CC BY
16ваться) рекламы, с актуальными и хорошо написанными статьями разных авторов и в разных жанрах.
Сегодня сместились масштабы восприятия городов руководством страны и регионов, сменился масштаб восприятия самих себя людьми, живущими в этих городах. Редко где встретишь самодостаточность и уверенность в себе профессионалов действительно высокого класса: им то и дело повторяют, что их класс - второй или третий. Исходя из общения с коллегами в театрах многих больших и малых городов России, думаю, что причины происшедших изменений - в основном общие: рост приоритета спорта (в иных случаях - досугового бизнеса) по сравнению с театральными или музыкальными приоритетами как в среде местного руководства, так и у части публики; дороговизна билетов (для интеллигенции); потеря связи с молодежью не как «потребительницей» жвачки и пива, а как собеседника; превращение телесериалов в
мерило культурной жизни страны (популярность актера формируется не через театр, не через непосредственное общение) при том, что еще недавно казалось, нам это не грозит никогда; поиск артистом места в искусстве - тоже через эти самые сериалы.
В результате смещения масштабов и приоритетов мы получили ситуацию, когда театр перестал воспитывать артистов и публику, он все больше превращается в учреждение, где эксплуатируют и человека, и помещение, не заботясь всерьез ни о том, ни о другом. Через какое-то время, очевидно, лучшее вернется: талантами Россия не обездолена, новое (или - новые) поколение увидят «небо в алмазах». Таким образом, влияние масштаба города на содержание театральной жизни, несомненно, важно. Но, кроме этого, развитие или распад театрального дела является всего лишь одним из элементов общекультурного поля, неблагополучие жизни в котором не вызывает сомнений.
В.А. Лётин
Семантика площадки «бельвю» в композиции усадьбы кн. М.Н. Голицына в Закоторосльном стане Ярославского уезда
Свое элегантное название эта площадка получила от семьи вторых владельцев усадьбы Карабиха. Некрасовы, предполагая, что она предназначена исключительно для созерцания окрестностей, назвали ее «бельвю» - прекрасный вид. Это название прочно закрепилось за площадкой, настолько прочно, что позже вошло в музейную и экскур-соведческую практику.
Однако, занимаясь исследованием карабихского архитектурно-паркового ансамбля, мы позволили себе усомниться в соответствии «некрасовского» названия этого объекта тому месту, которое он занимает в композиции карабих-ского усадебного пространства.
Звучала музыка в саду...
А. Ахматова
Во-первых, на примере текстов художественной литературы, где зафиксирован процесс «любования природой» и сохранившихся смотровых площадок современных карабихскому ансамблю усадебных комплексов, мы считаем возможным доказать то, что эта площадка не может быть смотровой в контексте усадебной культуры вообще и данного усадебного ансамбля - в частности.
Во-вторых, исходя из символической программы этой усадьбы кн. М.Н. Голицына, а также основываясь на собственных эмпирических исследованиях, мы предполагаем установить подлинное назначение площадки, известной в ар-
хитектурно парковом ансамбле Караби-хи как «бельвю».
1. Прежде всего, обратим внимание на то, что «бельвю» дублирует сразу два объекта. Это ротонда («бельведер»), венчающая главный дом усадьбы и балкон подъезда, расположенный также с южной стороны здания, как и «бельвю». Для архитектуры и паркового искусства рубежа 18-19 вв. подобного рода накладка - нонсенс. Ведь видовые точки должны были радовать глаз прежде всего богатством и разнообразием впечатлений. А в данном случае «бельвю» не только дублирует, но и явно проигрывает и бельведеру, и балкону-подъезду по широте и эффектности подачи панорамы окрестных ландшафтов.
Другим моментом, позволившим нам усомниться в том, что площадка «бельвю» являлась смотровой, было само место, отведённое ей в композиции карабихской усадьбы. Мы считаем, что такого рода выбор места для смотровой площадки противоречит цели и способу «любования природой» в контексте усадебной культуры 18 - начала 19 вв.
То, как человек 18 - начала 19 вв. времени любовался природой, зафиксировано в текстах художественной литературы.
Представление же о том, как должна выглядеть и где располагаться площадка «бельвю», можно составить при анализе сохранившихся площадок подобного рода в современных Караби-хе усадебных комплексах.
В качестве типических примеров того, как человек «наблюдал» (или же хотел наблюдать) природу в усадьбе, могут служить образы героев хрестоматийных произведений русской классической литературы: Татьяны Лариной («Евгений Онегин» А. С. Пушкина), Манилова («Мертвые души» Н.В. Гоголя), Наташи Ростовой («Война и мир» Л.Н. Толстого), Константина Левина («Анна Каренина» Л.Н. Толстого). Произведения, относящиеся к разным «фазам» 19 века, показывают, насколько прочна
была эта традиция, сохранявшаяся на протяжении всего столетия.
Герой, когда бы и где бы он ни любовался природой, непременно находится в месте, возвышающемся над землёй (балкон, бельведер, окно второго этажа, склон холма). Это возвышение «географического» характера вполне соответствовало возвышенному, приподнятому состоянию его души. Созерцание ландшафта превращалось в таинство, приобретая медитативный или молитвенный оттенок, чем, в свою очередь, и объясняется необходимость одиночества при этом процессе [1].
Таким образом, «прекрасный вид» является в традиции восприятия природы в 18 - нач. 19 вв. не просто пейзажем, а катализатором душевной жизни человека, обретения им внутренней свободы. Необходимыми же условиями для этого являются возвышенность места и его уединенность.
Наблюдения над текстами художественных произведений подтверждаются местами, которые отводятся для любования природой в реальной практике организации усадебного пространства: «скамья Онегина» над озером в Тригорском; «беседка сказок» над прудом в Болдине М. А. Пушкиной-Гартунг; беседка-вышка княжны М.Н. Волконской-Толстой в Ясной Поляне; Башня-руина в подмосковном Царицыне. Это место оказывается персонифицированным и приватным. Оно рассчитано на присутствие в нем лишь одного-двух человек.
Карабихский «бельвю» не соответствует ни одному из этих признаков.
Это место нельзя назвать уединенным. Оно расположено непосредственно над дорогой, с одной стороны и на него открывается вид из окон Восточного (жилого!) флигеля и главного дома - с другой. Это отнюдь не «возвышенное» место. Напротив, оно расположено практически у подножия холма, на котором располагается архитектурный ансамбль. Ниже «бельвю» находится лишь сам Южный въезд. Это
место не приватное. Площадка явно рассчитана более чем на одного-двух человек. Открытая же, ориентированная на дом её северная часть лишает это пространство необходимой камерности.
Наконец, сама организация этой «видовой» точки не соответствует традиционно приписываемому ей назначению. Созерцание красот природы -процесс длительный, связанный с философскими раздумьями и поэтическими мечтаниями. Если это была прогулка, то весьма неспешная, чтобы гуляющий мог оценить все прелести подаваемой ему «натуры». Однако созерцание прекрасного вида закоторосльных далей с нашего «бельвю» невозможно. Площадка находится на южной стороне усадьбы, следовательно, над ней всегда - солнце. Его ослепительный свет и палящие лучи мешают любованию природой.
Итак, здесь мы можем сделать вывод о том, что ни с точки зрения архитектурно-паркового решения карабих-ского ансамбля, ни с точки зрения выбора места и его организации в контексте парковой культуры того времени эта площадка не может быть определена как «видовая точка». Название, данное ей Некрасовыми, оказывается фиктивным и не соответствует истинному предназначению этого места.
2. Истинное предназначение площадки «бельвю» можно установить при анализе её места в координатах символической программы, положенной в основу организации карабихского усадебного ансамбля его создателем кн. М. Н. Голицыным [2]. Это схема древнего каббалистического символа Древа Жизни, или Дерева Сефирот. Значение этого символа - духовный рост, постижение Творения мира от первоидеи до мира физических форм [3].
Дерево Сефирот, заимствованное масонами из «Каббалы», стало одним из основных концептов их учения. Оно состоит из 10 шаров «лучистого великолепия», которые нанизаны на три вертикальные оси. Древо имеет и горизонтальное членение. Каждый из четырех
его ярусов (Олам Ацилут, Олам Бриа, Олам Иецира, Олам Ассиа) равен одному этапу Творения мира. В пространстве Карабихи каждой сефире соответствует конкретный объект или место ансамбля. При этом функциональное назначение объекта остроумно обыгрывается с точки зрения символического значениия соответствующей ему сефи-ры.
Здесь мы сосредоточим внимание на первой сефире Древа Жизни - Ке-тер/Венце. Она единственная сефира, образующая целый Мир - Олам Аци-лут/Мир Архетипов - мир высшего плана духовного сознания, первого проявления Эйн Соф. Здесь покоятся корни сефиротического Древа, растущего кроной к Земле. Здесь начало начал всего. И всё здесь существует в состоянии единства и нерасчленённости. В композиции усадебного пространства ей соответствуют Южные ворота. Во времена владения усадьбой кн. М. Н. Голицыным это был парадный въезд на её территорию - функция как нельзя лучше соответствует идее начала: начало Творения мира - начало посещения усадьбы.
Сефира Кетер (Южные ворота) и две следующие сефиры Хокма и Бина (соответственно Западный и Восточный флигель), принадлежащие второму из сефиротических миров - Олам Бриа / миру Творения, наделяют эту часть усадьбы символическим значением Высшего предела, недоступного для восприятия и познания ограниченными способностями человека. Это Огненные Небеса Творения. Согласно же идеям пифагорейцев, также обогативших масонское учение, непременным атрибутом Неба является Музыка сфер. В ней-то пифагорейцы, а за ними и масоны и видели воплощение законов Творения мироздания.
Коль скоро пространство Небес напрямую связано с музыкой, то логичным является предположить, что здесь, в непосредственной близости от Южного въезда в усадьбу (Небеса Творения),
должна была располагаться эстрада. И площадка «бельвю» как нельзя лучше подходит на эту роль [4].
В контексте романтической культуры начала 19 века музыка приобретает значение тайного языка природы и сокровенной сути искусства. Став трансмузыкальной формой, она буквально «растворяется» в философских системах, эстетике и литературе. Исследователь музыкальной культуры раннего романтизма А.Е. Махов утверждает, что для той эпохи была характерна «экспансия музыкального в самые различные области культурной и духовной жизни» [5. С. 3]. В результате такого процесса экспансии музыкальномифологический «тон» сообщался любому явлению жизни. Не стала исключением из этого и усадебная культура. Свидетельством того, что музыка была неотъемлемой частью дворянского усадебного быта, могут служить специально предназначенные для оркестрантов площадки в сохранившихся усадьбах. Это открытые эстрады, как, например, в усадьбе кн. Н. С. Волконского Ясная Поляна (Тула). Здесь оркестр располагался в центре регулярного парка «Кли-ны» под сенью дерева-солитера. В других случаях это могли быть специально оборудованные павильоны, такие как Круглый зал в Павловске (Петербург), Музыкальный павильон конного двора (подмосковная кн. Голицыных Кузь-минки-Влахернское), беседка-веранда в Болдине (имение Пушкиных под Арзамасом).
При анализе расположения этих «музыкальных» мест обращает на себя внимание то обстоятельство, что все они находятся в приусадебных парках. Объяснить такое месторасположение можно тем, что усадебная жизнь в большей степени проходила в летние месяцы на улице. Однако здесь есть еще одна особенность, заключающаяся в выборе места для них. За редким исключением «музыкальная площадка» не оказывалась связанной с парком регулярной планировки. И такое соотноше-
ние музыки и композиции пространства парка или сада, естественно, не является случайным. Оно было раскрыто В.Н. Топоровым в работе, посвященной проблематике «аполлонического контекста» в русской литературе 18-19 вв. [6]. В соотнесении друг с другом музыки и места учёный видит проявление апол-лонического «культа» и связывает это с идеей победы просвещенного разума над стихией чувств. Музыкальный павильон в центре планировочной «звезды» является аллегорией духовного Просвещения.
Музыка в таком случае является знаком Аполлона - его духом, павильон
- его храм, а аллеи-просеки - лучи сияния, организующие хаос и преображающие его в космос. Круглая форма такого рода сооружений обусловлена их символическим значением.
Однако идея побеждающего стихию разума в усадебном пространстве может быть выражена и рядом других способов. Например, традиционным со времен европейских ренессансно-барочных парковых ансамблей является противопоставление Воздушного театра -боскетному Лабиринту. Первый является местом, организованным по законам Гармонии, установленным Аполлоном-Фебом. Второй символизирует бессмысленное блуждание человека во тьме невежества. Такое противостояние реализовано, например, в подмосковной усадьбе Кусково гр. Шереметевых. Другим, более оригинальным способом воплощения этой идеи является выбор места для музыкального павильона в подмосковном же имении Кузьминки-Влахернское кн. Голицыных, где Музыкальный павильон (арх. Дж. Кваренги) является центральным сооружением конного двора. Итак, музыка в программе паркового пространства усадьбы всегда связана с «аполлоническим» культом. Ее присутствие является знаком торжества просвещённого разума над невежественной стихией безумного мира. Она - созидательная сила, превращающая хаос в гармонию.
Эта идея является ключевой в масонском учении, и, что вполне закономерно, она отразилась в пространстве карабихской усадьбы. Однако, на первый взгляд, формальных признаков воплощения этой идеи здесь нет.
Предполагаемая нами музыкальная площадка - «бельвю» - никак не связана с Верхним регулярным парком
- «звездой». Не сохранилось упоминаний о том, что это место было акцентировано павильоном или же специальной скульптурой [7]. Тем не менее, противостояние Разума-Аполлона Хаосу в данном случае всё же присутствует, и выражается оно антитезой Пейзажный парк - «Бельвю» (музыкальная площадка). Визуальное несоответствие масштабов объектов снимается их символическими значениями в контексте масонского учения. Если музыка - знак гармонизирующего аполлонического начала, то пейзажный парк является знаком стихийной пифической природы: парк подмосковной Остафьево кн. А. и П. Вяземских [8]; Старая Сильвия в Павловске [9] и голицынские Кузьмин-ки-Влахернское (Москва).
Взаимодействие аполлонического и стихийного начал в пространстве усадебных комплексов «давалось» в виде напряжённого драматического конфликта, в связи с чем мы можем особо констатировать уникальность карабих-ского ансамбля в реализации идеи утверждения победы Просвещенного разума над стихией косной материи. Она заключается именно в отсутствии ярко выраженного конфликта между ними.
Два начала, воплощенные в объектах усадебного пространства, обыгранные символикой сефиротической схемы, здесь не ведут друг с другом борьбу, но, взаимодействуя, порождают Гармонию. В связи с этим можно по-новому интерпретировать и роль Нижнего пейзажного парка как воплощения стихийного начала в символическом пространстве усадьбы. Он перестает восприниматься только как пассивная косная материя, победу которой можно
утверждать эффектным театральным трюком, аллегорической констатацией. «Стихия» здесь перестает восприниматься как «жертва» Просвещения. Пространство пейзажного парка в голи-цынской Карабихе, его голос - шум крон деревьев - становятся полноправными участниками Творения Гармонии мироздания в пространстве усадьбы.
Воплощением Гармонии в этом ансамбле является склон холма, покрытый лугом. Расположенный непосредственно перед Южными воротами усадьбы (Огненные Небеса Творения), этот луг, естественно, также приобретает символическое значение, раскрыть которое представляется возможным с учётом идей популярной в начале 19 века натурфилософии. Приверженцы её идей видели «во всей природе единого вечного Бога» [11. С. 46]. Импульсом же, давшим жизнь идеям натурфилософии конца XVIII - начала XIX вв., является концепция мироздания Я. Бёме. В своем трактате «Аврора, или Утренняя звезда» им дается определение Бога как цветущего луга: «Лучшее доказательство Бога - это цветущий луг. Если хочешь рассказать о том, что такое Бог, ты должен усердно взвесить силы природы» [11. С. 46].
Как видим, прочтение сефироти-ческой программы карабихской усадьбы кн. М.Н. Голицына позволяет сделать вывод о том, что первоначальное назначение этой площадки было далеко от того, какое приписали ей вторые владельцы усадьбы. При признании ее как музыкальной снимаются и вопросы, связанные с организацией этого места.
Во-первых, слишком просторная для уединения, она оказывается вполне приемлемой для 4-8 человек домашнего оркестра.
Во-вторых, недостаточно уединенная, расположенная как раз перед жилым Восточным флигелем и окном гостиной Большого дома, эта площадка обеспечивает максимальную слышимость музыки и в доме, и во флигеле.
В-третьих, вынесенная из-под
крон деревьев музыка не заглушается, но оттеняется их шумом.
В-четвертых, такое месторасположение музыкальной площадки «работает» на символическое значение всего участка нижней части южного склона холма.
Наконец, природный фактор - яркий солнечный свет южной стороны, ослепляющий при созерцании далей, не будет мешать сидящим к нему спиной музыкантам.
Звуки музыки, доносившиеся сюда сквозь «зеленый шум» парковых деревьев, вероятно, заставляли прогуливающихся невольно прислушиваться к ним в попытке уловить мелодию, что требует особого настроения, связанного с отрешением от мирских забот. Фило-
софичность же подобного рода настроения вполне соответствует тому возвышенному состоянию души, которое столь необходимо для общения с Природой.
Итак, наблюдения за архитектурно-парковой средой Карабихи, символикой пространства этой части её ансамбля с учетом знания места музыки в культурном, в том числе и в усадебном, контексте России начала 19 века дают право утверждать, что изначально это была музыкальная площадка. Если это так и во времена кн. М.Н. Голицына она, скорее всего, проектировалась и функционировала как эстрада для домашнего оркестра, то площадке «бельвю» более соответствует название «бельканто».
Примечания
1 Наиболее близким к нашей теме являются работы Л. А. Перфильевой «Между столицей и усадьбой: к истолкованию трагедии героев «Евгения Онегина» // Русская усадьба. Сборник Общества изучения русской усадьбы. Вып. 5(21). М., 1999. С. 113-129, В.С. Турчина «Взгляд русского масона на природу естественную и искусственную» // Сборник Общества изучения русской усадьбы. Вып. 8(24). М., 2002. С. 41-49.
2 См. Лётин В. А. История создания и программа усадьбы кн. Голицыных в селе Богородицкое под Ярославлем // Науки о культуре - шаг в 21 век. Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых учёных. М., 2004. С. 286-291.
3 Холл Мэнли П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и ро-зенкрейцеровской символической философии. М.; СПб., 2003.
4 Здесь считаем необходимым заметить, что в «отредактированном» кн. М.Н. Голицыным (ярославский губернатор, 1800-1817) плане г. Ярославля эстрада для оркестра, расположенная напротив губернаторского дома, соответствует именно сефире Кетер. Подробнее см. Лётин В.А. Древо жизни (дерево Сефирот) как основная планировочная идея программы центра Ярославля // Алмазовские чтения: Сборник материалов конференции. Ярославль, 2005.
5 Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993.
6 Топоров В. Петербуржский текст русской литературы. СПб., 2003.
7 Сотрудник музея Н.М. Сорокина обратила наше внимание на то, что в одном из документов, касающихся дела о краже серебра из усадьбы, упоминается беседка, располагавшаяся где-то недалеко от дома. Возможно, речь идет именно о беседке - музыкальном павильоне.
8 Перфильева Л.А. Сад Вяземских в Остафьеве // Сборник Общества изучения русской усадьбы. Вып. 8(24). М., 2002. С. 176-201.
9 Топоров В.Н. Указ. соч.
10 Дмитриева Е.Е, Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретённый рай. М., 2003.
11 Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1996.
