CC BY
162УДК УДК 008+728
В. А. Лётин, Н. Н. Лётина
Типологические, структурно-функциональные, семантико-символические основания изучения
русской усадьбы XVII - начала ХХ в.
В статье обосновываются теоретико-методологические основания изучения и раскрываются типологические, структурно-функциональные и семантико-символические особенности русской усадьбы в качестве особого социокультурного феномена отечественной культуры XVII - начала ХХ в.
Ключевые слова: русская усадебная культура, XVII - начало ХХ в. , усадьба, типология усадьбы, композиция усадьбы, функционал усадьбы, семантика и символика усадьбы.
V. А. Liotin, N. N. Liotina
Typological, Structural and Functional, Semantic-Symbolical Bases to Study the Russian Manor in the end of the XVII - beginning of the ХХ century
In the article the theoretic-methodological bases of studying are proved and typological, structural-functional and semantic-symbolical features of the Russian manor as a special sociocultural phenomenon of the Russian culture of the XVII century - beginning of the ХХ century are revealed.
Keywords: Russian manor culture, XVII century - beginning tion, manor's functions, semantics and manor symbolics.
В статье мы продолжаем обоснование теоретико-методологических оснований изучения русской усадьбы в качестве особого социокультурного феномена отечественной культуры XVII -начала ХХ в., сосредоточившись на типологическом, структурно-функциональном и семантико-символическом аспектах.
Типология усадьбы
Мы выделяем следующие типообразующие факторы и версии русской усадьбы.
По месту расположения: загородные (сельские) и городские. По социальному положению владельцев - крестьянские, купеческие, дворянские. Данным фактором во многом определяется «усадебный» вид и «внутриусадебный» быт. На размер усадебного ансамбля влияло материальное положение владельца: зажиточные, средние и бедные - крестьянские; мелкопоместные, среднепоместные, крупнопоместные - дворянские. При этом зажиточные крестьянские и купеческие усадьбы тяготели к «копированию» черт аристократического жилья (в частности, использование в архитектурном решении избы-пятистенки балконных конструкций (чердак), классицистского декора и др.). Чем ближе к го-
of the ХХ century, a manor, manor typology, a manor composi-
роду оказывалась такая усадьба, тем явственней проявлялась данная тенденция.
Особое место в типологии усадьбы занимают усадьбы дворцового типа. Прежде всего, это загородные великокняжеские / царские, с XVIII столетия - императорские резиденции, а также ансамбли высшей аристократии. Характерными чертами данного типа усадьбы являются масштабность и репрезентативность ансамблей. На начальном этапе развития усадебной культуры (XVI-XVII вв.) названный тип был представлен великокняжескими / царскими резиденциями и боярскими вотчинами. Они могли быть «дальними» и «ближними» по отношению к Москве. «Дальние» (Александрова слобода Василия III, Иоанна IV; Вяземы и Борисов городок - Бориса Годунова) оформлялись в виде крепостей, а «ближние» (Коломенское Василия III, Хорошево и Остров Бориса Годунова) были «открытыми» пространствами.
По функциям усадьбы представлены репрезентативными - «увеселительными», предназначенными для временного пребывания, для приемов, праздников (Кусково гр. Шереметевых; «театральное» Люблино бригадира Дурасова), жилыми - для длительного, чаще «сезонного» пребывания и заглазными (хозяйственными) -
© Лётин В. А., Лётина Н. Н., 2011
служащими исключительно источниками доходов. Последним фактором - доминирующим функционалом усадьбы обусловливалось превалирование того или иного элемента ее композиции.
Структурно-функциональные особенности усадьбы
Композиция усадьбы
Репрезентативную часть составлял, прежде всего, архитектурный ансамбль: главный дом, флигели. Вместе они оформляли курдонер (от фр. cour d'honneur - почетный двор) - парадный двор. Со стороны сада архитектурный ансамбль оформляло пространство партера - плоской открытой площадки с ковровыми цветниками, зеркальными прудами. Партер, если позволяла местность, мог носить террасный характер, понижаясь по мере удаления от центра. Иногда партер оформлялся в виде буленгрина и располагался ниже уровня архитектурного объема и идущего за ним участка парка (Горенки). За партером шла зона боскетов, которые представляли собой лабиринты и «звезды». Часто панораму репрезентативной части замыкало здание оранжереи, архитектура которого согласовывалась с решением главного дома.
Хозяйственную (бытовую) часть составляли жилые покои; амбары, конюшни и конные дворы; теплица; дом управляющего; кухонный флигель; погреб; кузница; производственные корпуса фабрики.
Ландшафтная часть - территория парка/сада. Изначально декоративная зона оформлялась двумя способами или их сочетанием. Регулярный парк генетически восходит к ренес-сансным паркам с эстетизированным ландшафтом: правильная геометрическая планировка территории; оформление посадок в виде правильных геометрических тел. Его, в свою очередь, составляют партер (ковровый - цветочный и «водный» - пруды правильной формы); зона боскетов (лабиринт, зеленые кабинеты и гостиные); перголы. Пейзажный (ландшафтный) парк имитировал естественный ландшафт. Каждый вид соответствовал определенному эмоциональному состоянию, поэтому ландшафт представлял собой партитуру чувств. Появляется в культуре в эпоху предромантизма под влиянием сентимен-талистских и пантеистических (позже натурфилософских) тенденций в культуре. Часто в связи с эталонными образцами парковых композиций Версалем во Франции и Стоу с Строберри-
хиллом в Англии регулярный парк называют «французским», а пейзажный - «английским». В парках использовали произведения малых архитектурных форм (беседки, гроты, киоски, павильоны, обелиски, колонны, вольеры), фонтаны и скульптуры.
Основные принципы композиции усадебного пространства
Связь архитектурных объектов. Объекты, принадлежащие разным функциональным зонам, нередко решались в едином стиле, чтобы создать впечатление целостного художественного пространства (классицистская кухня-«пантеон» ансамбля Елагина острова (нач. XIX в.), К. Росси). Но они могли быть и противопоставлены друг другу стилистически с целью акцентировать символические значения Сакрума, центра (классицизм) и профанной периферии (готика).
Связь архитектурных и природных объектов. Архитектурный ансамбль при взгляде на усадьбу извне доминирует над ландшафтом, подчиняя его себе. Но рокайльная стилистика и сентимен-талистско-романтическая традиция микшируют это противостояние, делая архитектуру и ландшафт взаимопроникающими и взаимодополняющими. Это достигается согласованием: колористическим (зеленые оттенки в отделке парковой анфилады покоев и голубовато-сероватые - в анфиладе со стороны пруда в Кусково), композиционным (парадные анфилады продолжаются аллеями парка в Архангельском, окна - рамки и двери в природу в Александровском дворце Царского села), изобразительным (размещение видов усадьбы в качестве панно или картин на стены столовой (Полотняный завод), гостиной (Люблино), туалетной (Павловский дворец)).
Место усадьбы в мире
Усадьба может быть отделена от окружающего мира. Традиция восходит к религиозным садам средневековья и ренессансно-барочным виллам Италии, гармоничное пространство которых противопоставляется дисгармонии окружающего. Способы отделения усадебного пространства были «естественными» (земляной вал в Кузьминках-Влахернском, водоем в Царицыно, живая изгородь из посадок деревьев и кустарников в Ясной поляне, Карабихе) и рукотворными (ограда, стена).
Связь усадьбы с архитектурным контекстом и природным ландшафтом гораздо богаче. Связь город - усадьба обусловлена местом усадьбы в сакральной системе координат (Ко-
ломенское Василия III - Елеонская гора по отношению к Москве - Иерусалиму) [1], единым стилевым решением («готика» Царицына и Петровского замка - рифмы Кремлю), местом по отношению к городской среде (усадьба гр. Боб-ринского в Богородске отделена от города прудом, но соединена с ним как центр радиальной планировки). Если присутствует связь усадьба -природа, более традиционно используется прием отсутствия видимых границ: пространство усадьбы плавно переходит в естественный природный массив, и наоборот, сохранение естественного ландшафта как символически осмысленной и композиционно обыгранной части паркового пространства (старая Сильвия в Павловске [2]; Парк-звезда в Кузьминках-Влахернском. Архангельском). Последнее более характерно для романтической культурной традиции с присущим ей духом пантеистических идей.
Семантико-символические особенности усадебного универсума
Земной Рай: сакральный центр и профан-ная периферия усадебного пространства
Центральная часть имела ярко выраженный репрезентативный характер и символически воплощала значение гармоничного пространства, царства вечности. В прямом смысле слова это был «парадиз» - земной рай. Это значение уточнялось и скульптурным декором, который варьировал тему гармонии в виде аллегорических ансамблей: условного гармонического пространства (фонтан со скульптурой трех граций в Пехре-Яковлевском), рая (померанцевые деревья в кур-донере Архангельского), стихии «Земля», «Воздух», «Вода», «Огонь» (Нижний парк Ораниенбаума), времен года и континентов (лестница террас Архангельского, парк при Ярославской Большой Мануфактуре). Позже вместо условно-обобщенных «философских» аллегорий стали использовать аллегории конкретных исторических событий (скульптура террас Верхнего парка Царского села) или личностей (обелиски в честь Екатерины II и гр. Румянцева (Ярополец Черны-шовых), в честь Екатерины II (Кусково)).
Границей между центром и периферией служила оранжерея. В классицистской осевой композиции она замыкает перспективу партера. Ее архитектурное решение согласуется с главным домом (Карабиха под Ярославлем, подмосковные Кусково, Мураново). Исключение составляет Архангельское, в котором оранжереи, расположенные в конце партера, чтобы не закрывать
панораму москворечных далей, были помещены под землю. Оранжерея аккумулировала в себе «райские» коннотации центральной части, «переводя» их в реальный мир: настоящие растения, невероятные в условиях местного климата. В контексте пантеистических идей эпохи Просвещения, а позднее - натурфилософии, увлечение ботаникой и коллекционирование экзотов воспринималось как особый способ познания Бога: чем полнее коллекция, тем ближе к постижению Абсолюта. В связи с этим оранжереи не только экспонировали растения, но и служили местами проведения культурного досуга - театральных спектаклей (Люблино), концертов, литературных чтений (Померанцевая оранжерея в Кузьминках-Влахернском).
Ботанические коллекции иногда достигали гигантских размеров и размещались в оранжерейных комплексах. Коллекция гр. Безбородко в Горенках после его смерти стала основой коллекции Ботанического сада Академии наук.
Периферия усадебного пространства противоположна по значению центру. Она - граница между мирами вечным и преходящим. Чем ближе к ней, тем явственнее должны читаться знаки времени. Вне зависимости от того, была эта граница «видимой» или маскировалась средствами ландшафтной архитектуры и дизайна, она маркировалась рядом символических объектов.
В XIX в. приобретают романтическое звучание окраины парка. Кроме собственных, свойственных культуре конца XVIII - XIX в. символических смыслов, такой «естественный» ландшафт противопоставлялся гармоническому рационализированному пространству центра.
Руины (декоративные фрагменты стен, башни (Башня-руина в Царицыно, Пиль-башня в Павловске), ворота (Архангельское), храмы (Шапель в Царском селе)) функционально могли использоваться в качестве смотровых площадок, эстрад, мест уединения. При этом запустение места подчеркивалось соответствующим декором и посадкой мхов, ползучих растений, кустарников. Символически руины - граница вечного и временного, демонстрация течения жизни.
Архитектурно противостоят «классицистско-му» центру готицизмы (ворота в Монрепо, конюшни и конные дворы, предваряющие въезды в усадьбы Марфино, Дубровицы).
Китайский колорит уединенных камерных дворцов, павильонов, беседок, хижин [3] также служил для обозначения границ усадьбы. В оформлении кабинетов и ряда парковых павиль-
онов в китайском стиле отразилось не только увлечение экзотикой, но и связь с восточной (абсолютной) мудростью, которая понималась и как проявление естественного человека, и как вариант интеллектуала-философа. Китайские кабинеты фланкируют парадные помещения в петергофском дворце, обыкновенно они находились в конце парадных залов (Григорьевское под Угличем; Китайский дворец в Ораниенбауме). Исключение - китайская комната царскосельского дворца, располагавшаяся в его центральной части (сейчас на ее месте парадная лестница), место которой обусловлено просветительским кредо императрицы-философа на троне.
В отношении парковых архитектурных форм отметим, что Китайская деревня Царского села -пограничный район парка, а Большой каприз с китайской беседкой наверху - его граница. Хижина отшельника в Монрепо (Выборг) в «китайском» ландшафте располагалась рядом с пределом мироздания, так как дальше соответствующей колонной обозначался «Конец света».
Связь периферии и центра осуществляется с помощью садовых дорожек. Их признаки (ширина, прямизна-искривленность) сменяются по мере удаления от центра. Широкая подъездная аллея - «прешпект», далее аллеи для групповых прогулок и непосредственно вдоль границы -дорожки для уединенных «философических» прогулок.
Разница композиции центра и периферии предусматривает и разницу восприятия этих пространств. Симметричная, фронтальная композиция зоны «парадиза» рассчитана на статичную фронтальную точку зрения. Пейзажная композиция окраин, представляющая собой воплощенную в ландшафте «партитуру эмоций», требует восприятия с динамичной точки зрения.
Карта мира: условная география (Кусково) -политическая карта (Царское село)
Условная география Кусково представляет собой характерную для эпохи рокайля игру. Каждый из парковых павильонов - центр микромира. Каждый из них выдержан в определенной стилистике, характерной для той или иной страны. «Национальный колорит» обыгрывается их функциями: «французский» Эрмитаж - библиотека, Голландский домик - буфет, швейцарское шале - гостевой дом, итальянская вилла - картинная галерея. В расстановке павильонов есть своя логика: выбор художественного решения определялся функцией и согласовывался с другими объектами. В частности, «библиотечный» 282
Эрмитаж помещен в удаленной от дворца части парка, но напротив относительно главной оси располагался смысловой антоним - вольер с птицами.
В конце XVIII в. условная география сменяется актуальными политическими аллюзиями. В связи с этим показателен опыт обращения к восточной стилистике в Екатерининском парке Царского села. Дальняя от дворца часть пруда оформлена сооружениями, акцентирующими победу России над Турцией (Башня руина, Холодная баня в виде Турецкой мечети).
Солнечные системы усадебных универсумов
Символическая программа усадьбы (композиция, образный строй декора) строится на связи с солярными образами. В их качестве выступали само светило, на которое ориентировали объекты и с движением которого согласовывалось их распределение на территории ансамбля; планировка («звезда»); природно-ландшафтные объекты (круглые клумбы, деревья, искусственные холмы); архитектурные сооружения, их детали и декор (ротонды, круглые/овальные помещения, золотисто-розовое цветовое решение); мифологические или исторические живописные и скульптурные образы (Феб-Аполлон, Геракл, Александр Македонский и др.).
Солярная парадигма императорских резиденций. Генетически солярная парадигма усадебного пространства восходит к ренессансно-барочной культуре: вилла дЭсте в Тиволи, Версаль. Первая дает опыт создания условного гармонического пространства - инсценирование мифа Аполлона средствами архитектурно-паркового искусства (фонтан Латоны, грот дракона). Второй представляет собой опыт «персональной» аллегории. Помимо традиционного значения гармонии и вечности (времена года), персона короля напрямую отождествляется с образом бога Солнца, а сюжет мифа проецируется на актуальные политические события (фонтан Латоны с лигийцами - лягушками - аллегория Фронды). «Солярная» тема служила поводом для проведения аналогий: серия картин «Бракосочетание Александра» в парадной спальне Людовика IV: Александр - сын Солнца, спальня - салон Аполлона, Людовик IV - король солнце. Королевская «солярная» парадигма получила широкое распространение в период становления абсолютистских монархий в Европе и использовалась при оформлении таких известных резиденций монархов Европы, как Сан-Суси (Пруссия), Вилянув (Польша), Дроттнингхольм (Швеция).
В России аполлонический текст начинает формироваться вокруг личности Петра I. В отличие от западноевропейских вариантов, образ Аполлона не является основой «культа личности» правителя. В репрезентативных программах государей начала XVIII в. он соседствует с Нептуном (аллегория побед на море) и Марсом (аллегория побед на суше). В связи с выраженным героическим началом императорских репрезентативных программ образ Аполлона в них подвергается символической перекодировке: акцентируется его героическое начало (Аполлон Российский победил Марсия шведского) и свето-носность. Последняя в контексте церковных нововведений Петра I (упразднение патриаршества, сосредоточение в собственных руках светской и духовной власти) обнаруживает двойственность символического значения ключевой метафоры персоны государя: Солнце как Феб-Аполлон и Солнце веры - Христос. Однако в современных Петру I проектах загородных резиденций образ Аполлона широкого применения не находит, практически единственным примером является петергофский Монплезир [4] - «личный дворец» правителя.
Другая грань светоносного бога - покровительство искусствам, соотносится с «пространством» Мира. В символической системе координат петровской эпохи это сфера влияния женского начала. Атрибутами искусств начинает наделяться Минерва - аллегория Екатерины I (панели дубового кабинета петергофского дворца). Апол-лоническая образность может использоваться в качестве аллегорического комплимента в парадном портрете. Аполлоном представлен юный Петр II на парном портере с Натальей Алексеевной - Дианой. При этом внук Петра I изображен художником Л. Каравакком с лирой. А вот на более раннем портрете его дяди Петра Петровича («Шишечки») образ Купидона - не более чем дань младенческому возрасту модели, но наделен юный герой аполлоническими атрибутами. Если лук - это символ и Аполлона, и Купидона, то над головой мальчика-божка изображено солнце, цветовое решение картины создает ощущение мягкого золотистого сияния его тела.
В последующую эпоху «женских царствований» аполлонические качества - светоносность (часто в одической поэзии) и покровительство искусствам - будут выражаться в аллегорических образах соответствующих античных богинь. Наиболее показательны в связи с этим «культы» Флоры-Венеры-Авроры-Армиды-Артемиды в
репрезентативных программах «усадеб» Елизаветы Петровны и Цереры-Астреи-Кибелы-Минервы - Екатерины II [5]. При этом реализация программ происходила практически в одних и тех же «усадебных» территориях (Петергоф, Царское село), которые подвергались символическому переосмыслению и соответствующим преобразованиям каждое новое царствование. Последний из императоров, в репрезентативной программе личности которого был актуализирован аполлонический текст, - Павел I. В данном случае внимание акцентируется не на комплиментарной стороне образа физически некрасивого правителя, а на духовной. Павел «возвращает» Аполлону символическое значение покровителя искусств. Последние воспринимаются в контексте эстетики романтизма и метафизических учений как путь духовного совершенствования. Светоносность Аполлона в мистических учениях оборачивается качественными характеристиками духовного просвещения, что находит отражение как в иконографии императора, так и в его усадьбах (Павловске, Гатчине). Наиболее ярким примером реализации метафоры Просвещения дикой природы может служить участок площадки двенадцати дорожек в Старой Сильвии (Павловск). Сохраненный лесной массив (дикая природа) был оформлен аллеями-просеками в виде двенадцатилучевой звезды («Солнце»). Каждый из лучей начинался скульптурой музы или Венеры и Меркурия. В центре должна стоять круглая колоннада с копией скульптуры Аполлона Бель-ведерского.
«Культ Аполлона» - основа символических программ усадебных универсумов театралов и масонов. Во второй половине XVIII в. в связи с увлечением русской аристократии эзотерическими учениями именно эта сторона аполлониче-ской парадигмы - духовное Просвещение - основная. Благодаря ей «культ Аполлона» - одна из основ организации усадебного универсума [6]. Он мог заявляться как Genius loci пространства усадьбы. Его изображение должно было венчать дворцы демидовского в петровском-Княжищеве и ближних подмосковных шереметевском Останкино и дурасовском Люблино.
Аполлоническое могло стать частью более обширной программы: противостояния светлого - космического начала и темного - хаотического. В этом случае апеллировали к символике. При этом противопоставление зачастую осуществлялось по одной композиционной оси. Так, солярными знаками в голицынской Карабихе
(Ярославль) выступали кедры (центр регулярного парка, вершина склона амфитеатра), Воздушный театр в Старом парке символически противостоял сумрачному миру над висячим прудом с круглым юнгианским островком, а эстрада (совр. площадка Бельвю) на Южном склоне холма близ парадного въезда стихийному звучанию зеленого шума и березовой беседке Нового пейзажного парка. Связь парка-звезды с музыкой имела место в Ясной поляне: музыкальная площадка в парке Клины времен кн. Н. С. Волконского, а с ротондами или полуротондами в Марфино (Подмосковье), Болдино (Нижегородчина), Тарханах (Пензенская область). Наиболее показательным примером здесь может служить противопоставление гармонического и хаотического в голицынской подмосковной Кузьминки-Влахернское: Музыкальный павильон конного двора - гроты. Укрощенный - обузданный конь -символ укрощенной обузданной стихии. Именно такими тематическими скульптурами фланкирована центральная часть павильона (копии клод-товских коней с Аничкова моста в Петербурге). Грот же является символическим входом в потусторонний мир, в пространство смерти. Он считается местом обитания чудовища, человек, проведший какое-то время вблизи, «прозревал», обретал его мудрость, способность видеть иные миры.
Противопоставление осуществлялось и на уровне одного архитектурного сооружения, нижняя часть которого оформляется в виде объема из нарочито сложенных грубых камней с арочным проемом-входом, а верхняя - в виде классической беседки или колоннады. Самой знаменитой постройкой такого типа является царскосельская Камеронова галерея (Ч. Камерон, 1785 г.). Этот прием используется также в ряде «усадебных» построек Н. Львова: в тверском Митино, петербургском Приютино Олениных.
Аполлоническое связывается и с астрономическими явлениями - движением солнца. Показательны в этом плане ансамбли Тригорского дворян Васильчиковых (Псковская область), подмосковной Остафьево кн. Вяземских и Кара-бихи кн. Голицыных (Ярославская область). В Тригорском территория усадьбы представляет собой солнечные часы. Фазы солнца «отбиваются» посадками деревьев [7]. В Остафьево путь солнца вдоль берега Длинного пруда начинается от грота Дракона и достигает кульминации над Храмом мира - беседкой-ротондой [8]. В Кара-бихе в день летнего солнцестояния солнце ока-
зывается над главным домом, если смотреть из центра регулярного парка-«звезды» [9].
Таким образом, обосновывая типологические, структурно-функциональные, семантические основания изучения русской усадьбы, мы продолжаем верификацию ее статуса как самостоятельного феномена русской культуры XVII- начала XX в. и особого культурологического концепта.
Примечания
1. Зуйков, В. В. Иерусалимская идея в Москве конца XV - начала XVI века и церковь Вознесения Господня в Коломенском [Текст] / В. В. Зуйков // Коломенское : материалы и исследования. - М.: 2004. -Выпуск 8. - С. 131 - 147.
2. Топоров, В. Н. Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение [Текст] / В. Н. Топоров. - ОГИ, 2004.
3. Доон, Джекобсон. Китайский стиль [Текст] / Дж. Доон. - М., 2004.
4. Холоднова, О. А. Росписи дворца «Монплезир» [Текст] / О. А. Холоднова // История Петербурга. -2010. - № 1. - С. 74-82.
5. Лётин, В. А. Дворцово-парковый ансамбль Царского села в репрезентативных программах российских императриц XVIII века [Текст] / А. В, Лётин // Царское село. На перекрестке времен и судеб : сб. научных статей в двух частях. - СПб. , 2010. - Ч. II. -С. 3-15.
6. Лётин, В. А. Храмы Мудрости в садах русских усадеб конца XVIII - начала XIX в.: аполлоническая парадигма [Текст] / В. А. Лётин // XVIII век: литература как философия и философия как литература. -М. , 2010. - С. 396-406.
7. Агальцова, В. А. О восстановлении и реконструкции парка в усадьбе Тригорское Музея-заповедника А. С. Пушкина «Михайловское» [Текст] /
B. А. Агальцова // Русская усадьба : сборник общества изучения русской усадьбы. - Вып. 5(21). - М. , 1999. -
C. 92-113.
8. Смирнова, Т. Н. Структура и образ остафьев-ского парка в проектах 1820-х гг. [Текст] / Т. Н. Смирнова // Русская усадьба : сборник общества изучения русской усадьбы. - Вып. 8 (24). - М. , 2002. - С. 102113.
9. Лётин, В. А. Масонские символы (циркуль, угольник, литера «в») в программе архитектурно-паркового ансамбля Карабихи времен кн. М. Н. Голицына [Текст] / В. А. Лётин // Русская усадьба XVIII -начала XXI в. Проблемы изучения, реставрации и му-зеефикации : мат. научной конференции. - Ярославль, 2007. - С. 36-43.
