ЕУДЖЕНИО БАРБА: ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ АКТЕРА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 792

Катерева И.Е.

доктор искусствоведения, преподаватель Академия Музыки, Театра и Изобразительных искусств,

г. Кишинев, Молдова

ЕУДЖЕНИО БАРБА: ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ АКТЕРА

Аннотация

В статье рассматривается театральный опыт режиссера и теоретика Еудженио Барбы в области трансцендентальной выразительности актера. Как профессиональный элемент современного актерского искусства она стала уникальным явлением в европейском театре второй половины ХХ века. Трансцендентальная выразительность актера это не изобретение чего-то нового, а возвращение жесту или слову утерянных прастарых возможностей: когда смысл каждому звуку или движению сообщает транслируемая энергия, а духовные вибрации передают их глубинное значение, находящееся вне прямого смысла, когда выражая духовный мир, они воздействуют на человека на уровне архетипа. Автор определяет обусловленность трансцендентальной выразительности актера в театральной практике Е. Барбы, используя междисциплинарный подход и комплекс взаимодополняющих методов исследования. Результат исследования сделал очевидным тот факт, что трансцендентальная выразительность актера детерминирована мифологической и ритуальной основой театрального действа.

Ключевые слова

Трансцендентальная выразительность актера, средства актерской выразительности,

Еудженио Барба, миф, ритуал.

Katereva Irina E.

Doctor in Study of Arts, professor, Academy of Music, Theatre and Fine Arts, Chisinau, Moldova

EUGENIO BARBA: TRANSCENDENTAL EXPRESSIVENESS OF THE ACTOR

Abstract

The article examines the theatrical experience of the director and theorist Eugenio Barba in the field of transcendental expressiveness of the actor. It became a unique phenomenon in the European theatre of the second half of the twentieth century as a professional element of contemporary acting. The transcendental expressiveness of the actor is not the invention of something new, but the return to the gesture or the word of lost old opportunities: when the meaning of each sound or movement is conveyed by the transmitted energy, and the spiritual vibrations convey their deep meaning, which is beyond the direct meaning, when expressing the spiritual world, they affect the person at the level of the archetype. The author defines the conditioning of the transcendental expressiveness of the actor in the theatrical practice of E. Barba, using an interdisciplinary approach and a complex of complementary methods of research. The result of the study made it obvious that the transcendental expressiveness of the actor is determined by the mythological and ritual basis of the theatrical action.

Keywords

Transcendental expressiveness of the actor, means of acting expressiveness, Eugenio Barba, myth, ritual.

Еудженио Барба - основатель и режиссер норвежского театра «Один» (1964), основоположник театральной антропологии, создатель «Международной Школы Театральной Антропологии» (1979) и Университета Евроазиатского театра (1990). С труппой актеров разных национальностей с четырех континентов он исследует голосовую и телесную выразительность, сопоставляя различные традиции

актерского искусства, раскрывая его транскультурные и трансцендентальные аспекты.

Известно, что трансцендентальность в искусстве актера заложена изначальными истоками зарождения театра, которые являются его основой с древних времен: архаическими ритуальными представлениями и метафизикой - учением о первоосновах бытия и мира в целом. Она присутствует в искусстве традиционных форм театра Востока и Запада, возникновение которых исторически связано с мифом, сакральностью ритуала, мистериями. Например, японский театр НО, Кабуки, индийский театр Катхакали, тибетский мистериальный театр Цам, традиционный греческий театр, Комедия дель'Арте и другие, сохранившие преемственность традиций и сегодня.

Трансцендентальная выразительность актера призвана выражать незримый духовный мир персонажа: систему ценностей, лежащих в основе его отношения к миру и самому себе, уровень осознания собственных поступков, окружающего мира и понимания взаимосвязи между ними. Снимая покров с иной реальности -реальности духовной жизни человека, как постоянного поиска истины, направленного на личное преображение, она находится за пределами исторической и социальной области его существования. Поскольку мир физический с его законами является лишь одним из бесконечных вариантов Реальности -совокупности различных видов видимой и невидимой материи. Тем самым, акцент делается на вертикальной плоскости человеческого бытия, где утрачивают смысл этнические, культурные или социальные черты персонажа, как часть социальной условности, подчеркивающей различие между людьми. Значение обретает объективное общечеловеческое начало, объединяющее всех независимо от цвета кожи, языковой или культурной принадлежности. В этой связи, суть и значение трансцендентальной выразительности неразрывно связаны с понятием актер-человек, включающим в себя весь спектр не только профессиональных, личностных, но и общечеловеческих качеств. Трансцендентальные средства актерской выразительности это голосовая и телесная выразительность актера-человека, являющаяся результатом его внутренних духовных импульсов - процесса контролируемого и управляемого движения энергии, предназначенная для создания архетипического образа, одинаково воспринимаемого любым зрителем на уровне подсознания, души [7, с.27].

Выразительность актера как таковая развивалась и совершенствовалась на протяжении всей истории театрального искусства. С появлением режиссерского театра в начале прошлого века, начался новый виток в ее развитии. Многие выдающиеся деятели мировой сцены делали первые шаги к ее трансцендентальности. Например, Константин Сергеевич Станиславский, опираясь на практику йоги, искал возможности актера транслировать словом или движением невидимую человеческую энергию; Михаил Чехов всем своим театральным опытом доказывал, что актерская выразительность не является продуктом выдумки, а диктуется миром третьего сознания; Евгений Багратионович Вахтангов, экспериментируя с ритуальными театральными формами, упражнениями йоги, добивался умения актеров транслировать энергию любой точкой на теле; Всеволод Эмильевич Мейерхольд, рассматривая спектакль-мистерию как священнодействие, сосредоточился на гармонии голосов актеров, способных вызвать очищение, подобно древнегреческой трагедии; Николай Николаевич Евреинов, увлеченный идеей театра, преображающего душу человека, мечтал об актерской выразительности, воздействующей на подсознание; Макс Рейнхард добивался от актеров силы вербального воздействия, соотносимой с античным театром; Гордон Крэг стремился к выразительности актера на основе символов, рождающихся вне его личности; Антонен Арто обращался к жесту, звуку как театральному языку, способному установить контакт со зрителем на уровне невидимых энергий и архетипов.

Поиск трансцендентальной выразительности актера происходит и на современном этапе. В европейском театре он связан с одной стороны, с зарождением театрального постмодернизма на рубеже 5060 годов двадцатого века и пролегал через взаимосвязь многообразия актерских техник традиционных форм театра Востока и Запада. С другой - с процессом ремифологизации театрального искусства. Он занял важное место в сценических исследованиях многих выдающихся деятелей современного театра, таких как Ежи Гротовский, Питер Брук, Андрей Шербан, Пина Бауш и другие. Большой вклад в этом процессе принадлежит Еудженио Барбе.

Его путь к трансцендентальности актерской выразительности пролегал через синтез западных и

восточных актерских техник, через выявление общих принципов присутствующих в разных традициях театрального искусства. Барба ищет новый язык актерской выразительности, который будет приближать к новым формам контакта, увеличивая возможности приближения к другим индивидуумам [6, с.46]. В поисках универсальных составляющих этого языка, он активно исследует искусство актера в восточном театре, где сочетание жестов-знаков и интонаций, отражающих метафизику жизни, затрагивает человека на всех уровнях сознания и чувств. Например, специфику движений актера в японском театре Кабуки, при которых задействуются диагонали тела или движений, начинающихся с противоположной стороны в китайском театре и другие. После изучения искусства театра Катхакали в Индии (1963), Барба стал одним из первых театральных деятелей, кто сделал его подробное описание доступным для европейцев. Понимая евразийский театр не с точки зрения географического положения, а с точки зрения современной идеи реализации театральной активности людей, Барба опирается в актерском творчестве на достижения мирового театрального искусства «от Пекинской оперы до театра Б. Брехта, от пантомимы, театра Но и Кабуки до биомеханики Мейерхольда, от Катхакали до Дельсарта, от классического балета до Буто, от Бали до Арто» [1, с.82]. Актерская выразительность, рожденная сплавом разных традиций, нашла отражение в спектаклях «Любители птиц» (1965), «Придите! И день будет наш» (1976), «Талабот» (Та1аЬо1;, 1988), «Костелы Холстебро» (1990), «Мифы» (1998) и других.

В поисках «потерянного театра», Барба исследует трансцендентальную выразительность актера, обращаясь к опыту древних Мистерий. Они, являясь проводниками Великих духовных традиций христианства, буддизма, иудаизма, ислама, как суммы всех возможных сокровенных знаний человечества о мироздании, были направлены на пробуждение духовных сил человека. В то же время они были хранителями трансцендентальных знаний. С одной стороны, Мистерии стали отражением «учений о тотемных вещах, лежащих по ту сторону человеческого дня и воспоминаний о нем, а с другой - мудрости, долженствующей руководить человеческим поведением» [5, с.138]. Безусловно, театральные мистерии второй половины ХХ века принципиально отличаются от древних или средневековых. Сохраняя неразрывное единство мифологической и ритуальной стороны, они кодируют объект изображения сначала театральным языком, а затем уже поэтическим, историческим или живописным кодом [2, с.198]. Но вместе с тем, как и в древние времена, мифология есть необходимое условие и первичный материал [4, с.105]. Миф, управляя коллективным поведением и реакциями людей, даже если человек этого не осознает, выступает как универсальная коллективная модель, схема, архетип, живущий в коллективной психике. Архетип, относясь к тонкому миру, где существуют только абстрактные понятия и качества, вместе с тем, управляет основными процессами плотного мира. Язык тонкого мира это язык архетипов, которые пробуждают соответствующее душевное переживание.

Еудженио Барба обращается к мифу, ставшему естественной альтернативой доминирующему рациональному восприятию мира. Даже в самом названии театра «Один» - имя, принадлежащее Богу мудрости из скандинавской мифологии, несущему свет сквозь мрак, которое символизирует особую связь с Великими духовными традициями. Например, основой для актерской игры в спектакле «Ферай» (1969) стали мифы Древней Греции и Скандинавии; в спектакле «История Эдипа» (1984) - миф об Эдипе; в спектакле «Брак с Богом» (1984) - тексты Св. Терезы из Авила, Св. Иоанна Крестителя, а также Х. Борхеса, Х. Хеменеса, В. Гаета, М. Эрнандеса, дневник Нежинского; в спектакле «Евангелие из Оксиринкуса» (1985)

- апокрифическое Евангелие, мифы об Антигоне, Полинике, Жанне ДАрк.

Не подвергая сомнению архетипическую сущность мифа, режиссер вступает в конфронтацию с его идеями, показывая их трансформации в умах людей ХХ века. Например, актерская выразительность в спектакле «Каспариана» (1967), была продиктована мистериальной формой театрального действа и мифом

- историей 150-летней давности, раскрывает судьбу молодого человека, найденного в лесу, который провел там всю свою жизнь. В сцене, где Каспар начинает постигать разные знания и науки, присутствует хор, в торжественном и строгом звучании которого переплетаются санскрит, греческий язык и иврит. Расположенный на постаменте и возвышаясь над учеником, он словно образ совокупности всех человеческий знаний и опыта, до которых ученику надо дорасти, дотянуться. И в то же время, это само многоликое общество, множеством голосов воспитывающее молодого человека, «вкладывающее» в его

голову свое видение и понимание жизни, нравственных законов. Каспар вслед за ними повторяет отдельные слова, и его девственно чистый разум воспринимает их буквально. Но вместе с благими достижениями цивилизации, он также буквально воспринимает и пороки: ложь, лицемерие, ненависть, вседозволенность. Трансцендентальная выразительность актеров, раскрывая архетипические образы, была лишена бытовых подробностей и конкретики в ее обыденном понимании, и несла в себе символизм, знаковость, абстрактные понятия. Актеры через архетип, через его универсальность обращались к подсознанию человека, пробуждая тем самым, связь с другими людьми. Так спектакль-мистерия говорила нам, что мы все одной крови.

Желая освободить актерскую выразительность от разных наслоений штампов и стереотипов общества, Еудженио Барба обращается к неотъемлемой части мистерии, неразрывно связанной с мифом -ритуалу. Известно, что театр своими корнями уходит в архаический ритуал. Он выступает «как творческое лоно, из которого возникло синкретическое по своему первоначальному характеру «предыскусство», и одновременно - как его колыбель, в которой уже намечались позже дифференцировавшиеся виды частных искусств» [3, с.19]. Ритуал представляет собой синтез «всех доступных форм и способов выразительности, образующих своего рода парад всех знаковых систем (естественный язык, язык жестов, мимика, пантомима, хореография, пение, музыка, цвет, запах и т.п.), никогда и нигде более не образующих такого всеобъемлющего единства» [3, с.18]. Пропитанный метафизикой и символизмом, он обращен ко всем находящимся в распоряжении человека средствам восприятия, познания, прочувствования и переживания: зрению, слуху, обонянию, осязанию, вкусу, к сердцу и к разуму.

Барба стремится вернуть выразительности актера исторические узы с ритуальной сферой человеческого бытия. Ритуал важен для него не в религиозном или мистическом значении. Прежде всего, это способ избежать общепринятых стандартов социального поведения, которые, в свою очередь, проникая в театр, становятся для него моделью и неизбежно рождают штампы. Вместе с тем, Барба интересует психофизическая природа ритуала, как своего рода биологически обусловленная реакция, которая наступает под воздействием специальных чрезвычайных условий [6, с.45]. Такие чрезвычайные условия возникают в моменты страха или безграничной радости, насилия или энтузиазма, когда человек реагирует на событие в другой манере, отличной от повседневной жизни. Например, голосовая выразительность актеров в спектакле «Евангелие из Оксиринкуса» (1985), была обусловлена ритуальностью театрального действа. Раскрывая перед зрителем тайну пришествия мессии, они говорили на древнегреческом и коптском языке, который в своей изначальной сути был языком ритуалов. Их интонации и звуковые вибрации, передающие силу и дух древних языков, подчеркивали сакральность происходящего. Звук, словно рождаясь где-то в пространстве Вселенной, опускаясь, пронизывал все человеческое существо актеров и, достигнув небывалой силы, вновь исчезал в беспредельной Реальности, создавая ощущение пространственно-временных изменений.

Исследуя актерское искусство разных театральных традиций Востока и Запада, Барба формулирует шесть принципов, лежащих в основе трансцендентальности актерской выразительности. Первый - принцип экстра-обыденности предполагает особое владение телом в условиях сцены. Уходя от повседневного характера выразительности актеров, Еудженио Барба утверждает экстра-обыденные формы их действия в сценическом пространстве, при которых самые простые движения или положения тела, такие как брать, смотреть, проявляют себя вне обыденности. Второй - принцип баланса, называемый «танец баланса», при котором актеры двигаются с полусогнутыми коленями. Для этого актер-человек должен изменить будничное равновесие и положение тела, уровень его напряжения, требуемый для действия и научится управлять различными формами и уровнями баланса, точками опоры, центрами притяжения. Третий -принцип противоположности, или «танец противоположностей», согласно которому в теле одновременно задействуются силы-антагонисты - силы напряжения в мускулах и сгибания. И тогда тело, спина или шея, пальцы на руках или ноги напрягаясь, создают сопротивление той силе, которая стремится их разогнуть или согнуть. А все движения основываются на законе оппозиции. Четвертый принцип - соединение несоединимого дает возможность сконцентрировать в минимальном количестве движений максимальный заряд энергии, необходимый для совершения широкомасштабного действия [1, с.57]. В итоге самое простое действие, как например, сесть, пройти, взять - обретает огромную выразительную силу. Речь идет не об

избытке мускульных напряжений, а о той внутренней силе, которая позволяет кричать молча или дотрагиваться не прикасаясь. То есть выразительность актера-человека определяется умением трансформировать энергию в движение тела и голоса. Пятый - принцип разрыва автоматизмов, без которого невозможно достигнуть высокого уровня сценической выразительности. Он требует, чтобы актер-человек вырвал себя из контекста повседневности, где преобладают обыденные жесты, движения. Шестой -принцип решительного тела, то есть его готовность к действию, преодолев состояние «обыденного». Отправной точкой здесь является импульс, момент концентрации энергии, когда она вся собрана и готова к использованию, мгновение, предшествующее действию - «сатц», что в переводе с норвежского означает позицию тела готового к реакции в любой момент. Это «состояние, в котором импульс к действию еще не запущен и может быть направлен в любую сторону: можно подпрыгнуть или сжаться, шагнуть назад или в сторону, можно снова подняться на носочках» [1, с.23]. В конечном итоге, актер обретает «тело-в-жизни» - полифонию последовательных напряжений, связанных между собой невидимыми нитями, когда каждое действие складывается в бесконечную цепь из движений отдельных частей тела. Начало физического действия актера Барба видит в импульсе, движении намерения, которое рождается в позвоночнике. Действия и даже самые мелкие движения рождаются в этой части тела и осуществляются через импульс в позвоночнике. Например, руки, пальцы могут включиться в действие как продолжение движения спины.

Барба ищет новый язык актерской выразительности как результат неразрывности внешних и внутренних процессов в актере-человеке. Одной из универсальных составляющих его трансцендентальной выразительности Барба считает энергию - источник, дающий жизнь действию и наделяющий слово или движение особым качеством выразительности. Важная роль отводится невидимому телу жизни «bios», которое является своеобразным включателем физического тела. Согласно Барба, тело актера становится заряженным энергией, потому что в его пределах есть серия разных потенциалов, которые делают тело живым, и оно выглядит сильным даже в медленных движениях или в неподвижности. Движение его рук, пальцев, головы или ног становится по-настоящему жизненным и живым, если они продиктованы импульсом, рожденным в той или иной точке тела. В связи с этим особое значение в актерской игре режиссер придает умению использовать энергетические центры - определенные точки на теле актера-человека, где рождается импульс, который способен переходить из одной части тела в другую, придавая голосовой и телесной выразительности то или иное искомое качество. Несомненно, Барба стремится к выразительности актера, рожденной всем его человеческим потенциалом.

Немаловажную роль в этом сыграл разработанный им тренинг пре-экспрессивной выразительности актеров, в основе которого лежат физические действия. Назвав его биомеханикой, Барба использовал термин Мейерхольда не для обозначения реконструкции метода великого мастера, а для определения своего, созданного им согласно его собственному пониманию этого слова. Тренинг позволил актерам исследовать собственные энергетические центры, центры притяжения, баланса, учиться ими управлять, используя для этого упражнения разных типов, взятых из хореографии, пантомимы, акробатики, гимнастики, йоги и стал основой совершенствования трансцендентальности их выразительности. Например в спектакле «Придите! И день будет наш!» (1976), она была представлена пластическими движениями, танцем, пением, игрой на музыкальных инструментах. В одном из фрагментов спектакля человек с гитарой самозабвенно играет современные ритмы. Однако их безликость, стандартность ни у кого не вызывают особого восторга. Но он доволен собой и подталкивает вперед другого человека с барабаном, предлагая ему соревнование, спор. Похожий на смешного, заикающегося старика, он принимает вызов. И вот звучит барабан, его звуки переплетаются с актерским пением, которое затем переходит в ритм шаманского бубна. И маленький старик превращается в сильного и могущественного шамана, словно проявившегося из тьмы веков, движущегося в экстатическом танце. Звук и движение - единое целое, они нераздельны, как будто подчинены одному импульсу. Каждая клетка тела актера это пульсирующая энергия, которая подобно лучам, исходила из него, освещая и согревая все вокруг. Одновременно с этим, голоса других актеров, повинуясь внутренним импульсам, без специальной «постановки» звучали по правилам гармонии. Этот божественный оркестр наполнял своей энергией все пространство действа, казалось, каждый звук несет в себе заряд вселенной.

Акцентируя свое внимание на теле актера-человека как главном инструменте выразительности и, не отделяя его от природной связи с голосом, Барба рассматривает его как видимую материю голоса, где берет свое рождение импульс, который затем становится звуком и речью. В этом контексте любой звук или движение служат ему не только способом раскрытия персонажа, но и средством исследования своего «биоса», открытия собственных внутренних резервов «пока он не встретит себя и свое собственное видение» [4, с.15]. Вероятно поэтому, начиная со спектакля «Мой отчий дом» (1972), актеры создают текст сценического действа своим искусством, отказавшись от слов пьесы как таковых. Используя пластику, танцевальные движения или близкие по форме к танцу, пантомиме, они говорят своими телами.

Таким образом, трансцендентальная выразительность актера у Е. Барбы, рождаясь на основе универсальных составляющих разных актерских техник и школ, детерминирована мифологической и ритуальной основой театрального действа. Архетипическая сущность мифа, находящаяся вне времени и пространства, предполагает возможность актера, выражать невидимый духовный мир человека, раскрывая подобие между ним (микрокосмос) и Вселенной (макрокосмос), обнажать душу персонажа, превращая ее из невидимой тонкоматериальной сущности в осязаемую и ощущаемую. Ритуальность действа позволяет избежать общепринятых стандартов социального поведения, которые, в свою очередь, неизбежно рождают штампы в выразительности актера. Миф и ритуал требуют от него поведенческого символизма, знаковости, отсутствие какой-либо конкретики в ее бытовом понимании. Список использованной литературы:

1. Барба Э. Бумажное каноэ. Санкт - Петербург: ГАТИ, 2008. 303 с.

2. Лотман Ю. М. Семиосфера. Санкт - Петербург: Искусство, 2000. 704 с.

3. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику. В: Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. Москва: Наука, 1988, с. 7 - 60.

4. Шеллинг Ф. Философия искусства. Москва: Мысль, 1966. 496 с.

5. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. Москва: Ренессанс, 1992. 320 с.

6. Barba E. Beyond the Floating Islands. New York: PAJ, 1986. 286 с.

7. Catereva I. Mijloace transcedentale de expresivitate actoriceascá (Teatrul european ín a doua jumátate a secolului XX). Chi§ináu: Primex-Com, 2019. 176 с.

References

1. Barba E. (2008). Bumajnoe kanoe., 303. Sankt - Peterburg : GATI.

2. Lotman Iu. (2000). Semiosfera., 704. Sankt - Peterburg : Iskusstvo.

3. Toporov V. (1988). O ritual. Vvedenie v problematic. Arhaicheskii ritual v folklornih I ranneliteratunih pameatnikah., 7 - 60. Moskva : Nauka.

4.Shelling F. (1966). Filosofía iskusstva., 496. Moskva : Misl .

5. Iung K.G. (1992). Fenomen duha v iskusstve I nauke. Moskva : Renesans.

6. Barba E. (1986). Beyond the Floating Islands., 286. New York: PAJ.

7. Catereva I. (2019). Mijloace transcedentale de expresivitate actoriceascá (Teatrul european ín a doua jumátate a secolului XX)., 176. Chi§ináu : Primex-Com.

© Катерева И. Е., 2020