. Бальмонт творил как дышал, чувствовал, жил, писал беспрерывно, бессознательно, набело: «Но я не размышляю над стихом/И, право, никогда - не сочиняю».
Поэзия К. Бальмонта символична по своей сущности: она всегда отражает субъективный мир поэта, причём «Я» измеряется мгновением, оно изменчиво и многолико, но кроме того, поэзия отражает и объективный мир, насколько он дал художнику в звуках, ритмах, образах.
Роль К. Бальмонта, как и любого истинного художника, не может быть определена однозначно. Современники и критики разошлись во мнениях, определяя принадлежность поэта к какой-либо конкретной школе. Единодушны все критики в одном: К. Бальмонт - одна из самых значимых и самых противоречивых фигур в русской художественной культуре рубежа Х1Х-ХХ вв.
К. Бальмонт - личность знаковая для русского символизма. Это личность художника, жизнь и творчество которого знаменовали начало новой страницы в русской культуре рубежа XIX-XX вв. Художника-мифотворца, соединяющего в себе черты и декадентского, и символистского мировосприятия и, одновременно, стоящего
особняком, вне рамок определённых школ и течений. Художника, который стремился познать культуру всего мира и открыть весь мир в себе, художника-демиурга, который творил культуру и себя в культуре. Поэта-новатора, творчество которого следовало лучшим классическим образцам XIX века и одновременно прокладывало путь новым тенденциям в искусстве ХХ века, поэта, придавшего русской лирике небывалую музыкальность и зыбкость и с полным правом утверждавшего: «Я изысканность русской медлительной речи».
Примечания
1 Русские писатели XI - начала ХХ века. Библиографический словарь. - М., 1995. - С. 483.
2 Гарин И. Серебряный век. - М., 1999. - Т. 1. -С. 481.
3 Бальмонт ЕА. От Шуи до Оксфорда // Встречи с прошлым. Сб. ЦГАЛИ. - М., 1984. - Вып. 5. - С. 93.
4 Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. -М., 1996. - С. 377.
5 Орлов Вл. Бальмонт. Жизнь и поэзия // Орлов Вл. Перепутья. Из истории русской поэзии начала ХХ века. - М., 1976. - С. 181.
6 Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. -М., 1996. - С. 350.
7 Там же. - С. 350.
8 Анненский И. Бальмонт-лирик // Аннен-ский И. Книга отражений. - М., 1979. - С. 107.
9 Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. -М., 1996. - С. 352.
В.А. Лётин
ЦАРСТВО СЕВЕРНОГО АПОЛЛОНА: АЛЛЕГОРИЧЕСКИЕ ПРОГРАММЫ ДРОТТНИНГХОЛЬМА (ШВЕЦИЯ)
И ПЕТЕРГОФА (РОССИЯ)
Принято считать, что загородная резиденция европейского монарха XVШ в., . будь то Сан-Суси (Пруссия), Шенб-рунн (Австрия), Вилянув (Польша), Петергоф (Россия) в большей или меньшей степени является «снимком» с французского эталона - Версаля. Однако связи между ними гораздо тоньше и разнообразнее, нежели простое подражание архитектурным формам и композиционным принципам садово-паркового пространства. Тем более, что не всегда подобного рода заимствования делались напрямую.
Предметом нашего внимания будет практически не известный в России дворцово-парковый комплекс шведских королей - Дроттнингхольм (Остров Королевы), расположенный на берегу озера Меларен под Стокгольмом1. Нам интересно рассмотреть то, как в организации пространства резиденции северных королей преломился «французский вкус». И то, какое влияние, в свою очередь, этот ансамбль оказал на формирование ансамбля так называемого Российского Версаля - Петергофа. С точки зрения стиля как эти проекты объединяет разве что регулярная планиров-
© В.А. Лётин, 2006
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 6, 2006
135
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ
В.А. Лётин
ка парков вокруг дворцов. Что же касается концептуальной стороны организации пространства этих резиденций, то, на первый взгляд, равновесие между французским, шведским и российским дворцово-парковыми ансамблями устанавливается. Происходит это за счет аллегорической программы, положенной в основу композиционного решения ансамблей. Программа эта связана с образом бога Солнца, покровителя искусств Феба-Аполлона.
Генетически подчинение пространства загородной резиденции аполлонической теме восходит к программе виллы д'Эсте2. Там в результате игры смыслов холм, на котором расположена вилла «превращается» в Парнас; каскадный поток в Геликон... Освященное же образом Аполлона пространство, все в целом, осмысливается как мир Гармонии и Красоты. Так же как и на вилле д'Эсте пространство версальского ансамбля превращается в своеобразный текст, рассказывающий о жизни (рождение, противоборство с Пифоном, Триумф) светоносного бога. Апол-лоническая тема заявлена как в Дроттнингхоль-ме, так и в Петербурге. Однако между ее реализацией в пространстве «северных» ансамблей и в пространстве Версаля есть ряд существенных различий, что не позволяет нам выводить петергофскую программу непосредственно из версальского образца. С другой стороны, в «северных» ансамблях эта аполлоническая тема имеет ряд общих черт, что позволяет думать о возможном их влиянии одного на другой.
В обоих ансамблях версальские парафразы подвергаются перекодировке символических значений. Более того, здесь присутствуют черты, характерные только для них и отсутствующие во французском эталоне. В самом Версале солярная тема и образ Аполлона связаны с личностью его «строителя» короля Людовика XIV. «Свет» Короля-Солнца распространяется на всю его страну, «равномерно освещая всех его подданных». Знаком чего является трехлучевая радиальная планировка проспектов, организующая уже городское пространство Версаля и соединяющая его с Парижем3.
И в Дроттнингхольме, и в Петергофе аполло-ническая тема так же связана с августейшей персоной. В Дроттнингхольме - с королём Карлом Х. В Петергофе - с императором Петром I. Однако вместе с тем в ней начинает разрабатываться и звучать еще один - политический - мотив.
А именно загородная резиденция начинает «работать» не только на создание мифа о персоне Короля, как это было в Версале. В её пространстве находят отражение и воплощаются политические амбиции государства в целом. В результате чего загородная резиденция становится визуальным воплощением государственной политической программы.
Дроттнингхольмский дворцово-парковый ансамбль с точки зрения воплощения в нем аполло-нической темы. Этот дворцово-парковый ансамбль был создан для вдовствующей королевы Гедвиги-Элеоноры на берегу озера Меларен, архитекторами отцом и сыном Тессиными4. Генетически ансамбль восходит к французским дворцо-во-парковым комплексам Во ле Виконт и Шанти-льи. С Версалем его роднит аполлоническая тема.
Проект «Острова Королевы» изначально задумывался как парадная резиденция-мемориал покойного супруга королевы Гедвиги-Элеоно-ры - Карла X. С личностью этого монарха в представлении его вдовы королевы Гедвиги-Элеоно-ры связывался расцвет Шведского королевства, его триумф в Северной Европе, на Балтике. Показательно, что изначально скульптурный декор парка должны были составлять военные трофеи из Чехии («Геркулес и Дракон») и Дании (скульптура партера) из дворца Фридериксборг.
Позже, во второй половине XVIII века, при короле Августе III, в парке были установлены мраморные статуи итальянской работы5. Однако их появление на территории барочного парка не нарушило первоначального художественного замысла. Они лишь акцентировали символическое значение тех участков, где были установлены и подчеркнули динамику символической программы, свойственную пространству регулярного парка. Благодаря «парковым» преобразованиям короля Августа III аполлоническая тема перестала концентрироваться только в непосредственной близости дроттнингхольмского дворца, а пронизала собой пространство всего регулярного парка по его главной планировочной оси. Учитывая как музыкальные вкусы того времени, а также филармонические пристрастия артистической натуры короля Августа III, мы предлагаем прочитать дроттнингхольмский ансамбль как своеобразную архитектурно-парковую симфонию, в которой и разыгрывается аполлоническая тема. Так, её частям будут соответствовать следующие объекты дворцово-паркового ансамбля:
увертюра - Парадный двор на берегу озера Ме-ларен перед Дворцом; тема - Здание Дворца; вариации - Партер за дворцом; реприза - Боскетный сад на террасах; кода - Боскетный сад «Звезда» и холм со скульптурой Диоскуров.
Здесь нас будет интересовать третья часть дроттнингхольмской архитектурно-парковой «симфонии» - вариации. Это Партер барочного регулярного парка, который архитектором Нико-демусом Тессиным Старшим задумывался как парафраз партеров французского шедевра А. Лево и Ш. Ленотра - Во ле Виконт6.
В первой, ближней ко дворцу, части партера, им и были сосредоточены трофейные датские скульптуры выполненные Адриеном Деври для фонтана «Колодец Нептуна» во Фридериксбор-ге, а во второй, дальней, - 8 чаш фонтанов. Его сын и преемник делает партер смысловым центром регулярного парка, установив в нем фонтан со скульптурой «Геркулес и Дракон» (А. Деври, привезена из Чехии).
Тема противостояния Разума и Стихии в первой - «ковровой» части партера находит воплощение в скульптурных композициях. Во второй же части партера вода (знак стихийного начала), заключённая в чаши фонтанов, так же символизирует победу Разума над Стихией.
В центральной скульптурной композиции фонтана «Геркулес и Дракон» эти значения аккумулируются. Её сюжет был взят из истории о Шестом подвиге Геркулеса. По одной из версий мифа герой, чтобы овладеть яблоками Гесперид - чудесными плодами, дарующими вечную молодость - должен быть поразить Дракона, охранявшего Сад7.
В барочной аллегорике образы Аполлона и Геркулеса часто использовались как синонимичные, то образ Геркулеса, повергающего Дракона, можно интерпретировать как парафраз аполлонической темы - поединок Аполлона с Пифоном. С учетом последнего из этих значений приобретают смысл и фигуры нимф на дельфинах. Перенесенные на пьедестал фонтана в Дрот-тнингхольме с подножия датского «Колодца Нептуна» и явно безучастные к судьбе «стихийного» чудовища, они смотрелись странно в соседстве с «сухопутным» Геркулесом. В результате перекодировки символического значения «датские» нимфы в шведском парке превращаются в самих Гесперид. Дельфины же из спутников Нептуна - в свиту Аполлона, священными животными
которого они являются. Это делает их присутствие на пьедестале дроттнингхольмского фонтана вполне закономерным.
И сама трофейная скульптура «Геркулес и Дракон» здесь, в контексте шведской королевской резиденции, получила еще один - политический - смысл. Дракон является геральдическим животным Дании - политической соперницы Шведского королевства за влияние на Балтике. Тем самым установленная в шведском дворцовом парке скульптура с изображением повергаемого Дракона, знаменовала победу Шведского королевства над Данией, принёсшую мир и процветание на Балтику В таком ключе «срабатывает» ещё одно символическое значение Дельфинов как символов спокойного моря, гарантом чего заявляет себя Швеция. Вполне естественно, что образ Героя, усмирителя стихии, должен ассоциироваться с королем-победителем Карлом Х. Как видим, версальская аполлоническая тема в пространстве Дроттнингхольма стала импульсом к созданию оригинального архитектурно-паркового проекта. В свою очередь дроттнингхольмс-кий ансамбль оказал значительное влияние на программу российского «Двора Петра». Постараемся это доказать.
Шведские аллюзии в пространстве парадной загородной резиденции российских императоров. Традиционно петергофский дворцово-парковый ансамбль определяется как сумма влияний трёх художественных традиций: голландской (дворец Монплезир и парк около него); итальянской (каскад фонтанов, аллея фонтанов, «итальянская» архитектура Растрелли); французской (дворец Марли, павильон Эрмитаж, Регулярная планировка партера Нижнего и Верхнего парков, радиальная - версальская - планировка Нижнего парка, личность архитектора-француза А. Леб-лона, его создателя).
Что же касается влияния северного соседа, то его в исследовательской литературе практически не учитывают. В лучшем случае упоминаются фамилии шведов, участвовавших в создании парков Петергофа, инженера П. Суалема - «фонтанных дел мастера». Мы склонны связывать это с победой России над Швецией в Северной войне. Политическое поражение Швеции повлияло на её дальнейшее восприятие в России, как на явление вторичное, едва ли достойное быть «ровней» Великой Империи. В результате чего из цепи заимствований: Версаль - Дроттнигхольм - Петер-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 6, 2006
137
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ
Н.Н. Лётина
гоф выпадает «шведское» звено. Без него программа резиденции российских монархов выглядит недостаточно полной. Это звено так легко забылось ещё и потому, что в отличие от трёх названных художественных влияний, шведское в меньшей степени касалось формальной стороны дела, а сосредотачивалось в основном в содержательном плане. Актуальность которого была прямо пропорциональна остроте Балтийского вопроса, решаемого двумя государствами на протяжении всего XVШ столетия.
Итак, голландско-итало-французский Петергоф строится Петром Великим как мемориал, в честь победы над Швецией в Северной войне.
При этом уже первые элементы его программы существуют в диалоге со Швецией, с её королём Карлом XII. Этот диалог ведётся на языке аллегорий, которые подчинены аполлонической теме. Последняя в Петергофе изначально была связана с персоной императора Петра Великого, который «марсовые игры... свейский король с Аполлоном нашим его царским пресветлым величеством, на которой побежден, си есть воинские силы»8.
Однако, здесь в отличие от западного и северного прообразов, изначально прославляется не личность Государя, а победа, одержанная Российским Императором над Шведским королевством. Перефразируя приписываемое Королю-Солнцу выражение - «Государство - это я», можно сказать, что в Петергофе не персона Императора отождествляется с Государством, а Государство -с личностью Петра Великого.
Подобного рода смысловую нагрузку несут и барельефы лестниц Большого Каскада, выполненные по эскизам А. Леблона. Это аллегории освобождения балтийских земель: «Геркулес, освобождающий Деяниру»; «Персей, освобождающий Андромеду», «Плутон, похищающий Прозерпину». Барельефы, сюжеты которых содержат намёк на персону короля-противника: «Диана и Актеон», «Падение Фаэтона», «Состязание Аполлона и Марсия», «Состязание Гипомена и Аталанты». Так, образ охотника Актеона, растерзанного собственными собаками, служил аллегорией Карла XII, вынужденного спасаться бегством после поражения под Полтавой от своих союзников-предателей. В письме к своему сыну Алексею Петр Великий использует образ Фаэтона: «... единым словом сказатьвся неприятельская армия Фаэтонов конец восприяла»9.
Наконец, это барельефы с аллегориями Морского триумфа России: «Триумф Амфитриты», «Триумф Нептуна», «Афродита, принимающая дары» («Золотой век») и «Нептун на морском берегу».
Собственно же аполлоническая тема в Каскаде петровского времени была выражена одним из барельефов подиума Западной каскадной лестницы «Латона и ликийские крестьяне, превращенные в лягушек» и непосредственно фигурами двух лягушек-водометов на каскадном подиуме, так же сюжетно восходящих к истории рождения Аполлона («две Жабы три фута длиной, которые водою блиют»)10. Персона шведского короля аллегорически «обыгрывается» и в скульптурах Большого каскада: Персее и Актеоне. При этом голове Медузы в руке Персея приданы черты портретного сходства со шведским королем Карлом XII.
Второй этап реализации во «Дворе Петра» аполлонической темы связан с сооружением центральной в ковше Большого каскада знаменитой скульптуры «Самсон, раздирающей пасть Льву» по модели К.-Б. Растрелли (1735 г.), заменённой работой М. Козловского в 1802 году. Считается, что прообразом композиционного решения рас-треллиевского «Самсона.» является одноимённая работа скульптора Баратта, хранящаяся в собрании датского короля. Фигура «Самсона» не только визуально собрала воедино объекты Большого Каскада, но и сфокусировала на себе политическую и аполлоническую темы. Сюжет этой скульптурной композиции восходит к библейской истории. В российском культурно-историческом контексте сюжет становится актуальным в связи с победой российской армии над шведами под Полтавой, что произошло в день Св. Сам-сония - 23 июня 1709 года. С этого времени Св. Самсоний стал считаться небесным покровителем Российской Империи. В его честь были освящены храмы в Петербурге, в Ораниенбауме, в Петергофе.
В связи с юбилеем - 25-летием победы под Полтавой - 1734 году принимается решение об установке в Петергофе скульптуры-водомёта, изображающей Самсона, раздирающего пасть льву. Что и происходит в 1736 году, когда скульптура с таким названием устанавливается в центре ковша Большого каскада.
В результате этого переосмысливается композиционное решение этой части дворцового
Тендерный фактор «провинциальности» женского творчества
ансамбля. Большой канал, использовавшийся Петром Великим в качестве парадного въезда в загородную резиденцию, приобретает сугубо декоративное значение. Зато ансамбль, в целом, получает оригинальную композиционную доминанту - водную струю, бьющую из пасти Льва.
Сама же скульптурная группа с изображением библейского святого казалась аллегорической натяжкой, поскольку аранжировалась фигурами языческих богов и героев. Однако образ Самсона, раздирающего пасть Льву, являлся в барочной аллегорике сюжетной рифмой образу Геракла, побеждающего Немейского Льва. Последний в «обществе» языческих небожителей Большого Каскада оказывался явлением вполне органичным. В свою очередь, Геракл - «аллегориичес-кий» синоним Аполлону. Его же поединок со Львом можно интерпретировать как аллегорическое изображение Силы Просвещенного Разума, побеждающей свирепую Стихию.
Как видим, аллегорическое значение «Самсона» в Петергофе практически совпадает с аллегорическим значением также фонтанной скульптуры «Геркулес и Дракон» в Дроттнингхольме.
Примечания
1 Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века // Памятники мирового искусства. Вып. IV (Серия первая). - М., 1971.
2 ТучковИ.И. Genius loci: вилла д'Эсте в Тиво-ли // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. - М., 1997. - С. 177-190.
3 Конькова Е.А. Версаль. - М., 2003.
4 Drottningholm the Palace, garden and park. The Drottningholm the Palace Administration and the author, 1997.
5 Lars Wesslau. De Vriesskulpturerna i Drottningholmsparken. 2005.
6 Рисунок газонов «ковровой» части Дроттнин-гхольма повторял рисунок партера в Во ле Виконт.
7 Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. - М., 1991. - С. 277-283.
8 Вернова Н.В. Петергоф. Большой каскад. -СПб., 1996. - С. 29.
9 Там же. - С. 52.
10 «Мемориал о свинцовых фигурах, которые надлежит к Петергофскому гроту» (1720 г.). Цит. по: Вернова Н.В. Петергоф. Большой каскад. -СПб., 1996. С. 95.
Н.Н. Лётина
ГЕНДЕРНЫЙ ФАКТОР «ПРОВИНЦИАЛЬНОСТИ» ЖЕНСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Положение мужчины с высшим умом нестерпимо в провинции; но положение женщины, которую сама природа поставила выше толпы, истинно ужасно.
Елена Ган
Гений не имеет пола.
Жермена де Сталь
Признание социумом за женщиной даже не творческой силы, но хотя бы творческих возможностей остается проблематичным. Женское творчество традиционно воспринимается маргинальным, периферийным, а значит, провинциальным по отношению к универсальному творчеству мужчин. Рассмотрим, как гендерный аспект становится фактором придания провинциальности женскому творчеству на примере судьбы «провинциальной поэтессы» - Каролины Павловой (1807-1893).
Провинциальность - качество, традиционно задаваемое извне. В геополитическом плане боль-
шую - и самую значимую - часть своей жизни К. Павлова (урожденная Яниш), родившаяся в Ярославле, а похороненная под Дрезденом, провела в Москве. Казалось бы, географически она - жительница «второй столицы». Тем более, что разоренная пожаром 1812 года в Москве, семья Янишей стала материально зависима от благодеяний родственников, дававших им средства к существованию и приют в своих московских домах и подмосковных имениях. Так, «вторичная столичность» К. Павловой все больше превращается в провинциальность.
Но «провинциальность» инспирируется и социокультурными факторами, представляя собой
© Н.Н. Лётина, 2006
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 6, 2006
139
