CC BY
67
она построена на правде и очевидности, как на принципиальном повторе того, что уже было. Можно сказать, что в этом случае преобладает коммуникация с прошлым, как с посредником. В первом случае также есть третий собеседник, но он потаен, он провокационного, скрытого типа, как туз в рукаве.
В тимосе имманентно предполагается миссия, означающая будущий слом того, что есть в настоящее время, при этом человек вовсе не неудовлетворен тем, что есть, скорее наоборот, он готов отказаться от хорошего, чтобы получить лучшее. Это предполагает переменчивость чувств и общение в стиле противоречивости с самим собой. При этом реализация проекта миссии означает также и ее понимание, и понимание себя.
В пути совершенствования себя понимать не надо, так как «Я» понимается как повторение предков. Человек гораздо более устойчив и традиционен, он дорожит тем, что имеет и вряд ли способен отказываться от этого. В целом, можно сказать, что общая динамика первой стратегии предполагает дивергенцию всех и вся, аналитическое разделение понятий и позиций в коммуникации, во втором случае — преобладает конвергенция, и попытки возвращения и объединения состояний и положений.
Отметим, что лддер в западном пути — яркая иллюстрация динамичного типа конфликта и толерантности, а традиция в восточном — статичного. Опыт сопоставления западной и восточной модели развития — статики показывает, что относительность существенно меняется в зависимости от культуры. Это ставит вопрос о разной роли и структуре развития в разных цивилизациях и о возможности успешной статичной стратегии, в восточной традиции, а также о ее проблематичности в западной.
Пока можно предположить рабочую гипотезу, что восточная система соучастия подразумевает толерантность совершенно иного типа, которая построена не на отделении своего и чужого, а на адаптации чужого к своему, то есть она в статике снимает разрывность толерантной самокоммуникации. Идентификация в рамках этой установки и традиции должна протекать существенно иначе, то есть она должна не подчеркивать границу своего и чужого, а постоянно перешагивать эту границу в целях эффективного «переваривания» чужого своим. Без понимания этого существенного отличия развитие статичной конфликтности в рамках толерантности чревато эскалацией конфликтов.
Библиографический список
1. Фукуяма, Ф. Конец истории и последний человек / Ф. Фукуяма. - М. : ACT, 2005. - С. 304.
2. Хабермас, Ю. Философский дискурс о модерне / Ю. Хабермас. — М. : Весь мир, 2008. — С. 309-310.
ВАСИЛЮК Ксения Викторовна, преподаватель Неф-теюганского филиала ОмГТУ, аспирантка кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии» Омского государственного технического университета. ДМИТРИЕВА Лариса Михайловна, доктор философских наук, профессор (Россия), заведующая кафедрой «Дизайн и технологии медиаиндустрии» Омского государственного технического университета.
Адрес для переписки: dmlara@yandex.ru
Статья поступила в редакцию 19.12.2011 г.
© К. В. Василюк, Л. М. Дмитриева
уДК 130 2 Е. Б. НОВИКОВА
Омский государственный педагогический университет
ТРАНСЦЕНДЕНТНАЯ ПРИРОДА ИМПРОВИЗАЦИИ________________________________________
В статье рассматривается концепт трансцендентной природы импровизации, который включает в себя её внеположенность, интенциональную устремлённость к высшим началам, изменение ею существующего культурного текста. Т рансцендентность импровизации проявляется в ускользании её от рациональной рефлексии. Импровизация как наивысшее проявление творческих способностей субъекта рассматривается на примере музыки.
Ключевые слова: трансцендентность, импровизация, музыка, интенциональность, культурный текст.
Трансцендентный, то есть выходящий за пределы, недоступный познанию, находящийся за пределами всякого возможного опыта [1, с. 699]. Трансцендентный — значит, внеположенный, находящийся вне чего-то, что можно постичь с помощью разума. Трансцендентным в философии принято полагать Бога, как высшее существо, недоступное возможному опытному познанию. Насколько правомерно ставить вопрос о трансцендентной природе импровизации, если импровизация (англ. improvisation) определяется в гу-
манитарном дискурсе как особый вид творчества, предполагающий создание продукта творчества непосредственно в момент его исполнения, без предварительной подготовки? Что может быть внеполо-женного, недоступного познанию в творчестве, осуществляемом без подготовки? Импровизация как творчество без подготовки достаточно широко представлена как в искусстве музыки, театра, танца, так и в иных областях творческой деятельности. В то же время частная искусствоведческая рефлексия импро-
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (105) 2012 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (105) 2012
визации, например в джазе, упирается в тупик невыразимости, несмотря на вполне убедительные с музыковедческой точки зрения типологические классификации джазовых импровизаций, поскольку определить тип импровизации, выявить её музыкальные характеристики ещё не значит выявить её сущность. А сущность данного явления ускользает от частного знания и требует философского взгляда.
Поскольку импровизация наиболее ярко представлена в музыке, и музыковеды подходят вплотную к её предельным основаниям и невозможности выразить музыковедческим языком эту предельность, мы рассмотрим трансцендентную природу импровизации именно в музыке. В качестве приёма раскрытия трансцендентной природы импровизации возьмём концепцию истока творения, предложенную М. Хайдеггером [2], который в качестве истоковых бытийных форм творчества выделил такие как: принадлежность творения, переворачивание им порядка, а затем его воздвижение и освящение. Импровизация как творение вполне укладывается в эту онтологию. Действительно, бытие импровизации осуществляется через её принадлежность к чему-то уже существующему: импровизация всегда творится на основе чего-либо, какой-либо темы, сюжета, мотива, стандарта. Отталкиваясь от них, импровизация переворачивает то, что существовало до неё, она меняет порядок. Смена ею порядка ведёт в свою очередь к воздвижению в бытии того нового, чем она явилась и, тем самым, к освящению нового порядка. Акцентируем в этой последовательности процесса творения позиции воздвижения и освящения. Воздвижение творения есть его определённое наличное бытие с интенцией устремлённости ввысь. Освящение есть сакрализация сотворённого. Таким образом, можно сказать, что воздвижение и освящение, осуществляемые в импровизации, есть устремлённость к трансцендентному и проявление самого трансцендентного. Здесь возможен вывод, что импровизация наглядно представляет сакральную сторону процесса творения. Указанные позиции в концепте творения М.Хайдеггера соотнесём с пониманием трансцендентного и импровизации, с целью выявления её трансцендентной природы. Принадлежность творения, смена им порядка, его воздвижение и освящение, представляя собой структуру истока творения и его процесс, изоморфны таким проявления трансцендентности импровизации как её внеположенность существующему; интенциальность, устремлённость к высшим началам; изменение ею существующего культурного текста; ускользание её от логической рациональной рефлексии; постига-емость импровизации субъектом через откровение. Предлагая данную основу конструкта трансцендентности импровизации, подтвердим выявленные позиции обращением к философии музыки.
Внеположенность существующему, данному как характеристика трансцендентной природы импровизации заложена в самой музыке. Так, Г. В. Ф. Гегель, полагая музыку романтическим искусством, где большое значение имеет выражение субъективного духа, считает, что «деятельность в сфере прекрасного можем рассматривать как освобождение души, как отказ от принуждения и ограниченности, причем само искусство теоретическим формированием смягчает грозную трагическую судьбу и превращает её в предмет наслаждения, то музыка доводит эту свободу до последнего предела» [3, с. 283]. Гегель полагает, что невербальная природа музыки способствует её наибольшему воздействию на человека: «Среди всех других искусств музыка заключает в себе наи-
большие возможности освободиться не только от любого реального текста, но и вообще от выражения какого-либо определённого содержания, находя удовлетворение в замкнутом ограниченном чисто музыкальной сферой звуков течении сочетаний, изменений, противоположностей и опосредований» [3, 289]. В настоящее время известно, что реакция на музыку имеет место уже во внутриутробный и младенческий периоды жизни человека, чего нельзя сказать ни о живописи, ни о скульптуре, ни о литературе. Музыка же способна привести младенца в состояние экстаза. Взрослый человек лишён детской непосредственности, его жизнью управляет рассудок, однако, «если же мы абстрагируемся от этой рассудочности и отдадимся свободному порыву, то музыкальное произведение целиком поглотит нас и увлечет за собой, независимо от влияния, оказываемого на нас искусством как таковым. Своеобразная сила музыки является стихийной силой, она заключается в стихии звука, в которой развёртывается это искусство» [1, с. 293]. Внеположенность, трансцендентность музыки обусловливает её импровизационную репрезентативность. И, хотя Г. В. Ф. Гегель не рассматривает импровизацию как таковую, все суждения о музыкальном искусстве он строит на понятиях свободы и необходимости, определяющих суть импровизации.
То, что Гегель называет стихийной силой музыки, её воздействием на нас помимо нашего желания и порой даже помимо мастерства самого исполнителя, можно объяснить трансцендентным импровизационным началом музыкального творчества, которое в силу невербального характера музыки проявляется более наглядно, чем в иных искусствах. Свободу, освобождение души отказ от принуждения, столь очевидные именно в музыке, проживаемые как музыкантом, так и слушателем, можно рассматривать как внеположенность — проявление трансцендентного начала импровизации.
Интенциальность, устремлённость к высшим началам как проявление трансцендентной природы импровизации находит подтверждение в философии творчества Н.А. Бердяева [4], который, как и Гегель, акцентирует в творчестве, прежде всего свободу: «Творчество неотрывно от свободы. Лишь свободный творит. Из необходимости рождается лишь эволюция; творчество рождается из свободы. Когда мы говорим на нашем несовершенном человеческом языке о творчестве из ничего, то мы говорим о творчестве из свободы» [4, с. 130]. Эта, по сути, гегелевская мысль находит у Бердяева развитие, он указывает на интенцию творческого акта, который «тран-сцендентен по отношению к мировой данности, к замкнутому кругу мировой энергии. Акт творческой свободы прорывает детерминированную цепь мировой энергии» [4, с. 130]. Эмпирика импровизации подтверждает это. И импровизатор, и слушатели проживают состояние откровения, ощущение приобщения к возвышенному, воссоединения с ним. Бердяев подчёркивает, что «подлинное творчество не может быть демоническим, оно всегда есть выход из тьмы. Демоническое зло человеческой природы сгорает в творческом экстазе, претворяется в иное бытие. Ибо всякое зло есть прикованность к этому «миру», к его страстям и его тяжести. Творческий подъем отрывает от тяжести этого «мира» и претворяет страсть в иное бытие». Проживание эмпирической импровизации есть устремление ввысь, отрыв от тяжести мира, то есть воссоединение с божественным началом. На это указывает и известное выражение: «творческий подъём».
Изменение культурного текста является естественным этапом в творческом процессе. Это изменение осуществляется в процессе устремленности к трансцендентному. Действительно, эмпирическая музыкальная импровизация меняет существующий культурный музыкальный текст, раздвигая привычные рамки, устои и представления. Здесь уместно привести метафору Ортеги-и-Гассета «размышления о рамке». Рамка, как щель в нереальное, наиболее очевидна в живописи, но в скрытом виде она присутствует в любом искусстве. «Передо мною вид на холсте, а не в реальности, и мост, если разобраться, здесь вовсе не мост, дым — не дым, а поле — не поле. Все тут — только метафора, воображаемая реальность. Живопись — как, впрочем, и поэзия, и музыка, да и любое иное искусство — это щель в нереальное, чудесно прорезавшаяся среди окружающей нас реальной жизни» [5, с. 487]. То есть и искусство само по себе, и творческий акт есть рамка, захватывающая в своё пространство нечто. Рамка — инструмент и способ изменения существующего культурного контекста. Это — портал трансцендирования. Импровизация, таким образом, есть щель в нереальное, прорыв пространства реального мира к возвышенному. Благодаря импровизации музыкант и слушатель может почувствовать Бога, приобщиться, прикоснуться к нему, слиться с ним.
Качество трансцендентности импровизации проявляется в ускользании её от логической рациональной рефлексии. При этом, как уже было отмечено, частное искусствоведческое знание определённо испытывает недостаток стратегий, подходов, лексикона. Однако и философия музыки не миновала тупика невыразимости. Так, у А. Ф. Лосева [6] музыка есть «живоописание внутренней жизни духа и бытия», «в одно время и мы сами, и та вожделенная глубина мироздания» [6, с. 620], «музыка есть смеющаяся беспочвенность, страдающая радость, тоскующий Бог» [6, с. 628]. Согласимся что отождествление музыки с Бытием, Духом, Богом, Жизнью включает её в ряд метакатегорий, пока ещё неотрефлексиро-ванных философией в полной мере. В то же время наличие музыки, а значит и музыкальной импровизации в этом категориальном ряду затрудняет философам задачу рациональной рефлексии музыки. Примером тому сам А. Ф.Лосев, который, несмотря на исследование музыкальной формы с позиций логики, приходил к неуловимости музыки для логического анализа и опирался в её понимании на своё непосредственное проживание и чувствование музыки. Так, инфернальной он считал музыку Скрябина и божественной музыку Римского-Корсакова. Скрябинские образы хтонических сил для Лосева с его просветлённо православным видением мира являются воплощением зла, а опора на православные распевы Римского-Корсакова определяет светонос-ность его музыки, возвышенное, трансцендентное начало.
Прямое упоминание Бога в философских трудах, в стремлении характеризовать музыку, говорит о том, что именно музыка является наиболее благоприятной почвой для импровизации, в своей устремлённости
к Богу. Поэтому «бытие музыкальное прямо неописуемо и несказанно, как, впрочем, неописуемо и несказанно вообще всё непосредственное» [6, с. 628].
Неописуемость и несказанность музыкального бытия, а, следовательно, и трансцендентной природы импровизации, можно постичь через откровение в процессе творчества. Субъектная сторона импровизации отражает принадлежность импровизации к индивидууму. Она зарождается не сама по себе, а внутри конкретной личности, посредством её связи с божественным началом. «Творчество есть то, что идёт изнутри, из бездонной и неизъяснимой глубины, а не извне, не из мировой необходимости. [4, с. 131]. Свою божественную природу человек может постичь через творческий акт импровизации. Свобода импровизации, в первую очередь есть освобождение от зла. Полёт творческой фантазии переносит импровизатора в иное, идеальное бытие, он как бы улетает от зла и тяжести реального мира. «Творчество — такое же религиозное делание, как и аскетика. В творческом религиозном опыте есть не отрицательное, а положительное преодоление «мира». [4, с. 149]. Импровизация — это своеобразная молитва, но смысл её не в отказе от греха, а в развороте сознания в сторону противоположную тьме. В момент импровизации уходит сама мысль о греховном, борьба с ним не нужна, поскольку тьма просто рассеивается, ибо ей не остаётся ничего другого, так как о ней забывают. И если импровизация является наивысшим проявлением творческих способностей, то она, из всех искусств, вправе считаться самой божественной, наиболее трансцендентной. Глубинный смысл её не только в самовыражении и торжестве свободы и креативности, скорее в очищении и освящении мира. В этом, возможно, её высшее предназначение.
Библиографический список
1. Словарь иностранных слов / под ред. И. В. Лёхина и проф. Ф. Н. Петрова. — М., 1954. — 856 с.
2. Хайдеггер, М. Исток художественного творения / М. Хайдеггер ; пер. с нем. Михайлова А. В. — М. : Академический проект, 2008. — 528 с. — (Философские технологии: философия).
3. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3. / Г. В. Ф. Гегель. — М. : Искусство, 1971. — 624 с.
4. Бердяев, Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев : худож-офор. Б. Ф. Бублик. — Харьков : Фолио ; М. : АСТ, 2002. — 668 с.
5. Ортега-и-Гассет, Х. Восстание масс : сб. : пер с исп. / Х. Ортега-и-Гассет. — М. : АСТ, 2001. — 509 с.
6. Лосев, А. Ф. Форма — Стиль — Выражение / А. Ф. Лосев : сост. А. А. Тахо-Годи; Общ. Ред. А. А. Тахо-Годи и И. И. Ма-ханькова. — М. : Мысль, 1995. — 944 с.
НОВИКОВА Екатерина Борисовна, аспирантка кафедры философии.
Адрес для переписки: email: katika73@yandex.ru
Статья поступила в редакцию 16.03.2011 г.
© Е. Б. Новикова
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (105) 2012 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
