Гений и импровизация Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Таким образом, актуальная для сегодняшнего состояния образования деятельностная парадигма и компе-тентностный подход обоснованы философами постмодернизма и других направлений философии. Очевидно, что негативная оценка ими классической модели и новые концепции знания, строятся на несоответствии состояния общества эпохи постмодерна и традиционных подходов к образованию. Возможность в короткие сроки получить любую информацию сделала востребованными способности к ее систематизации и анализу, а доступность для многих - приемы творческого осмысления и переработки, т. е. того, что может индивидуализировать контент и придать ему новые смыслы.

УДК 130.2

гений и импровизация

В статье рассматривается вопрос о специфике импровизации как одной из сущностных характеристик гения. За основу берётся понимание природы гения Г. В. Ф. Гегелем: способность к созданию подлинных художественных произведений, фантазия, вдохновение. Импровизация понимается как преобразование уже имеющегося стандарта, новая огранка эталона, что требует фантазии, вдохновения и приводит к созданию художественного произведения. Практика импровизации рассмотрена на примере творчества гениальных музыкантов: Л. Армстронга, К. Джаррета, Б. Макферрена, Э. Фитцджеральд, которые способствовали созданию нового пласта музыкальной культуры-джаза. Таким образом, способность к импровизации может выступать критерием гениальности.

Ключевые слова: импровизация, гений, вдохновение, фантазия, художественное произведение.

1. Мамардашвили М. К. Классический и неклассический идеалы рациональности. Тбилиси, 1984. 250 с.

2. Огурцов А. П., Платонов В. В. Образы образования. Западная философия образования XX в. СПб.: Изд-во РХГИ, 2004. 520 с.

3. Гессен С. И. Основы педагогики. Введение в прикладную философию. М.: Школа-пресс, 1995. 448 с.

4. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. URL: http:// www.philosophy.ru/library/lyotard/postmoderne.html

© Навойчик Е. Ю., 2014

Е. Б. Новикова E. B. Novikova

GENius AND iMpRoVisATioN

The article discusses the specificity of improvisation as one of the essential characteristics of a genius. The basis is G.W.F. Hegel's understanding of the nature of genius: the ability to create truly artistic works, imagination, inspiration. Improvisation is understood as existing standard conversion, new cut etalon that requires imagination and inspiration and leads to the artistic works creation. The practice of improvisation is considered on the example of the work of brilliant musicians, such as L. Armstrong, K. Jarrett, B. McFerrin, E. Fitzgerald, who contributed to the creation of a new stratum of jazz music culture. Thus, the ability to improvise can serve as a criterion of genius.

Key words: improvisation, genius, inspiration, imagination, work of art.

Гений (лат. genius) - высшая степень творческой одарённости; человек, которому присуща такая одарённость. Творения гения характеризуются исключительной новизной и самобытностью, особым историческим значением для развития человеческой культуры, в силу чего они сохраняются в памяти человечества. Гений не мистическое существо, не сверхчеловек (как полагают некоторые философы-идеалисты), а человек, сумевший в силу своих выдающихся способностей и огромного труда выразить и удовлетворить важнейшие общественные потребности [1, с. 81].

Г. В. Ф. Гегель рассматривает гений как продуктивную деятельность фантазии, посредством которой художник внутри себя самого вырабатывает как сокровенное своё творение реальный образ для разумного в себе и для себя содержания. В понимании Г. В. Ф. Гегеля гений есть всеобщая способность к созданию подлинных художественных произведений, равно как и энергия, благодаря которой он упражняет и развивает эту способность [2, с. 294].

Импровизация понимается как преобразование уже имеющегося стандарта, новая огранка эталона, что требует фантазии, вдохновения и приводит к созданию художественного произведения. Отсюда возникает мысль рассмотреть импровизацию как критерий гения. На наш взгляд, гений и импровизация тесно связаны друг с другом. Такие сущностные качества импровизатора, как способность воспроизводить существующее ранее на новом эстетически-культурном высоком уровне, способность создавать принципиально новое из ранее существующих, знакомых всем элементов, способность создавать совершенно новый продукт, находя принципиально новый материал для его создания, также являются характеристиками гения. Пожалуй, любой творческий продукт, признанный гениальным, явно или имплицитно включает в себя элементы импровизации.

Импровизатор отчасти является конструктором, который прекрасно владеет системами кодов, позволяющих создавать новое из известных элементов, демонтируя уже имеющееся. В конструировании и деконструкции,

в творчестве, а оно не может производить абсолютно новый продукт, не имеющий никакого подобия, хотя бы в отдельных своих частях с уже существующим, чтобы выйти за границы существующего и не стать не сущим, а стать новым, иным существующим, необходимо исходить из уже существующего. Так, любая импровизация, даже свободная, имеет тему или её элемент в своём основании. Импровизатор-конструктор наиболее определённо репрезентирован в сфере техники, где, в отличие от искусства, задана прогрессивная парадигма развития и новое продуцируется как априори сконструированное на основе научных открытий. Однако конструирование имеет место и в искусстве, философии, науке, лечебном деле, педагогике, психоанализе. Здесь импровизатор уже мыслится не как гений-небожитель, но как профессионал, деятель, специалист. Стоит вспомнить, что шедевр в точном переводе - просто хорошо сделанная работа. Исследование импровизации позволяет переосмыслить суть гениальности. Так, в понимании Ф. Ницше, гений - конструктор, деятельность которого объяснима, имеет образец и может быть сведена к комбинаторике» [3, с. 123].

Именно на позиции конструирования возникает искус сравнить импровизацию и подготовленную к демонстрации композицию. «Кто различает менее строго и охотно отдается воспроизводящему воспоминанию, тот при случае может стать великим импровизатором, но художественная импровизация стоит весьма низко по сравнению с упорно и серьезно проверенной художественной мыслью» [3, с. 119]. Такая оценка имеет место, поскольку в импровизации процесс поиска наилучшего варианта открыт, он происходит вместе с реципиентом. С одной стороны, это приближает импровизатора к публике, с другой - возникает некоторое охлаждение, поскольку процесс поиска не может постоянно предлагать совершенный продукт. У композитора есть возможность проанализировать и провести отбор самостоятельно, оценивается лишь его наилучший результат. Это вопрос конечной цели просто художника и художника-импровизатора. Художник стремится создать новый эталон, стандарт. Задача импровизатора преобразовать уже имеющийся стандарт, дать новую огранку эталону, что демонстрируют, например, И. Бутман, Д. Голощё-кин, К. Кожевникова, Д. Крамер, Ж. Лузьер.

Импровизатор активно набирает материал для импровизации. «Все великие гении были великими работниками, они не только неутомимо изобретали, но и неутомимо отвергали, проверяли, совершенствовали, упорядочивали» [3, с. 120]. Коллекция деталей, элементов, набросков, эскизов, этюдов, проб, опытов, экспромтов, из которых впоследствии выстраиваются произведения искусства, настолько разнообразна, насколько художник поглощен своим творчеством.

Однако при кажущейся простоте механизма импровизации, импровизатор, как хороший игрок, должен создавать иллюзию таинственности происходящего. Он неукоснительно соблюдает принцип иллюзорности; «при созерцании художественного произведения никто не может подметить, как оно возникало, в этом его преимущество, ибо всюду, где можно видеть возникновение, это действует охлаждающе» [3, с. 124].

Импровизация состоит из лексики, накопленной и освоенной импровизатором. «Гений только то и делает, что учится сперва класть камни, потом строить из них; он всегда ищет материала и всегда занят его обработкой. Всякая деятельность человека изумительно сложна, а не только деятельность гения; но никакая деятельность не есть "чудо"» [3, с. 124]. Возможно, что именно игровая природа данного механизма порождает неадекватное отношение к гению. Он признается людьми лишь там, «где действия крупного интеллекта им особенно приятны и где они не склонны чувствовать зависть. Назвать кого-нибудь «божественным» означает «здесь нам не нужно соперничать» [3, с. 124]. Чудо не может быть близким и понятным, поэтому современник не может быть гениальным. Ушедший в прошлое гений покрыт ореолом таинственности, его игра продолжается без него и получается, что никто не обогащается за счет признания этой игры обществом, кроме самого общества. Признавая современника, мы возвышаем конкретного живого человека, отдавая ему свою энергию, играем в его игру по его правилам. Художник хочет находиться в центре своей игры, желая привлечь в неё как можно больше окружающих его людей, поэтому коллег он воспринимает как соперников, поэтому «всему готовому, совершенному поклоняются, все становящееся недооценивается» [3, с. 124]. Однако, как показывает история искусства, произведения гениев Возрождения вызывали восторг у современников, переживавших сотворение нового вместе с его создателями. Заметим, что импровизатора отличает создание своего нового мира в творчестве, сакральность, тайна творения, связь с трансцендентным.

У импровизатора достаточно очевидны элементы, из которых творится импровизация, в то же время его определяет очень высокая степень свободы, которая обусловлена способностью выйти за общепринятые рамки, разрушить существующий порядок, предлагая свой собственный. Так, Л. Армстронг, будучи инструменталистом-трубачом, раздвинул рамки не только инструментальной импровизации, но создал специфическую форму вокальной импровизации - скэт, которая до сих пор не только украшает творчество джазовых вокалистов, но является его высшей ступенью. До скэта в классическом джазе вокалист воспринимался как интерпретатор темы, роль импровизатора отводилась исключительно инструменталистам. Поскольку техника скэт включала подражание партиям инструментов, вокалист становился равноправным участником в разработке темы. Этим новаторство Л. Армстронга не ограничивалось: он ввёл новый вокальный стандарт. Не обладая, в традиционном понимании красивым, «правильным» голосом, он пел и покорял миллионы слушателей. Глуховато-гортанный голос Л. Армстронга сравнивали с железными опилками, с растительным маслом на наждачной бумаге, с грохочущей коробкой передач автомобиля, полной арахисового масла. Благодаря его новаторской смелости современные вокалисты имеют возможность петь джаз не на основе классической вокальной школы с чрезвычайно высокими антропологическими и техническими стандартами, но в более свободной, естественной манере. Оперный исполнитель,

хотя и создаёт свою интерпретацию вокальной партии, но не имеет экспериментаторской свободы джазового певца, генеральной линией мастерства которого является не только и не столько техническая вокальная оснастка, как в опере, а умение быть новым, интересным, создавать собственную интерпретацию. Певец, поющий джаз, должен уметь играть, выстраивать непривычные фразы, удивлять неожиданными трактовками, введением новых элементов, т. е. ставить новый опыт, экспериментировать. Особо отметим, что эксперимент Л. Армстронга продолжается до сих пор, его новации фундированы в творчество каждого вокалиста, поющего джаз.

Особенным является творчество джазового пианиста Кейта Джаррета. Воспроизводимое им звучание фортепьяно не имеет аналогов в истории пианизма. Его композиции представляют собой одинокие медитации, едва понятные на сознательном уровне музыкального восприятия; это апелляция к подсознанию реципиента через обращение к высшим силам. Трансцендентность коммуникации очевидна не только на уровне аудиального восприятия, а также на невербальном уровне, поскольку специфические движения пианиста, его «ползания» по клавишам, отрешенный взгляд, исключение публики из зоны активного физического воздействия (никаких эффектных движений, подъема рук, вскидывания головы) создают впечатление, что импровизатор не понимает, что он не один. В подобных случаях может показаться, что реципиент является наблюдателем, а не сотворцом. Однако и в подобном случае реципиент является не только свидетелем, но и участником импровизационного процесса.

Совершенно противоположную тактику коммуникации выбирает Бобби Макферрен. Он активно вовлекает публику в процесс импровизации. Роль коммуникации в его выступлениях настолько высока, что публика не в состоянии оставаться равнодушной. Слушатель на его концертах словно окунается в детство, повторяя за певцом музыкальные импровизационные фразы. Музыкант разделяет сцену на несколько световых зон, обозначая голосом, какая нота в какой зоне звучит, и впоследствии, перемещаясь из зоны в зону, приглашает публику петь простую мелодию, соответствующую его движениям. Перемежая в своём исполнении простую музыкальную игру в пределах трезвучия с труднейшими классическими и джазовыми пьесами, он создает у реципиента иллюзию способности к сложнейшим импровизациям. Освобождая публику от комплексов, он стирает грань между гениальным исполнителем и не столь гениальным слушателем, показывая, что у всех есть способность к творчеству. Отсюда секрет его воздействия на миллионы людей, в том числе и музыкантов, испытывающих к нему горячую любовь и считающих своим учителем.

Ярким примером импровизатора-гения является великая Элла Фитцджеральд. Подхватив эксперимент Л. Армстронга, она довела его музыкальные идеи до совершенства. Если Л. Армстронг, импровизируя голосом, подражал звучанию трубы, то Э. Фитцджеральд расширила этот диапазон до такой степени, что стала недосягаемой для всех последующих поколений джазовых певиц. В её импровизации включён целый спектр звучания духо-

вых и ударных инструментов, а также дается иронический вокальный взгляд на манеру звукоизвлечения оперных певцов (MONTREUX JAZZ FESTIVAL 1969, композиция «Scat Medley»). Новаторство проявляется в разнообразии технических приемов, используемых Э. Фитцджеральд: невероятно длинные глиссандо, включающие весь голосовой диапазон певицы; драйв, вибрато, мелизмы, инструментальная точность интонации; одинаково прекрасное владение грудным головным регистром и микстом, необычный задорный тембр её голоса, а также чисто музыкантский, интеллектуальный подход к исполнению джазового текста - всё это в совокупности явилось новацией, определившей эталон джазового вокального исполнительства вплоть до наших дней.

Представляя технику скэт, она показала способность певца коммуницировать не только через слово, но и через музыкально-энергетический импульс. Её творчество, как и творчество Л. Армстронга, выявило, что особенность джазовой коммуникации не только в ее трансцендентной составляющей. Коммуникация джазовых исполнителей особым образом осуществляется во времени. Импровизация одного может воздействовать на другого через десятилетия. Примером тому служит современная российская певица Карина Кожевникова, вовлеченная в коммуникацию с Э. Фитцджеральд и построившая свое творчество на платформе этой коммуникации, как и Бобби Макферрен. В данном случае качества субъекта импровизации (сознательность, воспитанность, креативность), коим является Э. Фитцджеральд, настолько очевидны, что её влияние на мир, преобразование его вышло за рамки ее физического существования. Коммуникация с публикой в процессе импровизации необходима как реципиенту, так и импровизатору, поскольку импровизация есть игра, придуманная импровизатором, в которую нужно вовлечь остальных.

Для того чтобы импровизация состоялась как культурный продукт, необходим высокий уровень креативности, увлечённость, вдохновение, самозабвенная преданность делу. Творческий процесс имеет импровизационную природу, включает в себя озарение, спонтанные выплески, что определяет характер импровизационной коммуникации. «Когда продуктивная сила некоторое время накопляется, и какая-либо преграда мешает ей истекать, то, в конце концов, она изливается так внезапно, как будто здесь действовало непосредственное вдохновение, без предшествовавшей внутренней работы, т. е. как будто совершилось чудо» [3, с. 120]. Возникает иллюзия, в сохранении которой художник как создатель игры заинтересован. Поскольку в импровизации процесс накопления сокрыт от публики, а спонтанный выплеск создает ощущение сотворчества, у реципиента возникает ощущение невероятности происходящего. Механизм импровизации универсален и действует во всех областях человеческой жизни. Материал имеет свойство накапливаться, а потом неожиданно выплескиваться не только в музыке, «существует такое кажущееся вдохновение, например, в области любви, добродетели, порока» [3, с. 120]. Сила творческой мысли в музыкальной импровизации настолько велика, что она захватывает умы и души музыкантов-профессионалов. Коммуникация с публикой длится

не только в течение выступления, но продолжается репрезентативно через аудио и видео материал либо через воспоминание о выступлении и влияет на внутренний мир реципиента. Посредством коммуникации происходит воздействие импровизатора на культуру и её преобразование. Соответственно, импровизация, как и гений, способна выходить за пределы своего времени, значит, она могла бы дополнить качества гения, обозначенные Г. В. Ф. Гегелем.

УДК 316.75

девиация и норма как проблема философии

В статье рассматриваются понятия «норма» и «девиация» в философии. Основная цель - исследовать собственно философскую позицию относительно данных понятий, выявить их онтологическую сущность.

Ключевые слова: норма, девиация, сущность, онтологическая сущность, жизненное призвание, отклонение от человеческой сущности, образа божьего.

1. Философский словарь. 3-е изд. / под ред. М. М. Ро-зенталя. М., Политиздат, 1972. 496 с.

2. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. М.: Искусство, 1968. Т. 4. 312 с.

3. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла: Сочинения. М.: ЭКСМО-пресс; Харьков: Фолио, 2002. 848 с.

© Новикова Е. Б., 2014

Н. В. Федорова N. V. Fedorova

DEViATioN AND NoRM

as a philosophical problem

The article considers the concepts "norm" and "deviation" in philosophy. The main objective is to investigate philosophical attitude to these concepts, to reveal their ontologic essence.

Key words: norm, deviation, essence, ontologic essence, life mission, deviation from human essence, God's image.

Древнегреческая философия возникла почти два с половиной тысячелетия назад, однако многих мыслителей последующих поколений удивлял тот факт, что греческие философы так или иначе затронули практически все актуальные философские вопросы, а самое главное - обозначили направления основных ответов на них.

Нас, в рамках нашего исследования, интересуют вопросы, касающиеся нормального и ненормального (де-виантного) поведения людей. Эти вопросы оформились в особую область философского знания, называемую этикой или моральной философией. Однако сами этические учения упираются в представления о человеческой природе. Рассмотрим лишь два из крупнейших этических учений Античности, предопределивших дальнейшее развитие этической мысли.

Этическая концепция Сократа предполагала взгляд на человека, как на существо, обладающее двойственной природой. С одной стороны, человек подобен животным во всем, что связано со страстями, телесными желаниями и влечениями. С другой стороны, человек имеет разум - божественную способность постигать суть вещей - то, чего лишены животные. Нормальным для человека Сократ считал максимальное развитие разумного начала и полный контроль разума над телесной природой. Это должно было обессмертить «разумную душу». Таким образом, Сократ заложил основы этики долга, ориентированной на самоконтроль во имя какой-то высшей цели.

Противоположного взгляда на человека придерживался софист Протагор. Ему принадлежит выражение «Человек - мера всех вещей». Человек, согласно Протагору, сам для себя есть высший авторитет и моральный судья.

Человек вправе делать то, что считает нужным, не обращая внимания на окружающих. Его личное счастье - превыше всего. «Что толку связывать себя каким-то долгом, обязательствами, если завтра мы умрем. Нужно жить сейчас и жить успешно» - такова основная идея этого направления моральной мысли, которое иногда называют этикой успеха или эффективности [1; 2].

Можно соглашаться с Сократом или Протагором, но мы должны отдавать себе отчет в том, что, вставая на любую философскую позицию, мы принимаем строго определенную точку зрения на проблему девиантного поведения. То есть если мы соглашаемся с Протагором, то мы не можем считать нормальным человека, который имеет возможность безнаказанно украсть и не делает этого из моральных принципов. Это противоречит принципу успеха.

Однако если мы согласимся с Сократом, то мы не можем считать нормальным человека, который свободное время посвящает обжорству и сексуальным развлечениям. Это противоречит принципу самоограничения. Таким образом, напрашивается вывод: любое представление о норме или отклонении уходит своими корнями в философию: считая, что действия людей девиантны, мы тем самым занимаем философскую позицию.

Отсюда следует, что в основе девиантологии лежат основы философских морально-этических учений. Философские вопросы принято считать вечными, но люди всегда по-разному отвечали на них в разные исторические эпохи. Однако любой ответ сразу задает координаты проявлений девиантности, очерчивает круг того, что делать или думать нельзя. Нам в нашем исследовании пригодит-