CC BY
68
уДК 130.2 Е. Б HOBИКOBА
Омский государственный педагогический университет
ПРОСТРЛНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ МОДУС БЫТИЯ
ДЖЛЗОВОЙ ИМПРОВИЗЛЦИИ__________________
Несмотря на то, что феномен импровизации широко представлен в творчестве и в повседневной жизни и не раз являлся предметом теоретического искусствоведческого исследования и результатом творческой практики исполнителей собственно философской рефлексии импровизации до настоящего времени нет Полагаем что осмысление пространственновременных характеристик импровизации определяет универсальный философский формат рефлексии феномена который позволит уточнить методологию его дальнейшего исследования в науке и основания конструктивного обращения к импровизации в различных видах специальных практик: художественных, психологических, социальных, в том числе в различных учебных заведениях г Омска. Ключевые слова: методология исследования импровизации, пространственно временные характеристики.
Выбор джазовой импровизации в качестве репрезентанта обусловлен тем, что она, бесспорно, ярче всего представлена в джазовой музыке. Действительно, импровизация (англ. improvisation) определяется как вид музыкального творчества, при котором произведение создаётся спонтанно, непосредственно в процессе исполнения, на глазах у слушателя [1, с. 59]. Импровизацию можно определить, как искусство мыслить музыкальными образами и одновременно исполнять музыку, воплощая только что, в настоящий момент рождённые образы. Способность к импровизации может служить определителем и критерием креативности творящего субъекта, поскольку, будучи связанной с определённой системой стилевых правил и предпочтений, импровизация никогда не сводится к простому механическому комбинированию.
Вопрос о творческих возможностях субъекта был явно или имплицитно актуален для философии во все времена. Антропологические вопросы Канта: «Что я могу знать?», «Что я должен делать?», «На что я смею надеяться?» и «Что такое человек?», непосредственно обращены к креативному потенциалу человека, поскольку творчество во многом определяют именно знания, деятельность, надежда и самоидентификация субъекта [2].
В связи с задачей данной статьи исследовать пространственно-временные свойства импровизации эксплицируем джазовую импровизацию как игру на основе концепции И. Хейзинги, который отчётливо определил ряд атрибутивных характеристик игры: свободу, пространственно-временной континуум, порядок, отсутствие целеполагания, повторяемость, состязательность, напряженность, стремление к красоте. Все перечисленные характеристики, являясь характеристиками импровизации, выражают её пространственно-временное значение.
В рассмотрении импровизации через концепт игры мы полагаем её первой сущностной характеристикой свободу. Джазовая импровизация никогда не совершается без свободы, как её непременного условия. Она «есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность» [3, с. 23]. Действительно,
импровизация не может осуществляться по приказу. Для проявления свободы необходимо наличие определённого пространства и времени. Их количественный фактор определяет её качество.
Свобода становится очевидной в сравнении джазового музыканта с исполнителем европейской классики. Джазмен обладает «огромной свободой варьирования, набором стереотипных приемов орнаментальной обработки музыкального материала, возможностями широкого выбора выразительных средств и выявления индивидуальных художественных склонностей. Традиционный джаз был самой свободной разновидностью музыкального исполнительства, когда-либо существовавшей в сфере европейского культурного ареала» [4, с. 90]. Свобода владения инструментом, голосом, свобода обращения с музыкальным материалом, свобода поиска новых средств выражения музыкальной мысли всегда отличали все виды джаза от классики. Свобода определяет искренность эмоций в импровизационном соло; свобода и истина тесно связаны в самовыражении личности импровизирующего музыканта. Искренность и истинность в импровизации спонтанны. «Неоспоримая истинность демонстрируемых эмоций, идей, верований гарантируется невластностью музыканта свободного джаза над своей импровизацией (аналогичной невластности человека над своим настроением или первым впечатлением) ...» [5, с. 127].
Исполнение стандарта и его трансформация — это общее для джазовой импровизационной музыки положение. Она есть раздвижение рамок музыкальной формы, разрушение правил, устоев, традиций, носителем которых является стандарт. Стандарт в его философском понимании воплощает идею нормативности культуры. Нормативность есть обязательность наличия правил деятельности и запретов. Способом существования норм выступают ценности. Таким образом, норма обеспечивает возможность бытия культуры [6, с. 8]. Если взять частную репрезентацию нормы в музыкальном джазовом стандарте, то он есть композиционно-смысловой каркас, определяющий наличное бытие джазового текста во всех его характеристиках со стороны общего,
*
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (101) 2011 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (101) 2011
%
особенного и единичного; со стороны формы и содержания текста. Определяя содержательную сторону джаза, этот композиционно-смысловой каркас в то же время не является устойчиво застывшей, определённой раз и навсегда формой, а является основой для пересоздания.
«Одновременно импровизатор реализует в импровизации свои эмоциональные и духовные потенциальные возможности, замыслы и проекты, не реализованные в эмпирической жизни. Погружение в поток свободной импровизации — это уход от пассивной и внешней определённости своего случайного бытия и переход к свободной внутренней самореализации, к динамической, а не статической форме существования, переход от мнимости к аутентичности» [5, с. 127]. Это говорит о том, что свобода не просто одна из характеристик импровизации, указывающая на её игровое начало, а необходимое условие самого её существования, без которого теряется её сущностный смысл. Иными словами, свобода определяет как сущность, так и существование импровизации в её субъектном и объектном выражении.
Вторая характеристика импровизации, определяемой как игра, есть её особый пространственновременной континуум. Как любая игра импровизация «разыгрывается» в определённых рамках пространства и времени и обособляется от «обыденной» жизни местом действия и продолжительностью [3, с. 27]. Как и любая игра, импровизация совершается в конкретное время, так как музыка суть временное искусство. Обособленным пространством импровизации чаще всего бывает сцена. На сцене царит неповторимая, свойственная только миру джаза атмосфера, во многом определяемая исполнителем и публикой, и в свою очередь оказывающая влияние на всех участников процесса. Однако можно выделить две универсальные составляющие, определяющие характер возникающего пространства: антропогенную и вещную. Антропогенная составляющая объективируется в создании эстетической эмоции, которая творится личностью исполнителя, или коллективом исполнителей, то есть субъектами джазовой импровизации. Так, на концертах Эллы Фицджеральд царила эмоциональная атмосфера задора, юмора, детской непосредственности, лиризма, мягкой самоиронии, жизнелюбия, дружеского отношения к слушателям.
Немаловажным является и то, как выглядит тот или иной исполнитель. Это накладывает свой, неповторимый отпечаток на восприятие музыки. Элегантный Дюк Эллингтон, аристократичный и утонченный Дэйв Брубек, щёки Диззи Гиллеспи, или ползающие, растекающиеся по роялю движения Кейта Джаррета, тёмные очки Чарли Паркера, всё это является частью джазового пространства. Поведение джазменов на сцене определяется активностью их кинетической составляющей, они ведут интенсивный диалог с публикой, как средствами музыки, так и словесный. На джазовые концерты ходит определённая публика, основной состав которой подготовленные слушатели и знатоки джазовой музыки. Они вместе с исполнителем создают джазовое поле, внутри которого рождаются импровизации.
Так же стоит отметить, что немаловажную роль в совместном проживании музыкального действа играет предметно-вещный мир: архитектура, интерьер, география концертов. Вполне очевидно, что музыканты и слушатели абсолютно по-разному ощущают себя в Большом зале консерватории и на сцене провинциального Дворца культуры, на подмостках
джазового бара в Америке и в джазовом баре Шанхая. Один и тот же слушатель, пришедший на эти концерты, получит абсолютно разное впечатление от каждого из них. Пространство, как правило, адекватно исполнителю, активно взаимодействует с ним. Это взаимодействие наиболее активно проявляется в джем-сэйшнах. Зачастую проблема восприятия кроется в том, что концерты, рассчитанные на камерную сцену, плохо воспринимаются на стадионах, а большой оркестр требует большой сцены, а не маленького камерного зала.
Время в процессе импровизации также имеет особое качество, поскольку импровизация — это экзистенциальное состояние откровения музыканта, в которое он погружается на глазах у публики, удерживая при этом её пристальное внимание. В этом состоянии происходит сопряжение внутреннего времени творящего субъекта и объективного для всех внешнего времени, в котором находятся слушатели. Полагаем, что при этом субъективное время импровизатора доминирует над объективным временем слушателей. Вероятно, здесь имеет место не спокойное течение времени, но факт темпоральной границы, о чём говорит и колоссальный выброс творческой энергии в момент чистой импровизации. Иными словами, это состояние трансцендирования.
Внутри пространственно-временного континуума импровизации сложился и действует определённый порядок. Свобода импровизации не отрицает наличие в ней определённых правил, порядка. Импровизация не только творит порядок, имеющий непреложный характер, она сама является порядком. В сумбурном мире реальности она создаёт временное, ограниченное совершенство. При этом малейшее отклонение от порядка расстраивает импровизацию [3, с. 28]. Например, считаются нормальными и приветствуются аплодисменты после удачного соло того или иного музыканта, тогда как в классике это — дурной тон. Порядок импровизации определён уже самой её природой. Она не подготовлена заранее, и это есть её порядок, без которого импровизация становится композицией, то есть переходит в иное качество. Импровизация — это сочинение музыки с одной попытки, «без права на ошибку», как говорят минеры [7, с. 1].
Порядок в импровизации имеет как пространственное, так и временное выражение. Импровизаторы знают, кто за кем играет своё соло, легко поддерживают музыкальный диалог и полилог, переходя от соло к аккомпанементу. Порядок должен царить на пространстве сцены, зрительного зала, проявляться в одежде, кинетике, расположении музыкантов и слушателей в пространстве, а также определять спонтанность творческого процесса, временную протяженность выступления, очередность сольных модусов, временные пазухи для аплодисментов. Порядок импровизации во многом определён стандартом, неделимая, неизменяемая структура, которого лежит в основе импровизационных вариантов. Наличие стандарта — залог порядка в импровизации; она совершается не хаотично, а в определённых стандартом структурных пределах. Однако стандарт не является абсолютным условием импровизации. Существуют такие импровизаторы, как Бикс Байдербек, Фрэнк Трамбауэр, Коулмен Хокинс, Пол Дезмонд, Джерри Маллиган, Пол Уинтер, Тони Скотт, Ян Гар-барек, Терри Рипдаль. Известны представители фри-джаза (этот вид джазовой музыки ориентирован на свободное импровизирование, при отсутствии, на первый взгляд, стандарта). Тем не менее во фри-
джазе имплицитно существует тема, а импровизация есть сочинение на свободную тему. Пусть музыкальная мысль, ничем не сдержанная, оформляется в созвучия на глазах у слушателей, она всё равно определена стилевыми и ладовыми рамками, возможностями инструмента и музыкальным багажом импровизатора. То есть основным правилом, порядком является наличие основания импровизации в виде темы, стандарта, который, в свою очередь обладает пространственно-временными характеристиками. Он существует, как некий отпечаток, зафиксированный в нотной записи образец, в пространстве джазового культурного поля. Исполняемый во времени он подвергается изменениям, которые позднее так же могут быть зафиксированы в пространстве.
Существенным признаком импровизации как игры является отсутствие целеполагания. Точнее сказать, импровизация имеет цель в себе самой: «Не будучи “обыденной" жизнью, она лежит за рамками процесса непосредственного удовлетворения нужд и страстей. Она прерывает этот процесс. Она вклинивается в него, как временное действие, которое протекает внутри себя самого и совершается ради удовлетворения, приносимого самим совершением действия» [3, с. 25].
Движение к цели осуществляется через овладение пространством и временем. Эти два фактора зачастую определяют успех предприятия. Недостаточное владение временем, его нехватка, неадекватное пространство, неумение подчинить его себе зачастую могут помешать осуществлению цели. Поскольку интенция импровизации обращена внутрь себя самой, то в данном случае пространство и время предстают перед нами в сжатом или, напротив, в разреженном виде. Конечной целью импровизирующего музыканта является сама импровизация. На первый взгляд, это может показаться спорным, ведь воздействие на слушателя является немаловажным фактором и так же может трактоваться, как конечная цель импровизатора. «Импровизация, выступающая как акт музыкального исполнительства, одновременно является и актом музыкальной (художественной) коммуникации, и не только между членами ансамбля, но и между музыкантом и слушателем. Именно с последним связаны понятия музыкального смысла и оценки, ибо лишь акт восприятия превращает саму импровизацию в факт культуры» [4, с. 95]. Однако воздействие на слушателя является лишь определённым этапом на пути к достижению цели. Воздействуя на публику, импровизатор получает реакцию слушателей, улавливает обратную связь, которая стимулирует его к продолжению творческого процесса. Но творческое удовлетворение и музыкант, и публика получают именно от процесса творения музыки. Следовательно, круг замыкается и импровизация, по сути, как и любая другая игра, энтелехийна.
Пространственно-временной континуум импровизации напрямую определяется повторяемостью. Она может повторяться целиком и содержать элементы повтора внутри себя. «Эта повторяемость есть одно из существеннейших свойств игры. Элементы повтора, рефрена, чередования встречаются на каждом шагу почти во всех развитых игровых формах» [3, с. 27]. Повторяемость так же носит пространственно-временной характер. Повторяя нечто, мы стремимся воплотить заново когда-то пройденный в определённом пространстве отрезок времени. Полностью это никогда не удаётся, поскольку пространство и время находятся в посто-
янной изменчивости. Повтор лежит в основе культурной джазовой традиции, ведь наиболее удачные импровизации в джазе фиксируются и существуют как классические образцы. «Будучи однажды сыгранной, она остается в памяти как некое духовное творение или ценность, передаётся далее, как традиция и может быть претворена в любое время» [3, с. 27]. Совершенно нормальным считается исполнять импровизацию Майлса Дэвиса, Диззи Гиллеспи, Эллы Фицджеральд, и т.д. Импровизации великих мастеров имеют статус духовного наследия джазовой культуры. Импровизаторы-новаторы создают свою, новую лексику, возникает новая система мышления, к числу таких музыкантов относятся Чарли Паркер, Джон Колтрейн. Язык, созданный ими, стал музыкальным фундаментом для творчества их последователей. Наиболее талантливые последователи, овладев этим языком, стали высказывать на нём свои собственные мысли. «Многие саксофонисты не стыдясь называют сами себя “паркеристами" или “колт-рейнистами". Некоторые из них играют довольно близко к первоисточнику, как, например, Сони Стит, который дословно повторяет целые фразы Чарли Паркера. Другие, расшифровав формулы построения фраз, подставляют туда свои значения, свои ноты и играют уже в собственной манере» [7, с. 1], сохраняя заданный стиль. Обучение искусству импровизации в джазе, во многом состоит в изучении и освоении импровизаций признанных мастеров. «Снимая» их импровизации с записей, музыкант приобретает музыкально-лексическую базу, багаж для собственного творчества. «Человек, решивший посвятить себя импровизации, должен обладать аналитическим умом для того, чтобы не просто копировать чужие фразы, а понять закон, вывести формулы, по которым они строятся. И тогда уже подставлять в них свои ноты. А потом уже и пойти дальше попытаться придумать свои законы, свои формулы» [7, с. 1]. Таким образом, именно формулы и их повторяемость есть ключ к познанию техники импровизации.
Пространственно-временной континуум импровизации также определяется и таким качеством, как состязательность. Практически любая игра, и импровизация в частности, явно или имплицитно имеет соревновательный характер. «Ни в каком публичном человеческом деянии, начиная с поединка Аполлона и Марсия и до наших дней, фактор состязания не был так очевиден, как в музыке» [3, с. 262]. Состязательность так же обладает пространственно-временными свойствами. В узком смысле победителем является тот, кто лучше других овладел определённым пространством, к примеру, первым, то есть быстрее других преодолел его. Субъект импровизации демонстрирует свои умения в определённом пространстве, а за овладением этими умениями имплицитно стоит энное количество времени. Критерием мастерства могут признаваться такие пространственные факторы, как количественный диапазон владения материалом, качество владения этим материалом, в виде временных факторов выступает скорость, либо напротив, способность выдерживать длительные дистанции. Импровизируя на заданную тему в джем-сейшнах, музыканты состязаются в искусстве владения инструментом, импровизационными техниками, в личном обаянии. Соревновательность может иметь имплицитный характер. Например, вокалист Бобби Макферен зачастую выступает без поддержки инструменталистов. Здесь включается шкала внутренней самооценки. И если восхищение слушателей не совпадает с самооценкой исполнителя, он
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (101) 2011 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (101) 2011
не сможет испытать радость и удовлетворение от концерта. Соревнование с самим собой является высшим проявлением состязательности в искусстве. Так, в хороших джазовых коллективах уходит дух соперничества, а возникает общее стремление лучше и лучше играть музыку. Если обратиться к записям выступлений квартета Дэйва Брубека, мы увидим именно такой пример взаимодействия музыкантов.
Состязательность напрямую сообщается с таким качеством игры, как напряженность. «Элемент напряжения занимает в игре особое и важное место. Чтобы что-то «удалось», требуются усилия» [3, с. 29]. Импровизация без напряжения также невозможна. Это напряжение происходит в пространстве и времени концертного действа. Играющий музыкант преодолевает множество препятствий, одним из которых является инстинктивный страх выступления на сцене. Пространство сцены имеет невидимые психические границы, где всё происходит не так, как в обычной жизни. Другим аспектом напряженности является необходимость прикладывать чисто физические усилия, в момент исполнения музыки. Например, игра на таком инструменте, как контрабас, требует большой физической силы. Элла Фицджеральд на многих видеозаписях вытирает капельки пота со лба во время концертов. Музыканты, как и спортсмены, после выступления теряют в весе.
«Именно элемент напряжения сообщает игровой деятельности, которая сама по себе лежит вне области добра и зла, вполне определённое этическое содержание. Во всяком случае, напряжение игры подвергает проверке играющего: его физическую силу, выдержку и упорство, находчивость, удаль и отвагу, выносливость, а вместе с тем и духовные силы играющего, коль скоро он, одержимый пламенным желанием выиграть, должен держаться в предписываемых игрой рамках дозволенного» [3, с. 29]. Ведь исполняя импровизацию нужно не просто донести до слушателя признанный шедевр, как в классике, а удивить, показать что-то новое, заявить откровенно свою позицию, обнажить именно своё умение творить, свой креативный потенциал. За напряжением, явленным во время исполнения, ноуменальное напряжение труда и творчества. За свободой импровизации скрыта подчас мучительная необходимость выполнения музыкантом своего твор-
Книжная полка
ческого предназначения. Таким образом, объективные пространство и время обретают в джазовой импровизации свой собственный модус субъективного, музыкального креатива, который может быть охарактеризован как стремление к красоте. При этом модус импровизационного бытия с субъективными пространством и временем во время исполнения доминирует над объективными пространством и временем реципиента.
Данное исследование актуально для осмысления импровизации как в музыковедческой, так и в философской практике, а также относительно любой области, связанной с искусством. Понимание прост -ранственно-временных характеристик импровизации даёт возможность осознать данный феномен как универсалию, что может повысить креативный уровень культурного пространства г. Омска.
Библиографический список
1. Королёв, О. К. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: Термины и понятия / О. К. Королёв. — М. : Музыка, 2006. — 16B с.
2. Кант, И. Антропология с прагматической точки зрения / И. Кант. - СПБ. : Наука, 2002. - 471 с.
3. Хейзинга, Й. Homo Ludens / Й. Хейзинга ; пер. с ни-дерланд. В. Ошиса. — М. : АСТ, 2004. — 5З9 с.
4. Барбан, Е. Джазовые опыты / Е. Барбан. — СПБ. : Композитор • Санкт-Петербург, 2007. — ЗЗ6 с.
5. Барбан, Е. С. Черная музыка, белая свобода / Е. С. Барбан. — СПБ. : Композитор • Санкт-Петербург, 2007. — 2B4 с.
6. Жбиковская, О. А. Нормирование в культуре: гендерный и национальный аспект (на материале сравнительного анализа русской и французской культуры) : автореф. дис. ... канд. философ. н. / О. А. Жбиковская. — Омск, 200B. — 19 с.
7. Козлов, А. Об искусстве импровизации. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.djembuka.ru/music/ improvisation.php (дата обращения: 25.01.2011).
НОВИКОВА Екатерина Борисовна, аспирантка кафедры философии.
Адрес для переписки: e-mail: katika73@yandex.ru
Статья поступила в редакцию 02.02.2011 г.
© Е. Б. Новикова
Белов, А. К. Философия естественной природы. (Метафизика для физиков и математиков). Ч. 1. Совершенная материальная действительность / А. К. Белов. — М. : Спутник+, 2011. — 355 с. — ISBN 978-5-9973-1517-7.
Кто такие учёные ? Раньше этот вопрос многим показался бы странным. Но не сегодня. Когда-то все считали, что ученые — это люди с твёрдым убеждением в незыблемости устоев природы. Однако в наше время в их рядах стало твориться что-то невообразимое. Одни, уже «остепенённые» научными званиями, неожиданно разуверились в справедливости эволюционной теории. Других перестало восхищать классическое естествознание. Третьи принялись распространять слухи о «разбегании» галактик. Спрашивается, так ли современные учёные умны и мудры, как это продолжает многим казаться. Автор данной книги заново проанализировал философские и естественнонаучные взгляды талантливого физика А. Эйнштейна, который, как известно, в своей наделавшей много шума работе подверг сомнению совершенство классического естествознания. Прежние варианты критического анализа теории относительности хоть и были результативными, однако, с точки зрения автора, каждый раз оставались недостаточно полными. Новизна настоящего труда в том, что разбору и критике подвергнуты теория и общее мировоззрение Эйнштейна в их слитности. Для этого читатель вначале ознакомится с заново проработанной научной картиной мира, без ориентировки в которой полное опровержение теории относительности и дальше, скорее всего, оставалось бы делом нереальным.
