CC BY
110
УДК 1302 Е. Б. НОВИКОВА
Омский государственный педагогический университет
ИМПРОВИЗАЦИЯ
КАК ВЫРАЖЕНИЕ ПРАВДЫ
И КРИТЕРИЙ ИСТИНЫ В ТВОРЕНИИ
Импровизация, представляя непосредственное единовременное единство сочинения и исполнения, в философском плане может рассматриваться как критерий истины. Это проявляется в ее влиянии на судьбу отдельного творения и искусства в целом. Критериальный смысл импровизации автор статьи раскрывает на основе концепции истока художественного творчества М. Хайдеггера, опираясь на его понимание сущности, пространства и вещества творения.
Ключевые слова: сущность импровизации, истина, правда, творение.
Импровизация (англ. improvisation) в современном гуманитарном дискурсе определяется как особый вид творчества, предполагающий создание продукта творчества непосредственно в момент его исполнения, без предварительной подготовки. Она широко репрезентирована как в искусстве музыки, театра, танца, так и в иных областях творческой деятельности. Под истиной подразумевается «то, что существует в действительности, согласно с действительностью, правда» [1, с. 224]. Либо «утверждение, суждение проверенное практикой, опытом» [1, с. 224]. Актуальность кореллята импровизации и истины обусловлена задачами познания человеком самого себя, что обращает его к рефлексии своей душевной жизни, которая, несомненно, импровизационна, спонтанна. Наличие импровизации в искусстве связано, скорее всего, с его естественным развитием, осуществляющимся по своим внутренним законам, а также с развитием и культурными трансформациями человека, осмысляющего себя посредством искусства. В частности, с обращённостью познания к сущности своего Я, к его творческому потенциалу и ментальным технологиям его реализации. Потенции внутреннего мира человека реализуются в потоке его душевной жизни без видимой партитуры, без выучивания — как серия экспромтов — импровизация. При этом непредсказуемые для самого субъекта душевные движения и эмоциональные чувствования, как правило, выражают его действительное отношение к объекту, его реальное экзистенциальное состояние, то есть являются проявлением истины. Таким образом, коррелят истины и импровизации полагается уместным и позволяет через понимание истины подойти к более глубокому пониманию сути импровизации, а через сущностные характеристики импровизации осмыслить правду, истину. Однако если «для философии классического типа главными ценностными категориями являются адекватность, правильность и сама истина» [2, с. 328], то «в современной философии постмодерна проблема истины является фактически неартикулируемой, поскольку в качестве единственной и предельной предметности в постмодернизме выступает текст» [2, с. 328]. В этом случае импровизацию можно рассматривать как пример текста. Поэтому чрезвычайно важно понять, что такое импровизация как ментальный феномен, как способ человеческой де-
ятельности и какое место она занимает в культуре мышления, душевной жизни человека, как она связана с истиной?
Призмой, позволяющей раскрыть это положение, могут служить взгляды М. Хайдеггера на исток художественного творения. Творение мы вслед за Хайдеггером понимаем как произведение, процесс и продукт творчества [3]. Импровизация в искусстве является наиболее ярким примером возникновения творения — продуктом и процессом творчества, которые могут превратиться в самостоятельное произведение. Импровизация — явление универсальное и встречается не только в искусстве, но в любом своем выражении она является процессом творческим, поэтому исследование её репрезентации в искусстве может оказаться наиболее продуктивным. Обратившись к Хайдеггеру, мы обнаружили, что, осмысляя истину в творении, он рассматривает творение с различных сторон. Предметом его внимания являются: бытие творения; принадлежность творения; переворачивание порядка творением и в творении; выставление, воздвижение, освещение как сущность творчества; пространство творения; вещество творения. Осмыслим импровизацию, опираясь на данный подход.
Прежде всего, разберёмся, как импровизация-творение проявляет себя в бытии? Как и всё в мире, творение имеет три временных ипостаси, однако наиболее живо оно непосредственно в момент его создания. Чем длиннее временной отрезок, отделяющий нас от точки создания творения, тем более изменяется суть самого творения и восприятие его реципиентом. «Отъятие мира и распадение мира необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь предстают — они предметы. Их стояние перед нами есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние» [3, с. 135]. То есть импровизация, которая создается здесь и сейчас, представляет собой наиболее адекватный вариант бытия творения, наиболее приближенный к истине, к сути самого творения и сути того, что хотел сказать художник. Последующее существование продукта творчества представляет собой не меньшую в худо-
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (102) 2011 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (102) 2011
жественном отношении ценность, но это уже определённая консервация, открываемая реципиентом по прошествии времени и, соответственно, имеющая совершенно иную в итоге сущность и силу воздействия. Следовательно, степень импровизационности творения может служить критерием его истинности. Конечно, не стоит говорить о том, что неистинны античные статуи, дошедшие до наших дней, или полотна великих художников, записи музыкантов, сочинения поэтов. Но это своеобразные срезы творений во времени, где эпоха, в которой мы воспринимаем творение, так же оставляет свой отпечаток, соответственно, меняя смысл творения. Порой от замысла художника до того смысла, которое произведение приобрело в наши дни, лежит пропасть. Отсюда следует, что во все другие времена, через которые проходили творения, они всегда воспринимались по-разному, соответственно времени. И, что немаловажно, они и были иными. Они претерпевают изменения в своем бытии, как и весь остальной окружающий их мир. В то же время непосредственно здесь и сейчас завершённое произведение, ещё не отчуждённое от своего автора всегда есть импровизация. Только что написанное стихотворение или живописный пленэрный этюд, равно как и любая крупная художественная форма в своём темпоральном истоке — импровизационны. Импровизация лежит в первом срезе замысла творящего субъекта, она есть то чуть-чуть, без которого нет искусства. Соответственно, она обладает наивностью, непосредственностью и безгрешностью младенца, что делает её наиболее близкой к божественному истоку творчества, трансцендентному, а значит, к истине.
Речь о близости творения истине естественно приводит к мысли о принадлежности творения. При этом возникает вопрос о хайдеггеровском понимании принадлежности творения и принадлежности импровизации как творения. Принадлежность определяется в одном значении как «вещь, предмет, предназначенный для чего-нибудь как составная часть целого, комплекта, набора и.т.п.», и в другом значении как «нахождение, пребывание в составе чего-нибудь» [3, с. 542]. Хайдеггер ставит вопрос о принадлежности творения: «Чему принадлежит творение? Как таковое — единственно той области, которая раскрывается через его посредство. Ибо бытие творения творением бытийствует, и бытийствует только в таком раскрытии. Мы говорим, что в творении творится совершение истины» [3, с. 137]. То есть творение принадлежит истине, является её частью, входит в её состав. Рассмотрим эту позицию на примере импровизации. Для чего предназначена импровизация и в составе чего она находится? Сообразно данному высказыванию импровизация принадлежит той области, которая раскрывается через её посредство, то есть музыкальная импровизация принадлежит музыке, поэтическая поэзии, хореографическая искусству танца. Однако принадлежность импровизации определяет понимание данного феномена как универсального. Через посредство импровизации различные области раскрываются, обогащаются и приобретают новые смыслы. Соответственно, импровизация не просто является принадлежностью какого-либо мира, а его основным творческим двигателем, посредством которого этот мир меняется. Значит, если некая область раскрывается при столкновении с явлением, она имеет дело с творением. Степень полноты этого раскрытия определяет близость творения к истине. Посредством импровизации происходят наиболее полные раскрытия и изменения
той или иной сферы. Это говорит об истинности импровизационного искусства и опять же о возможности рассматривать импровизацию как критерий истины в искусстве и других сферах человеческой жизни.
Говоря об истине в творении, мы не можем пройти мимо мысли Хайдеггера о переворачивании порядка творением и в творении, которая представляется неоднозначной и специфической. Перевернуть — значит, «повернуть противоположной стороной» [3, с. 57]. Иными словами обнажить невидимую до этого сторону. Так, Хайдеггер считает, что «стоя на своём месте, творение храма раскрывает свой мир и ставит его назад на землю, которая тем самым впервые выходит наружу как основа и родной кров. Но никогда не бывает так, чтобы наличествовали и были известны люди и животные, растения и вещи и чтобы затем, между делом, эти люди и животные, растения и вещи стали еще представлять подходящее окружение для храма, который в один прекрасный день прибавится к числу всего пребывающего. Мы, скорее всего, приблизимся ко всему, что есть, если перевернем весь порядок — при условии, правда, что мы будем способны рассмотреть, что и как повернется к нам и как все по-иному повернется к нам» [3, с. 139]. На первый взгляд может показаться, что импровизация переворачивает порядок вокруг себя, но лишь затем, чтобы установить свой собственный, повернуть реальный мир незнакомой нам ранее стороной. Происходит ломка стандарта, но это не вполне ломка, а поворачивание стандарта к реципиенту другой, невидимой стороной. Раскрытие нового смысла стандарта, новое его видение. Поэтому возникает не хаос, а вполне стройная композиция, степень стройности которой равна мастерству импровизатора. Так, по мнению Баха, для исполнения сложнейших фуг нужно лишь нужный палец в нужное время опускать на нужную клавишу. В этом и заключается суть импровизации. На первый взгляд, она может показаться хаотичной, но в ней не должно быть ничего случайного. Нужно лишь, чтобы в нужный момент нужная мысль пришла в голову импровизатору и он в нужное время выразил бы её всеми возможными средствами. Импровизация вклинивается в окружающую ее среду, раскрывая эту среду, переворачивая порядок в ней и устанавливая свой собственный новый порядок. Возможно, открывая новые смыслы в пространстве, она открывает в нем новые истины.
В подобном разрезе импровизация является не просто критерием истины в искусстве, сущностью творческого процесса, но и одним из немаловажных факторов всего человеческого бытия в целом, поскольку, как универсальный феномен, она затрагивает не только область искусства, но и далёкие от него сферы человеческой деятельности. Типичным примером рождения импровизации является юмористическая кулинарная история о появлении булочек с изюмом, когда повар чтобы избежать гнева властителя назвал таракана в хлебобулочном изделии изюмом и съел его на глазах у изумленной публики. Произошло импровизированное появление на свет такой привычной, казалось бы, для нас вещи, как выпечка с изюмом. Так и любая импровизация в какой-то момент становится привычной, обыденной, чуть ли не аксиомой, истиной понятной каждому.
Путь творения, и в частности импровизации, к истине лежит через воздвижение, освящение, которые Хайдеггер понимает как сущность творчества. Это ещё один аспект осмысления коррелята импро-
визация — истина. Остановимся на этих понятиях. Выставить — значит, «поставить, выдвинув вперёд или наружу», в другом значении «поместить куда-нибудь для обозрения» [1, с. 101]. Значит выставление импровизации, это процесс делания её доступной реципиенту. Освящать — значит «совершать над чем-нибудь церковный обряд придания святости» [1, с. 650] либо, что больше подходит к творению — «сделать почитаемым» [1, с. 412]. «Когда творение помещается в художественном собрании, размещается на выставке, о нем говорят, что оно выставлено. Но это выставление существенно отлично от выставления в другом смысле — от воздвижения: когда сооружают памятник, воздвигают здание, ставят на празднестве трагедию. Такое выставление — это восстание, воздвижение в смысле освящения, восславления. Освящать — значит святить в том смысле, что в творческом воздвижении все священное раскрывается именно как священное и Бог призывается в разверстые просторы своего пребывания» [3, с. 141]. Воздвижение, выставление, восстание в музыке есть исполнение произведения, в частности исполнение импровизации. То же можно сказать о сфере танца, поэзии, театра, циркового искусства. В живописи, скульптуре, архитектуре мы так же имплицитно имеем дело с феноменом импровизации, но там он не настолько ярко выражен, поскольку до реципиента творение доходит не в момент его исполнения. Момент рождения импровизации является моментом освящения той сферы, которая порождает её. Это возможно увидеть как момент торжества истины в творчестве. Творческое воздвижение трансцендентно, поскольку речь идет о святости и Боге. Соответственно, момент создания импровизации есть чистая трансценденция, что так же подтверждает мысль о том, что проявления импровизации есть проявления истины. «Быть творением — значит восставлять свой мир» [3, с. 143].
Импровизатор находит импровизацию в своём мире. Он открывает истину внутри этого мира и делает её доступной для присутствующих. Импровизация является одновременно моментом открытия истины и тем моментом, когда эта истина становится всеобщим достоянием. Не потому ли импровизация имеет такое бесспорное воздействие на слушателя? Реципиент почти так же близок к открытию, как и автор этого открытия. И не потому ли музыка, в конце концов, признана наивысшим из искусств, что импровизация проявляется в ней наиболее ярко? Возможно, что степень истинности и трансцендентности явления следует определять через наличие импровизации в нем. Импровизатор трансцендирует, восставляет свой мир и погружает в этот мир реципиента.
Обращаясь далее к Хайдеггеру, мы видим, что все вышеозначенные признаки реализуются в определённом пространстве. Под пространством подразумевается «объективная реальность, форма существования материи, характеризующаяся протяженностью и объёмом» [1, с. 570]. «Как только раскрывается мир, все вещи становятся по-своему близкими и далёкими, долгими и короткими, узкими и широкими. В бытийствовании мира собрана та вместительность, откуда исходит хранительная милость богов, откуда мы тщетно ждем её» [3, с. 145]. Пространство изменяется сообразно тому, как видит его импровизатор, оно разворачивается, раскрывается перед реципиентом, одновременно открывая перед ним истину. «Творение, будучи творением, даёт место просторам этой вместительности. Давать место
просторам вместительности — значит здесь выпускать на волю вольность разверстых просторов и эту вольность устроять в её сочлененности» [3, с. 145]. Импровизация создает свое собственное пространство, делая реальное пространство более просторным, вместительным, через ощущение свободы и легкости, которым она пронизана, она раздвигает стены, раскрывает двери, расширяет горизонты восприятия. Не так ли точно воздействует на человека истина? Благодаря пониманию истины, горизонты человеческого сознания так же расширяются, через истину, как и через импровизацию, человек приобретает свободу. То есть импровизация является одним из проявлений истины в человеческом бытии. Пространство творения порой разрастается до неизмеримых размеров.
У Хайдеггера есть понятие вещество творения. Веществом называют «качественное проявление материи, то из чего состоит физическое тело» [1, с. 63]. Импровизация вещественна, материальна, то есть можно говорить о теле импровизации. Из чего же состоит тело импровизации, каково её вещество? «Творение вдвигает землю в разверстые просторы своего мира и удерживает в них землю» [3, с. 149]. Таким образом, земля становится частью творения, его веществом. Понятие «земля» у Хаддеггера очень ёмкое. Это мир, планета, почва, страна, земной шар, плодородный слой почвы. Все эти смыслы работают, когда речь идёт об импровизации. То есть, являясь частью этого мира, импровизация способна вобрать в себя весь этот мир. В этом заключается парадокс и чудо импровизации, в этом секрет силы её воздействия, поскольку на реципиента воздействует весь мир, заключенный в сердцевину самой импровизации. Невозможно устоять перед силой всей земли. В ней есть «разрушительная настойчивость» [3, с. 149]. Творение составляет землю, импровизация и земля неотделимы. «Истина, творящаяся в творении, расталкивает небывалую огромность и вместе с тем опрокидывает всякую бывалость и все, что принимается за таковую. Истину, разверзающуюся в творении , никогда нельзя поверить бывшим ранее, никогда не вывести из бывалого. Все, что было прежде, опровергается творением в своих притязаниях на исключительную действительность. А потому то, что учреждает искусство, не может быть возмещено и оспорено ничем наличным, ничем находящимся в распоряжении. Учреждение есть избыток, излияние, приношение даров» [3, с. 211]. Процесс импровизации предполагает избыток творческой энергии, он расталкивает окружающий мир, разрушая стандарты, придаёт ему новое, небывалое понимание. Она опирается и в то же время опровергает весь предыдущий опыт, провозглашая торжество настоящего момента. Истина импровизации рождается прямо у нас на глазах. «Искусство есть полагание истины в творении. В этом суждении скрывается сущностная двусмысленность, согласно которой истина одинаково оказывается субъектом и объектом полагания» [3, с. 215]. Сама природа импровизации это обращение к истине, процесс импровизации это процесс полагания истины в творение, и сама по себе импровизация является истиной. Импровизационность произведения является критерием истины в нём.
В итоге стоит обратиться к высказыванию Хайдеггера, что «в подлинном творении есть истина, потому что в нем есть настоящее» [3, с. 155]. Несомненно, импровизация является выражением истины, поскольку она является подлинным выразителем настоящего момента. Однако, говоря о настоящем
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (102) 2011 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (102) 2011
в творении, Хайдеггер скорее имеет в виду не сиюминутность, а подлинность. В подлинном творении есть истина, поскольку оно подлинно. Истина не определяется темпоральными критериями, хотя спонтанность импровизации определяет искренность её выражения. Но её подлинность не только в том, что она спонтанна, а в том, что она творение, творческий процесс, направленный на связь с трансцендентным, освящающий реальный мир. «Сущности творения принадлежит совершение истины» [3, с. 171], сущность и цель импровизации в том, чтобы творить истину, совершать её. Это доказывает её подлинность и принадлежность к трансцендентному. Данное понимание позволяет шире взглянуть на данный феномен, опираясь на философскую рефлексию, расширить диапазон педагогической, исполнительской и искусствоведческой практики. Осмысление импровизации имеет смысл для философского, научного и художественного дискурса в Омске.
Библиографический список
1. Ожегов, С. И. Словарь русского языка. — 2-е изд.,
испр. и доп. ; 52 000 слов ; под общ. ред. академика С. П. Обнорского / С. И. Ожегов. — Москва : Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1952. — 848 с.
2. Всемирная энциклопедия: Философия: XX век / Гл. науч. ред. и сост. А. А. Грицанов. — М. : АСТ, Мн. : Харвест, Современный литератор, 2002. — 976 с.
3. Хайдеггер, М. Исток художественного творения / М. Хайдеггер ; пер. с нем. Михайлова А. В. — М. : Академический проект, 2008. — 528 с.
НОВИКОВА Екатерина Борисовна, аспирантка кафедры философии.
Адрес для переписки: e-mail: katika73@yand ex. ru
Статья поступила в редакцию 21.02.2011 г.
© Е. Б. Новикова
УДК 101.1:31« В. А. ШИШКИН
Новосибирский государственный педагогический университет, г. Куйбышев, Новосибирская обл.
О СТРУКТУРЕ РУССКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ИДЕАЛА_______________________________
В данной статье предлагается методологическое обоснование структуры русского национального идеала как триединства идеалов сфер самосознания, отражающего религиозную, политическую и социальную сферы культуры по Н. Я. Данилевскому. Анализ различных источников приводит к выводам: духовным идеалом России является братство (соборность), политическим — единство, социальным — правда. Русский идеал имеет формулу: «единство и братство на основе правды». В статье дан опарный анализ противоречий национального идеала, из которого выясняется различное влияние каждого идеала на бытие народа.
Ключевые слова: национальный идеал, триединство идеалов сфер самосознания, общий закон развития культуры, противоречия национального идеала.
К методологии анализа содержания национального идеала
Проблема национального идеала нуждается во всестороней разработке, потому что идеал, являясь сущностью национального самосознания, имеет выходы во все сферы культуры — политику, экономику, религию и культуру, а также огромное значение как ментальное основание, вектор развития тех или иных реформ, модернизаций в этих сферах. В 1880 году А. Д. Градовский выдвигал следующее требование к общественному идеалу: «... идеал есть определённое настроение наших внутренних сил. Ошибочно смешивать его с определённой теорией, данным принципом, законченной формулой. Весьма часто под именем идеала разумеется отвлечённое представление о совершеннейшем общественном, экономическом, семейном и т.д. устройстве» [1]. Ф. М. Достоевский отвечал ему: «Эту правду и эти идеалы народные вы находите прямо недостаточными для развития общественных идеалов России. Религия, дескать, одно, а общественное дело — другое. Живой, целокупный организм режете вашим
учёным ножом на две отдельные половинки и утверждаете, что эти две половинки должны быть совершенно независимыми одна от другой» [2]. И далее утверждал, что не существует гражданских идеалов, не связанных с нравственными, и которые можно куда — то успешно пересадить как нечто отдельное.
П. И. Новгородцев в 1917 году выдвигал аналогичные А. Д. Градовскому условия для «абсолютного общественного идеала»: идеал должен быть метафизическим, абсолютным, «Вот почему следует признать безусловно неправильным, когда высшую форму нравственного развития пытаются связать с каким-либо конкретным историческим явлением, будет ли то церковь, государство, народ или что — либо иное в этом духе» [3]. Сам Новгородцев исключает национальное начало из общественного идеала. Достоевский прав в том, что культурный и социальный аспект идеала нельзя противопоставлять друг другу, что культурный аспект идеала имеет многовековую историю. Однако требования Градовского к общественному идеалу следует применить к национальному идеалу, найдя основания для него в толще самой культуры. Л. Н. Гумилёв считал, что стойкость
