CC BY
23
УДК 792
Катерева И.Е.
доктор искусствоведения, преподаватель Академии Музыки, Театра и Изобразительных искусств,
г. Кишинев, Молдова
ТРАНСПЕРСОНАЛЬНЫЙ АКТ АКТЕРА Аннотация
В статье рассматривается трансперсональный акт актера-человека как специфический способ существования в роли в европейском театре второй половины ХХ века. Автор определяет сущность и специфику трансперсонального акта на примере театрального опыта Е. Гротовского и П. Брука. В работе использован междисциплинарный подход и комплекс взаимодополняющих методов исследования. Результат исследования позволил раскрыть природу актерской игры, когда актер-человек существует одновременно на уровне инстинкта и сознания, действуя на основе внутренних импульсов.
Ключевые слова
трансперсональный акт, трансцендентальный театр, внутренний импульс, искусство актера
Katereva Irina E.
Doctor in Study of Arts, professor, Academy of Music, Theatre and Fine Arts, Chisinau, Moldova
TRANSPERSONAL ACT OF ACTOR Abstract
The article considers the transpersonal act of the actor-man as a specific way of existence in the role in the European theater of the second half of the XX century. The author defines the essence and specifics of the transpersonal act on the example of the theatrical experience of J. Grotowski and P. Brook. The work uses a multidisciplinary approach and a set of complementary research methods. The result of the study revealed the nature of acting, when the actor-man exists simultaneously at the level of instinct and consciousness, acting on the basis of internal impulses.
Keywords
transpersonal act, transcendental theatre, internal impulse, actor's art
Сценическое бытие актера - специфическое существование в роли, в режиссерском театре ХХ века определяется его эстетической направленностью, драматургией, актерскими традициями и школами, а также личными духовными устремлениями режиссеров, формирующими индивидуальные творческие методы.
В театральной практике известны разные способы актерского существования, диктующие принципы создания образа и средства актерской выразительности. Например, «перевоплощение», предполагающее создание психологического образа у К. С. Станиславского; определенная дистанция между образом и актером, условность его выразительности, связь движений с энергетическим импульсом и соединенных со звуком, раскрывающих архетипичность персонажа у В. Э. Мейерхольда; иронично-игровое отношение к образу актеров Е. Вахтангова, сочетающих подлинность чувств и яркую условную театральность жеста и слова; театрализация жизни у Н. Н. Евреинова, разнообразие актерской выразительности от декламации, до пения и танца; понимание актерского искусства исключительно как медитацию во всех деталях, обращение к миру третьего сознания, диктующего психологический жест как прообраз бытового М. Чеховым. Общеизвестно так же, что актер-сверхмарионетка в символистском театре Г. Крэга, отказавшись
от переживания и чувств, создает образ на уровне архетипа, материал для которого находится вне его личности; очуждение персонажа, отстранение актера от образа и эпический символизм его слова и жеста в театре Б. Брехта; экстатическое существование актера и его выразительность на уровне иероглифа, знака, символа в театральной концепции А. Арто; безмолвный сакральный акт актера, отказавшегося от слова, поскольку оно неспособно выражать истинный смысл, так как давно превратилось в штамп в теории Метерлинка.
Во второй половине ХХ века в европейском театральном искусстве сформировалось уникальное и многогранное явление - трансцендентальный театр, - новая театральная модель, со своими целями и задачами. Выйдя за рамки какой-либо религиозной принадлежности или направленности, опираясь на метафизические корни и духовную основу как универсальные общечеловеческие составляющие театрального искусства, на многовековой опыт театральных традиции Востока и Запада, трансцендентальный театр стал проводником трансцендентальных знаний, чтобы посредством искусства театра помочь человеку достичь иного уровня духовности. Представляя собой нейтральное пространство для игры, и выдвигая на первый план актера-человека как главного проводника, превращающего посредством своего искусства абстрактные идеи Великих духовных традиций в непосредственный опыт, он стал способом познания истинной Реальности для него и зрителя [4, с.181]. Среди множества его представителей наиболее яркими на взгляд автора, являются Ежи Гротовский и Питер Брук.
Трансцендентальный театр определил не только специфику построения театрального действа, взаимоотношений актер - зритель, но и особый способ сценического существования актера-человека и его выразительности, которые обрели черты театра сверхличностного. К нему, согласно искусствоведу П.М. Степановой, относятся театральные системы, отказавшиеся от психологии персонажа и актера, исходя из принципа создания образа, существующего не по принципам обыденной жизни. Сверхличностный театр направляет актера «не передавать психологию, а создавать художественный образ, максимально обобщенный, воплощающий концепцию бытия» [6, с.43]. Как справедливо утверждает Степанова, театр психологический и театр сверхличностный опираются на противоположные принципы создания сценического образа, в последнем сценическое существование актера вызывает к жизни образы архетипические, понятные любому человеку. По мнению культуролога М. Н. Эпштейна, сверхличностная игра, характерная для театра, опирающегося на миф, легенду, ритуал, позволяет актеру не перевоплощаться в облик конкретного персонажа, а раскрывать с помощью персонажа самого себя, осуществляя с полна свое человеческое бытие на сцене [7]. В этом смысле, важно отметить, что, раскрывая персонаж как представителя рода человеческого, он глубже познает себя как человеческую сущность, совершая не только творческий процесс, но и архетипическое познание, что, безусловно, имеет связь с психоанализом. Театровед В. И. Максимов, рассматривая связь артодианского символа-типа с юнговским архетипом, отмечает его внеличностный уровень воздействия, на котором происходит приобщение к общечеловеческому, в чем собственно и состоит смысл дионисийства и сущность театра для Арто [5]. Философ искусства Л. Б. Капустина замечает, что театр А. Васильева «Школа драматического искусства», в котором заложен сценический эффект непосредственного, стихийно-художественного переживания мифа, вовлекающего в ритуальное действо и самого зрителя, ориентирован на внеличностные игровые структуры [3].
Очевидно, несмотря на разные определения, речь идет о способе сценического бытия, который, вместо психологических нюансов, охватывает то, что находится за границей субъективно-психического и в персонаже и в актере, в контексте теории К.Г. Юнга, то есть - в области сверхличного (коллективного) бессознательного. Вместе с тем, затрагивая душу актера - внеличностное начало в человеке, в смысле идей Н. О. Лосского, он превращается в духовный процесс, позволяя внеличностно-объективно отражать истинную Реальность, взамен обманчивой повседневности. При этом отказ от психологии образа в контексте системы Станиславского, подразумевает, что актер не избавляется от переживания как такового, а воплощает его на другом уровне. Аналогичный процесс характерен и для надличностной игры, при которой, согласно трансперсональным исследованиям Р. Уолша и Ф. Воон, чувство самотождественности выходит за пределы индивидуальной, или личной самости, охватывая человечество в целом, жизнь, дух и
космос [11, с.7].
Актерское искусство в трансцендентальном театре, объединяя в себе внеличностный, сверхличностный и надличностный характер, раскрывает явления высшего порядка, затрагивает человека на уровне подсознания, включая человеческие переживания высших уровней. Это обусловлено с одной стороны, духовной природой трансцендентального театра, с другой стороны, самой природой актера-человека, его трансцендентальной сущностью, где нет барьеров между душой и телом, сознанием и подсознанием.
Актер-человек в профессиональных качествах неотделим от своей человеческой природы. Представляя собой в конечном итоге, результат творения, произведение - он, подобно шаману в древнем ритуале, творит внутренний мир персонажа на основе непрекращающихся собственных духовных действий, так что итог его творчества становится процессом. Его игра деперсонализирована, в контексте юнговского определения персоны, являя собой практику «концентрации на самом себе, которая открывает путь к силе (энергии), известной как шаманская, йога или «мистическая», в ней все индивидуальные психические силы интегрированы» [8, с.57]. И здесь важно различать «личное выражение, которое является бессмысленным самоудовлетворением, и тем выражением своего «я», когда быть безличным и быть индивидуальным есть, по существу, одно и то же» [9, с.64]. Это качество является центральной точкой, характеризующей деперсонализированность актерского бытия, на которой сосредотачивают свое внимание практики театра. Вместо общепринятого транспонирования на сцену искусственной условности повседневной жизни и психологического обоснования поведения личности, оно позволяет материализовать образы, вытащенные из глубоких слоев подсознания. Создавая архетипический образ персонажа, актер-человек не играет, а наоборот, становится самим собой, «снимая» с себя все маски социальных ролей.
Известным стандартам общепринятого социально обусловленного сценического существования и аналогу повседневных человеческих действий, которые преподносятся в качестве естественности сценического бытия, практики европейского театра противопоставляли возможность актера действовать целостно на уровне своего человеческого естества. Ключ к такому «от-условленному» способу сценического бытия, когда актер существует одновременно на двух противоположных концах одного и того же регистра, на двух различных полюсах - на полюсе инстинкта и на полюсе сознания, кроется, по мнению Ежи Гротовского, в нераздельном единстве его психофизической и духовной техники [2, с.228]. Рассматривая актера-человека как посредника между невидимым миром тонких материй и материальным миром, он видит в нем источник и творца театральной реальности, создающего сценический мир своей душой. Отсюда первостепенное значение обретает духовный процесс. В связи с этим, от-условленное сценическое бытие актеров Гротовский определяет как «духовный акт, совершаемый человеком-актером перед лицом человека-наблюдателя, перед лицом зрителей. Это деяние можно свести к понятию безграничной искренности, предельного проявления и обнажения того, что носит наиболее личный характер человека, к совершению этого деяния всем собой, целостным, всем своим существом - как бы в акте полной самоотдачи» [2, с.80]. Это своего рода, поясняет режиссер, техника транса, техника интеграции всех духовных и физических сил, владеющих человеком и поднимающихся в актере из области инстинктивно-интимной - к просветлению. Происходящий здесь и сейчас, духовный акт характеризуется возможностью «вертикального движения к утонченности и нисхождения (того, что утончено) к плотности тела» [2, с.226].
В отличие от психологического театра, где основой для переживания служит воображение на тему роли, актер-человек добивается сознательного освобождения себя от власти, глубоко спрятанных воспоминаний, комплексов, обид. Для этого ему необходимо уметь «манипулировать сценическим образом, как скальпелем, для препарирования собственной индивидуальности» [2, с.71]. Роль становится поводом для провокаций по отношению к себе и к зрителю, чтобы каждый из них мог добраться до настоящей правды о самом себе. В результате, меняясь сам, он включает в процесс изменений и людей, пришедших на спектакль.
Вместе с тем, от-условленное сценическое бытие - это не только духовный вызов, но и вызов
собственному телу. Погружаясь в свой внутренний мир, к той границе, когда исчезает актер и остается только человеческая сущность, важную роль обретает его умение обращаться к своему незримому телу-памяти, содержащему опыт прадедов, с которыми он связан родовой связью. Это, своего рода энергоинформационный шлейф, открывая который, актер может ощутить свою целостность как представитель рода человеческого во всех его аспектах. И тогда любое движение его руки или даже пальца, могут трансформироваться в воспоминание, например, об опыте прикосновения к кому-то, о каком-либо событии. В этом смысле, от-условленный способ сценического бытия это не изобретение новой манеры игры актеров, а возвращение им прастарых природных и органичных возможностей, приближающих их к архетипу, который наиболее ярко влияет на зрителя.
Для Гротовского очевидно, что сценическое существование актера-человека основывается на сочетании спонтанности и четкой выверенности, то есть спонтанности, рожденной из упорядоченности. Поскольку духовный процесс, лишенный упорядочности, дисциплины, структурирования роли, превращается в нечто бесформенное. При этом спонтанность не исключает детальной композиции роли, напротив, она достижима только на почве четкой актерской партитуры, основу которой составляет точный поток «человеческих импульсов и реакций, очищенных от любой случайности» [2, с.79]. Ее человек-актер творит всем своим существом, целостностью своих духовных и физических возможностей. Не разделяя эти два аспекта, режиссер-экспериментатор уделяет огромное внимание тренингам с целью освободить актера от всего, что мешает его раскрытию, а с 1969 года сосредотачивает свои усилия только в этом направлении. Очевидно, что работа над ролью становится одновременно и способом изучения себя, того, что скрыто под маской повседневности.
Для Питера Брука сценическое бытие актеров это искусство деперсонализации, которое требует умения задействовать глубокие пласты подсознания. Проявляясь через напряженные внутренние импульсы, оно позволяет выражать всю полноту человеческих переживаний так, что они становятся понятными даже без слов. Однако это требует, чтобы актерская игра, оставляя в стороне психологию и все личностное, высвобождала внеличностное, сверхличностное, надличностное в природе актера. Для этого ему необходимо войти в состояние транса, чтобы разбудить свое подсознание. Такое погружение даст ему материал для создания образа. Но, предупреждает Брук, он должен остерегаться погружения в своеобразный сон, поскольку путешествие в бессознательное может оказаться всего лишь иллюзией, которая порождает новую иллюзию и не способствует работе над ролью. Задача, стоящая перед актером, считает режиссер, намного сложнее. Ему необходимо найти баланс между отстраненностью и вовлеченностью, так как «отстраненность - это подчинение общему смыслу; вовлеченность - это полное подчинение текущему моменту; обе ипостаси существуют во взаимодействии» [10, с.66].
Определяя актера как рассказчика со многими головами, Брук, как и Гротовский, стремится к непосредственности и естественности его существования, видя формулу его чистосердечной и искренней игры в способности проживания всего через тело. Подчеркивая важность осознания актером своей человеческой цельности, неразрывности единства тела, души и разума, он первостепенное значение отдает его умению слышать и распознавать общечеловеческие коды, спрятанные в подсознании. Для этого необходимо создать пустоту, тишину внутри себя, чтобы смог проявиться весь реальный потенциал. На самом деле есть два вида тишины, уточняет Брук, «безмолвие, означающее простое отсутствие шума, инертная тишина, и тишина - состояние небытия, наполненного жизненной энергией, пропитывающей и оживляющей каждую клетку плоти» [1, с.191]. Во втором случае, любое душевное движение, едва уловимый внутренний импульс находит немедленное выражение в жесте или звуке, и актер-человек обретает уникальную исполнительскую неповторимость и неограниченные выразительные возможности. Таким образом, в отличие от перевоплощения актера в психологическом театре, где внутренний монолог является неотъемлемой частью создаваемого образа, искусство деперсонализации предполагает внутреннюю тишину, которая позволяет ему, направить взгляд вовнутрь, прислушаться к себе, услышать свое подсознание. В этом случае, внутренние импульсы, коды диктуют действие, движение, ритм.
Необходимым условием сценического бытия актера-человека практики трансцендентального театра видят в его умении слышать импульсы, идущие из глубин подсознания и дающие начало любому
движению. Гротовский убежден, что разбуженный в актере скрытый неосознанный человеческий потенциал, дает внешнее выражение некой художественной форме, уже существующей внутри него. Например, жест, начинающийся в его руке, всегда будет фальшивым, результатом «актерства», и только живая реакция, начинающаяся внутри актера, рождает истинно правдивый жест. То есть ему не надо выдумывать движение или интонацию, ему надо отыскать их внутри себя. Слушая импульсы, он реагирует и совершает действие всем своим человеческим существом, не ограничиваясь механическим движением или звуком. Но самое главное, подчеркивает Гротовский, он не ограничивается мыслью, которая, не в состоянии управлять всем организмом, а может только побуждать к чему-либо. В этом смысле, актер должен остановить свой внутренний монолог, научиться концентрации, сосредоточенности, в противном случае целостность разрушается, и импульсы становятся лишь формальной видимостью.
Рассматривая тело актера-человека как проводник энергий разного качества, режиссер придает особое значение умению пользоваться резонаторами и энергетическими центрами, расположенными во всех его частях. Являясь своего рода стимуляторами, они дают толчок и побуждают к целостной реакции-ответу, позволяя духовный акт «не иллюстрировать организмом, а совершать организмом» [2, с.88]. Ярким примером этому может служить актерская игра Ришарда Чесляка (Принц Фернандо) в спектакле «Стойкий принц» (1965). В финальной сцене, стоя на коленях, то приподнимаясь, то сгибаясь и падая на них головой, то снова поднимаясь и откидываясь назад, Фернандо-Чесляк говорит свой последний монолог. Самые невообразимые для звучания голоса положения тела актера, не только не мешали, но способствовали извлечению звука свободного, яркого, сильного и чистого, словно прорвавшийся сквозь плоть крик души. В каждом звуке участвовало все человеческое естество актера, наделяя его такой энергетической силой, что в резонанс вступали стены и потолок. По словам очевидцев, его тело было буквально «насыщено фосфоресцирующими частицами. Это была неистовая сила урагана. Сила такого натиска, что большему, казалось, уже не вырваться наружу. И все-таки намного более могучая, высокая и свежая волна неслась из его тела, и била, и рушилась на все, что было вокруг него» [2, с.295]. Сделав поток внутренних импульсов видимым с помощью тела и голоса, Чесляк получил всеобщее признание как светоизлучающий актер.
Питер Брук как и Ежи Гротовский, придает ключевое значение умению актеров слышать, распознавать и откликаться на малейшие внутренние импульсы души, подсознания. Начиная с труппы «Театра жестокости» (1965), организованного совместно с Чарлзом Маровицем, он видит главную задачу в том, чтобы пробудив тело актера, включить его в этот процесс. В противном случае, он вынужден брать идеи из знакомых и много раз используемых участков сознания, в ущерб более глубоким творческим уровням. Другим универсальным элементом сценического бытия актеров, Брук считает циркулирующую энергию, поскольку только «внутренняя энергия, постепенно наполняющая и объединяющая организм, сообщает смысл любому выбору и любому действию» [1, с.198]. В организованной им интернациональной группе, он, как и Гротовский, пытается обнаружить в актере-человеке источники энергии, рождающие подлинные импульсы. Для этого ему, по мнению Брука, необходимо освободить тело от доминирующего влияния мыслей, восстановить тишину, то есть прекратить беспорядочный внутренний монолог. Гармония триады «тело-душа-разум» предполагает равноправие всех составляющих, при котором ни одна из них не доминирует. В результате, актер-человек становится восприимчивым к своим внутренним процессам и из этой восприимчивости появляются формы, жесты, ритмы, действия. Свободно циркулирующая в нем энергия, сообщает качество присутствия, делая его притягательным магнитом, то есть он присутствует в образе не только как актер, но и как человек, обретая, тем самым, возможность отказаться от устоявшихся способов выражения персонажа.
Вместе с тем, стремясь к актерской выразительности на уровне общечеловеческого языка, понятного любому жителю земли, Брука интересуют возможности тела слышать коды и импульсы, таящиеся в корнях различных культурных традиций. Работа над спектаклями, систематические упражнения, импровизации стали тренингом для актеров по исследованию собственных возможностей. Руки, глаза, сердце, душа -стали одновременно объектом и инструментом исследования где, шаг за шагом, расширяя свои знания о самих себе, они обретали возможность выражать образы, извлеченные из темных глубин коллективного бессознательного. В результате стало понятно, что звук тоже является эмоциональным кодом.
Отказавшись от рационального подхода, они приобрели способность слышать телом импульс настолько ясно, что могли выразить его в любой форме естественного действия. Так в спектакле «Беседа птиц» (1973) выразительность актеров явилась не только способом передачи архетипических качеств персонажа, но, подобно «танцам или музыке определенных суфийских орденов, стала способом самоисследования и самопознания» [9, с.59].
Таким образом, трансперсональный акт актера связан с его предельными духовными человеческими возможностями. В его процессе, актер-человек не является медиумом и не впадает в состояние транса с отключением сознания, он играет, но природа его игры другая: он существует одновременно на уровне инстинкта и сознания, действуя на основе внутренних импульсов. Это, своего рода, медитативная самоуглубленность, открывающая доступ к потаенному внутреннему миру, акт внутреннего преображения, подобно тому, как игра актеров индийского театра является разновидностью духовного действия. Отключив внутренний диалог, он концентрируется на своих внутренних процессах, открывая свой безграничный потенциал. В итоге раскрываются истинные, высшие способности человека, рождается не стандартный набор жестов, движений или мимики, который, в конечном счете, приводит к определенному количеству клише, а возможность каждый раз по-новому откликаться на различные внутренние импульсы.
Трансперсональный акт - процесс целенаправленного управления энергией, направленный на создание архетипического образа, питаемый переживаниями, объединяющими внеличностное, надличностное и сверхличностное в актере, которые он стремится выразить, существуя одновременно на уровне сознания и бессознательно действующей души. Освободившись от наслоений социума, он может слушать подсознание и выносить наружу услышанное и почувствованное внутри. Безусловно, это требует мобилизации всех его душевных и физических сил, человеческой целостности, которая обретается в результате полной внутренней и внешней свободы и факторов, ее обуславливающих. Список использованной литературы:
1. Брук П. Нити времени. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. 384 с.
2. Гротовский Е. От бедного театра к искусству проводнику. М.: Артист.Режиссер. Театр, 2003. 351 c.
3. Капустина Л. Б. Все, что минуло, что есть и что будет. «Илиада» А. Васильева в «Школе драматического искусства»//Петербуржский театральный журнал. 2005. № 3(41). С. 80 - 84.
4. Катерева И. Е. Театр без преград как вектор развития театрального искусства//Приоритетные направления научных исследований. Анализ, управление, перспективы. Сборник статей Международной научно-практической конференции. Уфа: Аэтерна. 2020. С. 173 - 181.
5. Максимов В. И. Введение в систему Арто. СПб.: Гиперион, 1998. 192 с.
6. Степанова П. М. Театр без кулис: Театральные опыты Ежи Гротовского. СПб.: Гиперион, 2008. 175 с.
7. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX - XX веков. М.: Советский писатель, 1988. 416 с.
8. Barba E. Land of Ashes and Dimonds. Great Britain: Black Mountain Press, 1999. 192 с.
9. Brook P. The Empty Space. New York: A Touchstone Book, 1996. 141 с.
10. Brook P. The Shifting Point. New York: Theatre Communications Group, 2006. 251 с.
11.Walsh R., Vaughan F. Paths Beyond Ego: The Transpersonal Vision. USA: Penguin Group Incorporated, 1993. 320 с.
© Катерева И. Е., 2021
