CC BY
92
УДК 008(091) ББК 71.0
В.А. Лётин
петровский текст усадебных проектов середины xviii века:
аннинский петергоф
Предложена интерпретация символических программ архитектурно-паркового ансамбля Петергофа времени правления Анны Иоанновны. В центре внимания - реализация «петровского текста», основы политического кредо императрицы - в пространстве этой царской усадьбы.
Ключевые слова:
аллегорические образы, архитектурно-парковый ансамбль, загородная резиденция, репрезентация власти, символическая программа, усадебная культура.
До «открытия» эпохой сентиментализма эстетической и культурной ценности мира чувств человека оформление «аристократического» жилого пространства, будь то городской дворец или загородная усадьба, решало сугубо репрезентативные задачи. Императорские резиденции первой половины XVIII века (Петергоф, Екатерингоф, Царское село, таллинский Кадриорг) и резиденции близких к ним вельмож (мень-шиковский Ораниенбаум; шереметевское Кусково и др.) прежде всего, являли миру масштаб социальных амбиций своих хозяев. Этому были подчинены как формальная сторона, выражавшаяся в выборе монументальных архитектурных форм и грандиозности садов, так и содержательная - с её нарочитой декларативностью символических программ. Синтетичность же самого репрезентативного пространства усадебных ансамблей, складывающихся из архитектурного («дворцового») и ландшафтного («паркового») компонентов, обусловила дискретность их изучения [4]. Архитектурная составляющая изучается отдельно [9], а парки - отдельно [8]. И если визуально-пространственные соотношения на элементарном уровне в подобных исследованиях все-таки обозначаются, давая представление о художественной целостности ансамбля, то смысловое единство, обеспечивающиеся символическими программами не учитывается вовсе.
Реконструкция же последних, напрямую соотносимых с амбициями владельцев, позволяет исследовать опыт их самопозиционирования как в антропологическом, так и социокультурном аспектах. Обратимся к реконструкции символической программы пространства Петергофа времен Анны Иоанновны.
Фигура этой императрицы крайне непопулярна в отечественной истории. Её
десятилетнее правление (1730-1740) ассоциируется исключительно с темным временем «бироновщины» - засильем иноземцев на важных государственных постах. Такое отношение к Анне Иоанновне было сформировано в период правления Елизаветы Петровны, поддержано екатерининским царствованием и по инерции продолжает существовать в «обыденном» историческом сознании по сей день. Главным поводом для её дискриминации в глазах потомков явилось обвинение в предательстве дела Петра Великого. Ибо его образ и верность делам стали основой политических программ преемников и преемниц на троне Российской империи. При этом забывается, что политическое кредо самой императрицы Анны Иоанновны не было исключением в этом ряду [2]. Более того, именно при ней оформляется культ Петра I в качестве одной из главных составляющих репрезентативных императорских программ, что привело к созданию петровского текста, как в городском, так и загородном пространствах. Его составляющими оказываются и храмы, и дворцы, и сады.
Так, при Анне Иоанновне перестраивается в камне ряд петербургских храмов-памятников, воздвигнутых в дереве при Петре I: в 1735 г. - Пантелеймоновский - в честь побед при Гангуте и Генгламе. В 1728-1740 гг. - Сампсониевский собор - в честь Полтавской победы. Более заметно идея преемственности правления Петра Великого и Анны Иоанновны оказалась реализована в посвящении главных алтарей храма Ярославской Большой мануфактуры купцов Затрапезновых. Ярославские промышленники строят собор силуэтом напоминающий Петропавловский в Петербурге (Д. Трезини), а декором экстерьера - Зимний дворец самой Анны Иоан-
новны (Б. Растрелли). При этом нижняя зимняя церковь освящается в честь Св. Анны и Св. Симеона Богоприимца, а верхняя - летняя - в честь Свв. апостолов Петра и Павла [7].
Дворцы и парки, созданные непосредственно для Анны Иоанновны, до нашего времени не дошли, так что полного представления, как именно репрезентировалась персона императрицы в её собственном пространстве, сказать сейчас практически невозможно [11]. Единственным местом, где сохранилась память о символической программе репрезентации её царствования, является Петергоф. Мы полагаем, что на протяжении всего аннинского десятилетия здесь была последовательно реализована символическая программа, напрямую связанная с политическими амбициями императрицы. Местами воплощения этих программ стали парки этой царской усадьбы.
Проектом, открывающим «аннинское царствование» в Петергофе, стала реорганизация Монплезирного и Марлинско-го каскадов в Нижнем парке. Установка на вершине первого из них вместо предполагавшейся расстреллиевской триумфальной «Телеги Нептуна» трёх драконов (по моделям К. Оснера, 1733) микшировало «победоносное» звучание этого напрямую связанного с личностью Петра I района, зато акцентировало здесь момент противостояния гармонического начала стихийному [5]. Знаком первого выступал сам дворец с аполлонической программой декора интерьера [3], драконы же, соответственно, были знаками второго. Выражением кульминации борьбы этих начал стал поединок Самсона со львом на фоне декорации Большого каскада, приобретший здесь ещё и политическое звучание. Появление этого фонтана также повлекло смену акцента этого участка с собственно победы над врагом на акт поединка. В связи с этим первостепенную важность для аннинской репрезентации приобретал превращенный в «Золотую гору» (М. Земцев, 1731-1732) Марлинский каскад. На это указывают сроки выполнения работ, которые начинают вестись здесь уже в первый год правления этой императрицы. Так, «усадьба» вдовы Петра I - первой хозяйки Монплезира (кстати сказать, первой же затеявшей и реконструкцию этого каскада) с садами Вакха (веселье) и Венеры (любовь) превратилась в апологию наступающего Золотого века царствования Анны Иоан-новны - достойной преемницы, заверша-
ющей дело своего великого дяди. Внешне «Золотая гора» района Марли в аннинское царствование оказалась эффектной антитезой «скалам» Драконовой горы Мон-плезира. В символическом же плане царствование Анны Иоанновны мыслилось не просто как завершение петровских преобразований, но как свершившийся, благодаря им, расцвет державы в годы её правления. Это и символизировала скульптура Флоры у подножия золотой водопадной лестницы.
Наиболее же полно идея преемственности царствований Петра I и Анны воплощена в символической программе главной оси петергофского ансамбля. В 1735 году тема присутствия России на Балтике, выраженная в скульптурной декорации Большого каскада, получит эффектный акцент в виде «юбилейной» скульптуры «Самсона, разрывающего пасть льву» (Б.К. Растрелли, 1735) в центре ковша [12]. Однако в полной мере с репрезентацией царствования императрицы Анны Иоан-новны будут связаны преобразования территории Верхнего сада.
В 1730-е годы Верхний парк из хозяйственной зоны был превращен в парадный двор. Ежегодно здесь появлялись фонтанные композиции с соответствующими аллегорическими значениями. Выбор сюжетов, образная система, места и последовательность их появления позволяют предполагать если не наличие целостной программы, то, по крайней мере, - единое концептуальное решение данной территории. Тем более что их символика перекликается с символикой Большого каскада, расположенного по другую сторону дворца.
Итак, фонтаны в Верхнем парке возникают последовательно в течение всего царствования Анны Иоанновны. В 17331735 гг. - в ближайшем ко дворцу бассейне -фонтан «Дуб» с группой из трёх драконов и шести дельфинов. В 1737 г. - фонтаны в Квадратных прудах (арх. И. Бланк, И. Давыдов; ск. Б.К. Растрелли): «Диана под деревом в окружении собак и нимф» в Западном и «Прозерпина и Алфей с сиренами и дельфинами» - в Восточном. В 1738 г. появляется скульптура «Зима» (Б.К. Растрелли) на верхней площадке каскада (совр. Каскад Аполлона) центрального бассейна. В 1739 г. - «Нептунова телега» в центральном бассейне. Ни один из этих проектов до наших дней не сохранился. В последующие царствования по разным причинам (чаще всего из-за ветхости) они были сняты.
3 ю О
Вместе с ними исчез и петровский текст этой царской усадьбы, представлявший аннинское царствование как логическое продолжение эпохи петровских преобразований.
Так, лишение фонтана «Дуб» скульптурной аранжировки в процессе перемещения его в Нижний парк и «превращение» его в фонтан-шутиху повлекло за собой и соответствующее отношение к раннему этапу его существования. Между тем, образ дуба в контексте петровской эпохи вызывает ряд «нешуточных» ассоциаций. Он связан и с личностью Петра I (любимое дерево императора), и с его «личным» пространством (отделка кабинета Большого дворца). Золотой дуб располагался как раз под окнами Итальянского зала, где на плафоне была изображена аллегорическая композиция, декларирующая основные идеи царствования Петра I (1725, Б. Тарсия совместно с С. Бушуевым и М. Негрубовым). Но дуб - это ещё и символ военного триумфа: дубовый венок - знак победителя. Не случайно этот фонтан появляется одновременно с расстреллиевским же Самсоном в год 25-летия Полтавской битвы. Нанизанные на одну композиционную ось объекты оказывались своеобразными этапами единого сюжета. «Самсон» акцентирует внимание на процессе борьбы, её кульминации, за господство на Балтике. Композиция плафона Итальянского зала акцентирует внимание на самой победе России в этом противостоянии, наконец, «Дуб» символизирует прочность победы и её результаты.
Последняя тема получает символическое развитие и в других фонтанных композициях центральной оси - «Зимнем каскаде» и «Телеге Нептуна», установленных в центральном бассейне Верхнего парка.
Интерпретация символического значения образа Дуба позволяет нам объяснить и закономерность оформления скульптурой «Зима» (Б.К. Растрелли, 1738) невысокого каскада в южной части центрального бассейна [5].
С одной стороны её появление в пространстве дворцово-паркового ансамбля вполне традиционно, поскольку соответствовало существовавшей на тот момент традиции использования в декоре аллегорических фигур, в том числе и аллегорий времен года. Петровское время эту традицию уже знало, о чем свидетельствует набор подобных аллегорий (бюстов) и в пространстве таллинского Кадриорга -эстонской императорской резиденции, ансамбль и программа которой формиро-
вались в одно и то же время с Петергофом, и в петербургском Летнем саду. В елизаветинское царствование аллегорические фигуры времен года появятся на парадной лестнице Большого дворца в самом Петергофе. Подобные «квартеты» означали годовой солнечный цикл и выражали характерную для эпохи барокко идею о постоянстве в изменчивости. Однако в ряду «сезонных» аллегорий «Зима» аннинского Петергофа - случай исключительный, так как это единственная здесь фигура времени года. Центральное положение скульптуры, акцентированное небольшим каскадом, подчеркивает смысловую значимость именно этого времени года. Последнее же вступает в противоречие с летним характером резиденции.
По нашему мнению, появление «Зимы» в центре нового парадного пространства летней резиденции обусловлено многозначной природой этого образа-символа. Для уточнения возможных вариантов символических значений необходимо знать, как именно выглядела эта статуя. Иконография «Зимы» в XVIII столетии имела два основных варианта: мужской и женский. Но характерные атрибуты - знаки времени года: теплый плащ; жаровня, из которой вырывались языки пламени - были общими. В зависимости от размера жаровня либо стояла у ног скульптуры, либо «зима» держала её в руках. При этом в мужском варианте акцентировался преклонный возраст героя: сутулость, аскетическая худоба, изборожденное морщинами лицо, густая шевелюра и взлохмаченная борода.
Информация о петергофской «Зиме» скудна. Из описи Петергофа 1783 года можно узнать, что «...возле того фонтана [Нептун] состоит фигура свинцовая золоченая, называемая Зима с жаровником одна - I» [10]. Сохранилось и её, на данный момент единственное известное, изображение на чертеже «Продольного профиля Нептунову бассейну в Петергофском Верхнем саду» [1, с. 154]. Однако для нас это изображение может иметь существенное значение, поскольку благодаря ему становится известно, что петергофская «Зима» -мужчина. В европейской культурной традиции с мужчиной-зимой отождествлялось древнеримское божество Сатурн, с которым связывалось представление о Золотом веке человечества. Поставленный в центре Верхнего парка Петергофа он вполне мог символизировать Золотой век России, наступивший в годы правления
Анны Иоанновны - продолжательницы деяний Петра. Однако, с образом Сатурна, вобравшим в себя черты древнегреческого Крона, также был связан и мотив течения времени и смерти. В результате чего образ приобрел и негативные коннотации. Учитывая петергофские реалии аннинского царствования, мы полагаем, что именно это значение и было актуализировано в композиции центральной оси Верхнего сада.
Подтверждение этому можно найти в известном сборнике аллегорий петровской эпохи «Символы и эмблемата». Под № 264 в нём значится эмблема «Ееп Vygen-Ьоот» (букв. «Ожившее дерево»), на которой изображено солнце, осеняющее лучами дерево с густой кроной. Значение этой композиции: «Зима оуже мимо прейде» [6]. Появившиеся с разницей в три года работы Б.К. Растрелли фонтан «Дуб» и скульптура «Зима» оказываются частями одной реализованной метафоры. Таким образом, данная скульптура символизирует здесь не столько календарное время года, сколько невзгоды, навеки отступившие от стен дворца, возле которого «рос» золотой дуб -«петровский» символ долголетия и победы России на Балтике.
Сам же каскад, в таком случае, может ассоциироваться с потоками воды, вырывающейся из-под ледяного гнета отступающей зимы. При этом сезонное освобождение моря от ледяного панциря в свете актуальности для Российской империи в XVIII столетии балтийского вопроса приобретает и политическое значение: освобождения морских просторов от политического противника.
Последним аккордом «петровской симфонии» Верхнего парка является водружение в 1739 году в центре среднего бассейна сложной многофигурной фонтанной группы «Нептунова телега». Эта композиция представляла триумф повелителя морей: колесница, запряженная парой гиппокапфов, свита из тритонов, драконов, нимф... Она напрямую соотносится с тематикой большого каскада, развивает триумфально-мемориальную тематику южной части главной композиционной оси ансамбля. Появляется же она в год 30-летия Полтавской битвы - обстоятельство, на которое не обращается внимания в исследовательской литературе, между тем знаменующее последовательное почитание петровских побед. Триумф Нептуна представлял собой аллегорию триумфа России на Балтике.
Наконец, последней, замыкающей галерею образов главной композиционной оси ансамбля, являлась композиция современного «Межеумного» бассейна «Персей, защищающий Андромеду от морского чудовища». Она также представляла собой «балтийскую» аллегорию. Чудовище, естественно, Швеция. Персей - сам император Петр I. Андромеда - Россия, точнее - Ижорская земля. Оковы на руках и ногах героини изощренный аллегоризм той эпохи ассоциировал с крепостями Ямом, Ниеншанцем, Копорьем и Нарвой, завоевание которых Петром-Персеем символизировало её освобождение. Система образов этой композиции рифмовалась с образами Большого каскада: сцена спасения Андромеды представлена на одном из барельефов Восточной каскадной лестницы.
В 1738 году квадратные пруды, симметрично расположенные по обеим сторонам основной оси перед дворцом, становятся бассейнами фонтанов и декорируются многофигурными композициями (арх. И. Бланк, И. Давидов; ск. К.Б. Растрелли). В Западном бассейне устанавливается Диана, сидящая под деревом в окружении нимф, собак и дельфинов. В Восточном -группа Прозерпина и Алфей в компании сирен и дельфинов. Если для фонтанных композиций основной оси парка приоритетной оказывается идея связи с деяниями Петра I, воплощающаяся в смысловых рифмах с образной системой интерьеров дворца и северной части парка, то символический смысл оси, образованной фонтанами Квадратных бассейнов более связан с персоной самой императрицы. Так, богиня охоты напрямую соотносилась с августейшей любительницей охотничьих забав. Символическое значение же группы «А л-фей и Прозерпина» более сложно для толкования. Античная мифология не дает нам свидетельств знакомства этих божеств.
Позволим себе высказать предположение, что Прозерпина (Персефона) - хозяйка подземного мира, была здесь отождествлена с возлюбленной Алфея Аретусой. Благодаря помощи Зевса, воды Алфея (река на Пеллопонессе) прошли под землёй и соединились с водами сицилийского источника Аретусы. Тем не менее, аллегорический смысл применительно к петергофскому пространству этой пары оказывается неясным. Возможно, что образами Алфея и Прозерпины-Аретусы устанавливается перекличка со скульптурами аллегориями северных рек Невы и Волхва. Поскольку
3 ю О
Аретуса входила в число нимф - спутниц Артемиды, то фонтан восточного Квадратного бассейна тематически может быть соотнесен с группой западного, как часть общего «охотничьего» сюжета.
Итак, на примере интерпретации символических значений фонтанных композиций парков Петергофа времен Анны Ио-анновны мы можем сделать вывод о том, что на его территории последовательно воплощалась репрезентативная программа царствования этой императрицы. Краеугольным камнем этого символического
проекта была личность Петра I, верность делам которого должны были демонстрировать, сооружавшиеся в её царствование проекты. Общность символических образов, устанавливаемые сюжетные, тематические и образные переклички между ними и уже существовавшими на тот момент объектами петровской эпохи, превращали пространство усадьбы в единый символический текст, лейтмотивом которого было приумножение петровских дел и утверждение торжества Российской империи на Балтике.
Список литературы:
1. Архипов Н.И., Раскин А.Г. Петродворец. - М.-Л. «Искусство», 1961. - 331 с.
2. Болтунова Е.М. Петр Великий в топографии града Петрова: идея преемственности власти в символике императорских мест Санкт-Петербурга XVIII века. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http:// kogni.ru/text/petr.htm (19.10.2010)
3. Вернова Н.В. Петергоф. Большой каскад. - СПб.: «Эго», 1996. - 34 с.
4. Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко. - М.: Б.С.Г. - ПРЕСС, 2008. - 304 с.
5. Ершова, Н.И. Фонтанная история Петергофа: время и лица // История Петербурга. - 2010, № 1 (53). -С. 92-97.
6. Кох Р. Книга символов. Эмблемата. - СПб.: Ассоциация духовного единения «Золотой Век», 1995. -374 с.
7. Лётин В.А, Лётина Н.Н. Семантика «рубежей» в посвящениях главных алтарей Петропавловского храма г. Ярославля // Ярославский педагогический вестник. - 2008, № 2(55). - С. 90-96.
8. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. - М.: «Согласие», ОАО «Типография "Новости"», 1998. - 356 с.
9. Никифорова Л.В. Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии. - СПб.: Астерион, 2006. -246 с.
10. Опись Петергофа 1783 год. РГИА, фонд 409, опись 1, дело 830, 1783 года. Л. 130об.
11. Пчелов, Е.В. Образ Минервы в эмблематике русской культуры XVIII - нач. XIX в.: медальерное искусство, сфагистика и геральдика. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://kogni.ru/text/p44.pdf (19.10.2010)
12.Холоднова, О.А. Росписи дворца «Монплезир» // История Петербурга. - 2010, №1 (53). - С. 74-82.
