CC BY
343
Е. Е. Кузина
Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства
ЭВОЛЮЦИЯ АКТЕРСКОГО ТРЕНИНГА ЕЖИ ГРОТОВСКОГО В ТЕАТРЕ-ЛАБОРАТОРИИ (1959-1969)
Польский режиссер и исследователь театра Ежи Гротовский понимал, что театр, а в особенности искусство актера, на котором было сконцентрировано его внимание более сорока лет, не может быть строго научной дисциплиной, но тем не менее, он настаивал на методологически точном детальном изучении техники актера. Объектами его исследования были ключевые проблемы актерского искусства: стимулирование процесса самораскрытия актера в процессе Акта; преодоление сопротивлений и препятствий, вызванных организмом; чувственное восприятие и органичность; экспрессия актера — его способность артикулировать внутренний процесс в знаках; экспрессивные возможности голоса; драматические ситуации —- ситуации, связанные с действием, следовательно, с движением в пространстве; монтаж вертикально-осевой партитуры спектакля; тип контакта с партнерами и зрителями; «преобразование энергии».
Актер не может ждать вспышек вдохновения, к моменту творчества он должен быть основательно подготовлен. Для Гро-товского «понять, исследовать — значит делать». Выявить условия творчества действующего человека1 можно только через непосредственный опыт. Этот опыт актер получает в тренинге. Он сам становится исследователем своих выразительных возможностей (которые Гротовский считал безграничными) и способности самообнажения под взглядом другого человека в «творящем» Акте.
Тренинг на всех этапах «жизненного приключения» Гротов-ского2 был инструментом практического познания, который постоянно эволюционировал.
В статье «В тоне энтузиазма» (1955)3 начинающий режиссер Гротовский пишет: «имея концепцию театра, можно постепенно выработать художественную технику, пользуясь уже существую-
щими». Его собственная художественная концепция, проверенная десятилетней практикой, была предельно лаконично сформулирована в программном тексте «К Бедному Театру» (1968).
На формирование концепции влияние оказали, по собственному признанию Гротовского, идеи Г. Крэга и Б. Брехта, «метод физических действий» К. С. Станиславского и биомеханика Вс. Мейерхольда, эксперименты Е. Вахтангова в области синтеза внешней выразительности актера с подлинным переживанием; опыты с ритмом Ш. Дюллена и принципы пантомимы Э. Декру, упражнения индийского театра танца Катхакали, японского театра но, пекинской оперы, танцы Бали и др.
В то время, когда формировалась концепция Бедного Театра, Гротовский много размышлял о принципе научного познания, сформулированном Нильсом Бором, — принципе дополнительности. Согласно этому принципу, для полного описания научных явлений необходимо применять два взаимоисключающих («дополнительных») набора классических понятий, совокупность которых дает исчерпывающую информацию об этих явлениях как о целостных — в категориях пространства и времени или импульсов и энергий. Две взаимоисключающие картины — пространственно-временная и энергетически-импульсивная — дополняют друг друга. Исследование не только пространственно-временной, но и энергетически-импульсивной природы сценического действия определило уникальность открытий Гротовского.
Его работа была сосредоточена вокруг духовной и «композиционной» техники актера, которые он считал взаимодополняющими. Однако поиски в области духовной техники, связанной с энергией, посредством которой актер «способен светиться, подобно фигурам в картинах Эль Греко, способен сиять, становясь источником света в спектакле, "света психического"»4, Гротовский в течение долгого времени вынужден был скрывать.
Объяснение причин такой таинственности мы находим в книге Эудженио Барбы «Земля пепла и алмазов. Мое ученичество в Польше. 26 писем от Ежи Гротовского Эудженио Барбе»5.
Барба работал ассистентом Гротовского с 1961 по 1963 годы, когда формировалась концепция Бедного Театра.
Термины «техника» и «упражнения», по свидетельству Барбы, использовались не только как рабочие, но были напол-
нены скрытыми эзотерическими смыслами и аллюзиями, понятными только некоторым особо доверенным людям — «посвященным»: Эудженио Барбе, Людвигу Фляшену и Ришарду Чесляку.
Барба пишет, что для общения с «соратниками» внутри театра Гротовским использовались термины «Техника 1» и «Техника 2».
К «Технике 1» относились вокальные и физические тренинги и все разновидности психотехник со времени Станиславского. Эта «Техника 1», комплексная и результативная, обеспечивала уровень ремесла. И только эта часть работы демонстрировалась во время многочисленных мастер-классов как «тренинг Гротов-ского».
«Техника 2» нацелена на «духовную» энергию и реализуется через нее:
Это практика концентрации на самом себе, которая при преодолении субъективности открывает путь к силе (энергии), известной как шаманская, йога или «мистическая», в ней все индивидуальные психические силы интегрированы. Мы глубоко верили в способность актера получать доступ к этой «Технике 2». Мы воображали ее тропинки и искали точные шаги, которые могли помочь проникнуть через темноту ночи к внутренним энергиям6.
Отметим, что работа с энергией всегда была в фокусе Гро-товского. На этапе «Театра Спектаклей» она не афишировалась. Тем не менее, достаточно рискованные эксперименты с шаманскими психотехниками, тантра-йогой, «духовными практиками» Игна-тиуса Лойолы и гипнозом приносили свои видимые плоды: зрителей завораживала в спектаклях Театра-Лаборатории «безмерная энергия, излучаемая артистами в каждую секунду сценического существования»7. В Акциях8, создаваемых в Понтедере совместно с Томасом Ричардсом и Марио Бьяджини, именно процесс «трансформации энергии» был в центре внимания. В данной публикации мы не можем остановиться подробно на этой, безусловно, захватывающей теме, она требует серьезного исследования.Гротовский утверждал: «Я начал свой путь там, где Станиславский его завершил»9. Он признавался, что в профес-
сиональном смысле был воспитан «на Станиславском», что создатель МХАТа был для него образцом исследователя, живущего в неустанной полемике с самим собой. Великий русский педагог пробудил в нем интерес к проблемам воспитания актера: «Я был фанатиком. Я верил, что в нем — ключи, способные отомкнуть все двери к творчеству... Я много трудился, стремясь постичь и освоить, все, что только было возможно»10.
Несмотря на восхищение и даже одержимость идеями Станиславского, Гротовский подверг их сомнению и проверил собственной практикой. Он отказался от понимания «физических действий» как элементов бытового поведения: в его концепции они трансформировались в знаки, т. е. кодифицированные движения. В момент психического шока, вызванного страхом или необузданной радостью, в состоянии самозабвения, восторга, вдохновения человек ведет себя не «естественно», а «искусственно»: «начинает творить знаки — плясать, петь, ритмически что-то выкрикивать; именно знак, а не обыденная общепринятая естественность является присущей нам элементарной вырази-тельностью»11. Спектакль для актера— «акт трансгрессии», выход за пределы, преодоление барьеров, ограничений через шок, срыв маски, связанный с интеграцией всех духовных и физических сил, поднимающихся в актере из области инстинктивно-интимной. Такое вне-обыденное существование требует метафорического языка — то есть артикуляции роли в знаках.
Скрупулезно исследовав физические действия, Гротовский обнаружил в них нечто «пред-физическое», поднимающееся из недр тела, неведомое, но осязаемое, — импульсы. «Импульс («In/pulse») — давление изнутри, — говорит Гротовский. — Импульс всегда предшествует физическому действию. Импульсы — это физические действия, еще невидимые, которые уже родились внутри»12. Можно сказать, что импульс— зерно действия, рожденное внутри актерского тела, он распространяется от энергетических центров в позвоночнике к периферии, делая себя видимым в физическом действии.
В восточном театре, где знак — величина неизменная, наподобие буквы в алфавите, исполнитель годами осваивает традиционный язык движений, преодолевая сопротивление тела. Напротив в Бедном Театре знак рождается в процессе творчества
из естественных человеческих импульсов и оголенных до предела реакций, а затем путем очищения от всего случайного и обыденного вырастает до уровня метафоры.
Знак, таким образом, живой импульс актера, зафиксированный в точном физическом действии. Внутри знака, по мысли Гротовского, возникает противоречивое сопряжение (соищпсИо орро8когаш) между внутренним процессом и формой, усиливающее оба фактора: «форма становится подобна узде, а духовный процесс— зверю, попавшему в узду формы, бьющемуся в этих путах, из которых он вырывается, чтобы броситься в спонтанные реакции»13.
«Эмоциональная память» как элемент внутренней техники трансформировалась в методе Гротовского в понятие «тело-память». «Когда в театре говорят: вспомните, пожалуйста, какой-нибудь важный момент своей жизни, и актер старается восстановить воспоминание, — полемизирует со Станиславским Гротовский, — тогда тело-бытие пребывает как бы в летаргии, оно мертво, хотя двигается и говорит»14. Если ассоциация, связанная с воспоминанием, рождается как живой импульс в действующем теле, то в этот момент актер присутствует здесь и сейчас во взаимодействии с окружающим, но в то же время он погружен в себя, сконцентрирован на себе. При таком противоречивом действии пробуждается вся природа актера целиком: движение и сознание, Тело и Душа, прошлое и будущее, — организм становится единым, и происходит Акт.
Если «эмоциональная память» как элемент системы Станиславского связана с воспоминаниями о личных переживаниях актера, то в «теле-памяти» сохранен не только жизненный опыт индивида, но и коллективный опыт предков, инстинкты, «пра-формы» (архетипы), а также состояния, связанные с предощущением будущего. Переведя это на язык современной психологии (К. Юнг, Р. Ассаждоли, П. В. Симонов и др.), можно сказать, что Станиславский работал с актером на уровне подсознания и индивидуального бессознательного, Гротовский же актуализировал в ситуации представления здесь и теперь все сферы опыта человека: от глубин коллективного бессознательного до сверхсознания.
«Линия роли», основанная на «партитуре физических действий» Станиславского, трансформировалась в спектаклях по-
льского режиссера в партитуру, «основанную на потоке импульсов, с одной стороны, и на принципе организации— с другой»15. Репетиционный процесс в Театре-Лаборатории заключался в поиске условий для рождения импульсов, артикуляции этих импульсов в знаках, отборе знаков, а затем создании методом монтажа многоуровневой — вертикально ориентированной — партитуры.
Идея Станиславского о необходимости ежедневных упражнений как «гамм и арпеджио» для драматического актера нашла свое воплощение в практике Гротовского. Однако он отказался от позитивного подхода Станиславского — специально отобранных, разных по типу упражнений, связанных общей целью: накоплением навыков и приемов, как это надо делать. В таком подходе он видел опасность: упражнения могут стать самоцелью, в них «можно обнаружить ложное удовлетворение, позволяющее уклониться от акта подлинной искренности»16. Не нужно заниматься актерской «клептоманией» — накоплением навыков, а надо искать через упражнения причины торможения творческого процесса. Гротовский предлагает актерам негативный тренинг (via negativa), направленный на уничтожение внутренних препятствий, блокад, стереотипов. Для этого он создает специальные упражнения-препятствия, упражнения-ловушки, которые служат не «управлению телом» или самосовершенствованию, а тому, чтобы сделать для актера явственным то, чего не надо делать; упражнения, которые должны атаковать клише обыденного поведения и всевозможные актерские «штампы».
Так же как и Станиславский, он считал свой тренинг «психофизическим».
Несмотря на то, что в Театре-Лаборатории много внимания уделялось телесной технике, тело рассматривалось как канал, который должен быть достаточно разработан, чтобы стать «проводником» в более тонкое психологическое измерение. Предназначение тренинга, по идее Гротовского,— в развитии актерского воображения и способности к ассоциациям; мгновенной реакции на внутренние и внешние стимулы; реальном присутствии актера; подлинном взаимодействии с партнером и пространством. Он искал способы освободить тело от всякого сопротивления духовным импульсам, как бы уничтожить его, сжечь, «принести в жертву».
Новая актерская техника создавалась в тренингах.
Принимая в 1959 году руководство «Театром 13 рядов» в Ополе, Гротовский понимая, что имеет дело с малоопытными актерами, которых надо обучать новой художественной технике. Он искал упражнения, способствующие раскрепощению тела, и начал занятия с хатха-йоги. Вскоре стало ясно, что асаны помогают отключиться от повседневных проблем и дают глубочайшее чувство покоя, но цель йоги — «растяжение сознания», замедление жизненных процессов (в том числе дыхания, движения, импульсов) — несовместима с задачей актера быть действующим. Избыток расслабленности, так же как и избыток напряжения, тормозит проявления индивидуальной выразительности актера, превращая его в «подобие плазмы». Поэтому Гротовский решил использовать упражнения йоги как динамические, сдвинув темп, и обнаружил, что в основе индийских асан лежит нечто вроде животных поз. А если подражать животным, то можно достичь и замедления, и ускорения жизненных процессов, то есть состояния покоя при сохранении мгновенной готовности к действию. Кроме того, позиции йоги, развивая подвижность позвоночника актера, помогают открыть в нем «точки исхода импульсов». «Динамическая йога» легла в основу «физического тренинга» в Театре-Лаборатории.
Акробатические упражнения (различные стойки, позволяющие актеру освоить балансы; бег; прыжки; кувырки; скручива-ния17 и др.), по мнению Гротовского, способствуют преодолению отчужденности во взаимоотношениях с собственным телом, принятию самого себя. Определенный риск и даже боль при выполнении этих упражнений необходимы, чтобы лишить человека «защищенности», заставить встать лицом к лицу с необходимостью преодоления, совершения невозможного. Гротовский говорил, что если актер не поддается страху при выполнении сложного упражнения, то он не испугается и кульминационного момента роли. Он требовал, чтобы при каждом повторении упражнения Участник тренинга искал предельной сложности, создавая ситуацию «вызова», чтобы нащупать точки сопротивления в теле и психике: только через умножение усложнения и точное воспроизведение тщательно изученных конкретных элементов прорывается индивидуальная реакция.
Гротовский часто ставил перед актерами задачи максимальной сложности и верил, что работа на пределе физических возможностей раскрывает в человеке глубинное, подлинное, подсознательное, выводит на очную ставку с самим собой. Разминка актеров была изнуряющей, и это способствовало преодолению нескольких барьеров усталости и открытию «второго дыхания». Марио Бьяджини рассказывал, что тренинг в Понте-дере начинался после десятикилометровой пробежки по лесу к поляне, где их ждал Гротовский18.
Найденный каждым актером в групповых занятиях собственный комплекс упражнений получил название «органической акробатики» — она не навязывалась извне и не придумывалась, а «диктовалась какими-то сферами тела-памяти, какими-то предчувствиями тела-жизни»19. Органическая акробатика служит преодолению страха и комплексов, достижению чувства безопасности и единения со своим телом при выполнении сложнейших заданий. В результате актер испытывает детскую радость освобождения от оков притяжения и обнаруживает в себе источники живой и светящейся потребности в творчестве. Многие упражнения, созданные в первые годы существования Театра-Лаборатории, практикуют в Рабочем Центре в Понтедере и сегодня (например, «Кошка»)20.
Следующий этап тренинга — создание композиций в пространстве и импровизации с партнером. Стимулами к действиям актера могли служить не только партнер, пространство, текст, звук или заданная ситуация, но и воображаемые объекты: воспоминания, ассоциации, образы. Чтобы представить, как это происходило на практике, дадим слово Лизе Вулфорд, участвовавшей в проекте «Объективная драма» и присутствовавшей в качестве наблюдателя на одной из тренинговых сессий в Понтедере:
Однажды нам предложили найти позиции, позволяющие поиграть с переносами центра тяжести и движениями позвоночника, для того чтобы проверить наши ограничения в балансировании. Следующим шагом было предложение создать последовательность движений для импровизации, для бессловесного диалога с другими участниками... Основным требованием Гротовского было использование упражнений, направленных на самоограничения...
Акцент делался на контакте с партнером или на физическом присутствии в пространстве (которое тоже рассматривалось как партнер для игры). Стимулами могли быть образы воображения или вызванные характером движений воспоминания, что подчеркивало психофизический характер тренингов Гротовского.
Как только все участники оказались способны точно выполнить базовые структурные элементы упражнений, нам дали задание развить партитуру ассоциаций, связанных с каждым из элементов движения, и исследовать эти ассоциации. Гротовский рекомендовал «оправдывать» каждую деталь тренинга конкретным образом, реальным или воображаемым. Например, моя тренинговая структура включала приседания. Чтобы выполнение упражнения не было невнимательным или механическим, мне было дано указание каждый раз, поднимаясь с пола, осознавать, зачем я это делаю, чем обусловлено мое движение, чего я хочу достичь. Мои ассоциации должны быть настолько конкретны и индивидуальны, насколько это возможно, — ничего «в общем». При этом вся партитура физических движений должна была оставаться неизменной и точной. Импровизация возникала как поток ассоциаций, рожденных во взаимодействии с группой. Участники должны были адаптировать свой способ выполнения упражнений, изменяя темпо-ритм или тонус, ощущая влияние партнеров и пространства, позволяя возникнуть импровизационному физическому «диалогу». От них требовалось сохранить точную партитуру собственной композиции и выполнять каждый элемент в полную силу и с предельной концентрацией.
Как человек, которому с большим трудом давались балансы и простейшие стойки на голове, я открыла, что работа в контакте с партнером стала для меня наилучшим средством отказаться от предубеждения относительно того, что я могу и чего не могу. Я заметила, что когда мое внимание отвлечено от сложной задачи, казавшейся выше моих возможностей, и направлено на взаимодействие с партнером или пространством, препятствия исчезают. «Вы не упадете, — сказал мне Гротовский, — ваша реальная
природа поведет вас». Общение с другими — вот что было мне необходимо, чтобы довериться своей природе, а не подчиняться диктату изменчивого рассудка...
Я на опыте убедилась, что искушение следовать голосу рассудка становится сильнее, когда имеешь дело с воспоминаниями или воображаемыми стимулами, — сознание стремится манипулировать образами и памятью, играя ими как в фильме, поставленном по фантастическому сценарию. Цель работы с воспоминаниями или образами — не играть ими как внутренними проекциями, а прийти в состояние, в котором невозможно предугадать, какие детали возникнут21.
В пластическом тренинге акцент делался на исследовании оппозиции дисциплина — спонтанность. Необходимость в таком тренинге возникла при работе над спектаклем «Акрополь» (1962). Боясь превращения истории об узниках концентрационного лагеря в сентиментальное зрелище, Гротовский решил использовать в качестве выразительной базы актера «охлажденные элементы» пантомимы Э. Декру. Однако условные жесты и позиции классической пантомимы необходимо было видоизменить и наполнить живыми человеческими импульсами: «В этих упражнениях, — пояснял Гротовский, — мы искали пересечение между структурой элементов и ассоциациями, которые трансформируют ее в особый образ действий каждого актера. Как мы можем сохранить объективные элементы и при этом преодолеть их в чисто субъективной работе? Это основное противоречие актерского искусства. Это сердцевина тренинга»22.
Пластический тренинг включал также упражнения Э. Жак-Далькроза, Ф. Дельсарта, индийского театра танца Катхакали, пекинской оперы и других систем, связанных с кодифицированным движением. Актеры изучали различные виды условных движений, с тем чтобы «сопоставлять элементы этих пластических упражнений как некое соищпсИо орро8когаш (противоречивое сопряжение) между спонтанностью и дисциплиной. Спонтанностью и структурой игры»23. Гротовский считал, что точность и спонтанность — полюса человеческой натуры: точность связана с областью сознания (оно должно быть «бодрствующим», не превращаясь в «сомнамбулическое» или транс); спонтанность же
связана со сферой бессознательного (или инстинкта). Только пересечение этих полюсов дает полноту исполнения.
Пластические упражнения были менее затратными физически поэтому при их выполнении можно было, сохраняя точность, фокусироваться на ощущении импульсов, исходящих из позвоночника к периферии тела и направленных вовне. «Существует ошибочное представление о том, будто бы жест является выразительным движением руки. Не существует движения рук, которые сами по себе были бы выразительно экспрессивны... "Жестикуляционные" детали упражнений являются лишь конечным выражением этого процесса... если внешняя реакция не родилась в глубинах тела, она всегда будет обманчивой, фальшивой, искусственной, более того, окостенелой и мертвой... Где же начинается этот процесс? В той точке тела, которую принято называть "крестцом", то есть в нижней части позвоночного столба»24. Однако излишняя концентрация на крестце блокирует «тело-память», так как целое тело должно адаптироваться к каждому движению, даже минимальному. Гротовский приводит пример: «если мы поднимаем кусочек льда с пола, все тело должно реагировать на это движение и чувствовать холод. Не только кончики пальцев, не только кисти рук, но все тело должно откликаться на холод этого маленького кусочка льда. Тело должно быть центром реакций»25 — это «золотое правило».
Первый шаг в работе с пластическими элементами, так же как и в физическом тренинге, — освоение и фиксация определенного количества движений. Затем — открытие персональных импульсов внутри заданной формы, которые должны воплотиться в деталях. Воплотиться— значит изменить их, трансформировать, но не разрушить. На этом этапе работы актеру позволено «компенсировать» движение — т. е. «присвоить» его, сделать органичным. Как только внешние детали пластических элементов освоены, можно импровизировать, комбинируя элементы в спонтанном диалоге с партнером, пространством или реагируя на внутренние воображаемые стимулы.
В импровизациях актер комбинирует последовательность элементов, направление в пространстве, подчиняясь естественной пульсации внутренних импульсов. Он должен позволить ритму, рожденному в недрах «тела-памяти», диктовать порядок
движении и их интенсивность. Если актер выполняет пластические Движения под диктатом сознания, используя тело как куклу, ведомую кукловодом, он блокирует «тело-память». Если же он работает, сохраняя точность деталей, но при этом не манипулирует сознательно ритмом или порядком пластических элементов, «как бы хватая детали из воздуха», то «тело-память» освобождается и спонтанность пробивает себе дорогу: «тогда не "Я" действую, действует "Оно". Не "Я" совершаю деяние — "мой человек" совершает деяние. Одновременно — я сам и род человеческий (genus humanum), весь контекст людского бытия: и социальный, и любой другой, вписанный в меня, в мою память, в мои мысли, в мой опыт, в мое воспитание, в моей сложившийся облик, в мой потенциал»26. Такой тренинг Гротовский называл «раздрессурой».
Физический и пластический тренинги, созданные в Театре-Лаборатории, безусловно, формировали «композиционную» технику актера. Но это было только частью работы — важной, однако решающую роль в этом процессе играла духовная техника.
Проанализировав алгоритм действий, мы можем сформулировать некоторые рекомендации по организации тренинго-вых занятий.
1. Тренинговая сессия начинается с интенсивной разминки.
2. Упражнения физического тренинга служат исследованию предельных возможностей не только тела, но и прежде всего психики, поэтому предъявляемые педагогом требования к каждому участнику должны создавать ситуации вызова, риска. Надо следить за тем, чтобы ни одно движение не выполнялось чисто технически или автоматически, оно должно быть оправданно. Для проверки подлинности внутреннего процесса можно использовать вопросы об ассоциациях, рожденных движением, о мотивировках, т. е. «оправдывать» детали.
3. Следующий шаг — создание композиций на основе самых сложных для актера элементов «органической акробатики». Во время выполнения участники позволяют себе подчиниться пульсации органического ритма и следовать за рождающимися ассоциациями.
4. Во время пластического тренинга — концентрация на исследовании энергетически-импульсивной природы действия. Важно контролировать точность каждого элемента.
5. Завершающая часть — импровизации, в процессе которых актер адаптирует созданную им композицию к ритму партнеров и их движениям в пространстве, импровизируя, следуя рожденным в спонтанной игре ассоциациям.
Тренинг в Театре-Лаборатории был непосредственно связан с репетиционным процессом. Гротовский считал, что каждый актер должен владеть определенным арсеналом упражнений, которые легко модифицируются и могут быть использованы как трамплин для исследования ситуаций пьесы и создания «фрагментов игры», а также для адаптации индивидуального опыта актера к перипетиям пьесы. Репетиции Гротовского — это продолжение тренинга, так как они «не только подготовка к премьере; репетиции — территория открытий: здесь происходит открывание нас самих, наших возможностей, это поле преодоления наших границ, наших пределов. Репетиции — это великое приключение, если работать серьезно»27.
Подводя итоги своих исканий в области тренинга, Гротов-ский говорил, что прошел путь «проб и ошибок», что ошибок на этом пути было больше, чем удач, что от большей части найденных упражнений приходилось отказываться. Однако его поиски отличались систематичностью и методичностью, глубоким погружением в детали и подробности, дисциплиной и доведением до края, выходом за пределы, поэтому то, что было найдено, имело безусловную ценность и позволяло подготовить актеров к работе над спектаклями, требующими виртуозного мастерства. В конце концов, он пришел к выводу, что рецептов не существует, как не существует и универсального метода. Техника актера не может быть чем-то завершенным; но можно предложить актеру создать индивидуальную «технику техник».
1 См.: Grotowski J. Methological Exploration // Towards a Poor Theatre. L., 1982. p. 95—99; Гротовский E. Мир должен быть местом правды // Театральная жизнь. 1987. №24 С. 26.
2 Збигнев Осинский, автор хроники «Гротовский и его Лаборатория», выделяет следующие этапы творчества Гротовского: 1957—1969 — «Театр Спектаклей»; 1969—1978 — «Театр Участия» («Активная культура», или «Паратеатральные исследования»); 1976—1982 — «Театр Истоков»; с 1982 года «Театр какПроводник», или «Ритуальные искусства», частью которого стала «Объективная Драма» (1983—
1986), и с 1986 по 1999 — Акции в Понтедере, Италия (см.: OsinskiZ. Grotowski Blazes the Trails: From Objective Drama to Art as Vehicle // The Grotowski Sourcebook. L.; N. Y., 1997. P. 383.
3 Цит. по: Осинский З. Гротовский и его Лаборатория / Пер. с польск. Л. Мельниковой. С. 24. (личный архив М. Александровской).
4 Гротовский Е. К Бедному Театру // От Бедного Театра к Искусству-проводнику. М., 2003. С. 61.
5 BarbaE. Land of Ashes and Diamonds: My Apprenticeship in Poland — Follo-ved by 26 Letters from Jerzy Grotowski to Eugenio Barba. Walls, UK, 1999. P. 46—60.
6 Ibid. P. 55.
7 Швыдкой M. Питер Брук и Ежи Гротовский: Опыт параллельного исследования // Театр Гротовского. М., 1992. С. 126.
8 См.: Richards Th. At Work with Grotowski on Physical Actions. L.; N. Y., 2006.
9 Гротовский E. Симптомы мастерства // Режиссерский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века / Авт. проекта и ред.-сост. А. Смелянский и О. Его-шина. Вып. 1. М., 1999. С. 98.
10 Гротовский Е. Ответ Станиславскому // От Бедного Театра к Искусству-проводнику. С. 172.
11 Гротовский. К Бедному Театру... С.58.
12 Цит. по: Richards Th. At Work with Grotowski on Physical Actions. L.: Ro-utledge, 1995. P. 94.
13 Гротовский. К Бедному Театру... С. 58.
14 Гротовский Е. Встреча с самим собой // Театральная жизнь. 1988. № 19. С. 26.
15 Гротовский. Ответ Станиславскому... С. 177.
16 Там же. С. 176.
17 См.: Actor's Training (1959-1962), recorded by Eugenio Barba; Actor's Training (1966), recorded by Franz Marijnen // Grotowski J. Towards a Poor Theatre. L., 1982; Training at the «Teatr Laboratorium» in Wroclaw. Plastic and Physical Training (1972).
18 Пресс-конференция с Томасом Ричардсом и Марио Бьяджини в театре «Школа драматического искусства», Москва, март 2002 г.
19 Гротовский Е. Упражнения // От Бедного Театра к Искусству-проводнику. С. 137.
20 Barba Е., Savarese N. A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer. L.; N. Y., 1999. P. 232.
21 WolfordL. Grotowski's Vision of the Actor: the Search for Contact // Twentieth Century Actor Training. L.; N. Y., 2000. P. 201-203.
22 SchechnerR., Hoffman T. Interview with Crotowski // The Grotowski Sourcebook. L.; N. Y., 1997. P. 43.
23 Гротовский E. Наши занятия // Театр. 1973. № 12. С. 39.
24 Там же. С. 39-40.
25 Actor's Training (1966), recorded by Franz Marijnen // Grotowski E. Towards a Poor Theatre. L., 1982. P. 152.
26 Гротовский. Ответ Станиславскому... С. 180.
27 Гротовский Е. От театральной труппы к Искусству-Проводнику // От Бедного Театра к Искусству-проводнику. С. 255.
THE EVOLUTION OF ACTOR TRAINING BY JERZY GROTOWSKI AT THE THEATRE-LABORATORY
(1959-1969)
E. Kuzina
The article written by Elena Kuzina «The Evolution of Actor Training by Jerzy Grotowki at the Theatre-Laboratory (1959—1969)» is devoted to the prosess of Grotowski's actor training development when he was working at the «Theatre of 13 Rows» in Opole. The article stresses the main notions of Grotowski's method analyzed and compared with Stanislavsky's system: «body-memory», sign, impulse, score of performance. The author examines various practical aspects of training arrangement and its connection with rehearsal process.
