CC BY
27
УДК 792
Катерева И. Е.
доктор искусствоведения, преподаватель Академия Музыки, Театра и Изобразительных искусств,
г. Кишинев, Молдова
ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ АКТЕРА: МАТЕРИАЛИЗОВАННЫЙ ИМПУЛЬС
Аннотация
Многие выдающиеся деятели мировой сцены стремились преодолеть бытовизм физических действий актера. Европейский театр второй половины ХХ века искал их возможность раскрывать архетипический образ персонажа. Выражая смысл, сходный между собой у разных народов, они связывают между собой актеров и зрителей на уровне чувств, подсознания. В основе исследования лежит междисциплинарный подход и комплекс взаимодополняющих методов исследования. Автор приходит к выводу, что физическое действие актера, раскрывая архетипический образ персонажа, демонстрирует свою трансцендентальность.
Ключевые слова
физическое действие актера, язык архетипов, внутренний импульс, трансцендентальный театр
Katereva Irina E.
Doctor in Study of Arts, professor, Academy of Music, Theatre and Fine Arts, Chisinau, Moldova
Abstract
Many figures of marc of the world scene sought to overcome the domesticity of the physical actions of the actor. The European theatre of the second half of the twentieth century was looking for their opportunity to reveal the archetypal image of the character. Expressing a meaning similar to each other in different peoples, they connect the actors and the spectators at the level of feelings, subconscious. The study is based on a multidisciplinary approach and a range of complementary research methods. The author concludes that the physical action of the actor, revealing the archetypal image of the character, demonstrates his transcendence.
Keywords
physical action of the actor, the language of archetypes, internal impulse, transcendental Theatre
Физические действия это базовый элемент телесной (невербальной) выразительности актера, который в сценических обстоятельствах роли, зрелищно выражает смысл происходящего. Представляя собой внешнюю форму чувств, мыслей, стремлений персонажа, они раскрывают тайны его внутреннего мира, взаимоотношений с другими. К. С. Станиславский утверждая необходимость гармоничного единства внутренней и внешней техники актера, подчеркивал, что правдивая «жизнь человеческого тела» ведет к рождению «жизни человеческого духа» роли. Называя физическое действие актера простейшим, внешним, логическим, он характеризовал его как целенаправленное действие, которое вносят изменения в окружающую человека среду или какой-либо предмет и, требует затрат преимущественно физической (мускульной) энергии. Отличаясь от обыденных действий человека, они, тем не менее, должны были сохранять свойства подлинного, живого, органического действия, совершаемого в жизни. Вместе с тем, опираясь на практику йоги, реформатор театра искал возможность актера транслировать словом или движением невидимую человеческую энергию.
Многие выдающиеся деятели мировой сцены, стремясь преодолеть бытовизм физических действий актера, искали в них нечто большее, открывая качество другого порядка. Например, Михаил Чехов, доказывая всем своим театральным опытом, что актерская выразительность не является продуктом выдумки, а диктуется миром третьего сознания, уделял особое внимание действиям-архетипам. Раскрывая «тайны» физических действий актера, он подчеркивал формообразующее качество жеста, его связь с -( 2. )-
импульсом воли, способность излучать и отдавать энергию, музыкальность, «неотразимую по красоте способность реять в пространстве, образуя в нем ритмические рисунки и формы» [4, с.123]. Физические действия, на основе различных энергетических потоков, рождают разный сценический рисунок, в котором пониженная энергия соответствует меланхолии, грусти, а повышенная - радости и смеху. Евгений Вахтангов, экспериментируя с ритуальными театральными формами, упражнениями йоги, добивался умения актеров транслировать энергию любой точкой на теле. Александр Таиров, в поисках нереалистического, эмоционального телесного языка актера, определял любое его движение в пантомиме, как духовное обнажение и стремился, чтобы эмоциональный жест мог передать величие, силу и сакральный смысл мистерии. Николай Евреинов, увлеченный идеей театра, преображающего душу человека, мечтал о возможности актера передавать общечеловеческим языком движений, жестов чувства и мысли. Антонен Арто, уподобляя актера шаману, искал действие-архетип, действие-знак как универсальный язык актерской выразительности, затрагивающий зрителя на уровне подсознания. Гордон Крэг стремился к физическим действиям актера, диктуемым символами, рожденными вне его личности.
Безусловно, развитие актерской выразительности происходит и на современном этапе. Например, Джозеф Чайкин настаивал, чтобы физическое действие актера основывалось на его подсознательных реакциях, а не рациональных; Пина Бауш тяготела к архетипичности его движений; Евгений Шифферс определял телесную выразительность сквозь призму мистико-медитативного существования, позволяющего видеть спиной, затылком, любой частью тела; Ричард Шехнер развивал идею ритуальности физических действий; Ариана Мнушкина, используя опыт различных актерских техник восточного и европейского театра, акцентирует зависимость силы жеста от внутренних импульсов; Клод Режи связывает телесную выразительность актера с умением пропускать сквозь свое тело энергию.
Трансцендентальный театр второй половины ХХ века, опираясь на метафизические корни и духовную основу как универсальные общечеловеческие составляющие театрального искусства, на многовековой опыт театральных традиции Востока и Запада, требовал от актера физических действий, способных выражать архетипическую сущность персонажа [3]. Каждому физическому действию должно предшествовать скрытое, но осязаемое движение, идущее волной из глубин тела. Именно этот внутренний импульс рождает по-настоящему правдивое и непосредственное действие для достижения определенной цели. Например, Ежи Гротовский был убежден, что актеры не могут предлагать на обозрение зрителю свои привычные шаблоны будничных физических действий в качестве естественных. Рассматривая каждого их них как человека, представителя рода человеческого, он подчеркивал, что музыка тела заключена в физических действиях, воздействие которых необходимо вывести на уровень архетипа. Придавая особое значение импульсам, предшествующим любому движению, он выявляет их неразрывную связь с энергетическими, вибрационными центрами на теле, которое он воспринимает не как организм-массу (мускульную, атлетическую), а организм-канал, через который Энергии проплывают [2, с.239]. Питер Брук, исследуя актерское искусство различных театральных традиций, приходит к выводу, что актеру необходимо уметь улавливать невидимую природу внутреннего импульса, чтобы затем выразить его в жесте или движении. Для этого ему необходимо осознать свое человеческое единство тела и души, позволяющее извлечь образы, глубоко спрятанные в подсознании. Тогда любое движение руки или поворот головы могут выражать общечеловеческие коды, таящиеся в его глубинах. Так рождается язык, представляющий собой серию таинственных физических действий, в результате которых, актеры и зрители начинают думать, чувствовать и реагировать вместе. Еудженио Барба, уходя от повседневной манеры телесной выразительности актеров, утверждает ее экстра-обыденные формы в сценическом пространстве. Начало любому физическому действию дает сатц, импульс - мгновение, предшествующее действию, в котором собрана вся энергия, готовая к использованию. Этот импульс рождается в позвоночнике, и даже самые мелкие движения ног, рук, пальцев включаются в действие как продолжение движения спины [1, с.269].
Таким образом, физические действия неразрывно связаны с движением энергии и когда это движение обретает форму контролируемого и управляемого процесса, оно становится видом актерской техники. Вместе с тем, жест или движение плеча могут служить актеру приемом, позволяющим обнаружить в себе
источник энергии, рождающий подлинные импульсы.
В спектакле Гамлет, режиссера Чай Сеунг Хун (Чангпа Театр, Корея, 2005), представленного в 2006 году на театральном Бьеннале (В1ТЕ1) в Молдове, - актеры с помощью физических действий приоткрыли завесу того, что недоступно рациональному опыту, материализовав невидимый мир души. Каждый шаг, взмах руки или наклон головы, ставшие органичным сплавом элементов йоги, китайской гимнастики У-шу, восточных единоборств, были продолжением внутренних импульсов, идущих из глубины их человеческой сущности, делая осязаемым услышанное и почувствованное внутри. Они передавали внутреннее состояние персонажей, как музыка. Сценическое существование актеров, являлось по сути трансперсональным актом в условиях сцены [5, с. 93]. Оно определило качество переживаний и человеческого присутствия, которое заключалось в стирании всего личного и превратилось в разговор тела, рассказ тела о мучениях и отчаянии Души.
Метафизический символизм актерской выразительности был продиктован ритуальной основой спектакля, который согласно режиссерскому замыслу, стал не воплощением сюжета пьесы Шекспира, а, образной формой выражения философской картины мира, увлекающей зрителей в свой особый мир, где главными действующими лицами являются не люди, а их души. В нем нет слов, монологов в привычном понимании. Гамлет (Шим Чеол Джонг) не выражал вербально свои мысли и чувства, не вступал в словесный диалог с другими персонажами трагедии Шекспира,- их нет в этом спектакле. Мир духов и мир людей. На этой грани разворачивалась история душевных переживаний Гамлета: от отчаяния до ненависти и мщения, от детской растерянности до звериной безжалостности. Необычная актерская техника на грани экстатического состояния и ритуальность действий, несли в себе мистицизм корейского шаманизма, усиливая ощущение сверхъестественности происходящего. Гамлет, подобно адепту, проходит через инициацию, соединившую две реальности.
Архетипический образ главного персонажа, максимально обобщенный, раскрывает явления высшего порядка. Перед нами Гамлет - свободный от социальной обусловленности и географических координат, человек вне времени и пространства, открывающий другую реальность, исследующий скрытую природу вещей. Многогранный персонаж трагедии Шекспира сконцентрирован в одной точке, где начинается таинство мира бессмертной души. Она - его истинная суть, он и есть материализованная душа, одинокая, страдающая, мучающаяся. Гамлет - персонаж мира живых, шагнувший в потусторонний мир, где за чертой жизни обитают души ушедших в мир Смерти. В этой безмолвной Вечности бродит Душа «бедного Йорика», томится и жаждет мщения Душа его отца. Здесь, неуспокоенной Душе Офелии - вечной невесты, суждено скитаться в бесконечном Безмолвии, несмотря на то, что подвенечное платье превратилось в тлен. Мир живых и мир Смерти пересеклись в одной точке пространства.
Тело Гамлета, наполненное жизненной энергией, выражает внутреннюю суть: душевную боль во множестве оттенков и красок. Поразительная концентрация актера, полная осознанность своего телесного аппарата, единства действий с душевными импульсами, ритмичного дыхания, выражающего внутреннее состояние персонажа.
Динамичность дыхания актеров в некоторых сценах, обретает выразительность, наравне с движением или жестом. Например, бездыханная плоть отца Гамлета (Конг Бьюнг Так), создавала полную иллюзию принадлежности его к миру неживых, поскольку дыхание актера не было заметно глазу зрителя. Душа отца Гамлета - один из персонажей мира Смерти, для них материя утратила свой смысл. Могильным холодом тянет от их тел, наполненных внутренней бездвижностью и пустотой. В такой пустой материальной оболочке «оживает» Душа отца Гамлета. Физические действия актера, обладая экстатическим, ритуальным характером, преодолевая силу притяжения, упругость и эластичность мышечной массы, опираются на точный поток энергетических импульсов. В результате, с помощью совершенно «нечеловеческой» пластики неподвижное тело встанет на ноги, создавая полную иллюзию отсутствия мышц, плоти, как будто импульсы движений рождаются в костях скелета. Подобное ощущение возникает и в другой сцене, когда из ящика-усыпальницы «оживая», поднимается Душа Офелии (Со Хи Джеонг). Ломанные, резкие движения, хаотичные и нелогичные с точки зрения живого человека, создают эффект достоверности трухлявого праха, почти как в кино. Актриса великолепно передает ощущение внутренней пустоты, отсутствие жизни, вместе
с тем, точность и завершенность каждого ее жеста граничит с ощущением полной импровизационности движения.
Мистическим актом можно назвать общение Гамлета с черепом «бедного Йорика», раскрывающего ему правду. Пальцы актера словно «считывают» информацию с его поверхности, точнее, Гамлет «слышит» и «говорит» руками, пальцами, и это не имеет ничего общего с жестами языка глухих или символикой буддистских мудр. Тем не менее, они говорят, выражая его негодование, шок, гнев, растерянность, вопросы. Гамлет в замешательстве, его охватывает отчаяние, затем возмущение, внутренний протест. Резкие и порывистые движения, буквально излучают мощную энергию, их стихийность и легкость соединяются с отточенностью. Кажется, что ускоряя шаг, он едва касается ногами пола, словно парит над ним. Актерская техника владения энергетическими центрами и центрами притяжения, делает тело легким, почти невесомым. Актер раскрывает свой персонаж разнообразием внутренних ритмов движения его души, в то время как персонажи мира Смерти раскрываются меняющимися ритмами внутренней бездвижности. Мир Движения и Мир Бездвижности.
Гамлет погружается в магию ритуала и вместе с ним зритель уносится в другое измерение. Мистическую атмосферу усиливает ограниченное количество «допущенных» к таинству и действие, разворачивающееся в непосредственной близости от них. Ритм, рождаясь в телах актеров-масок, материализуется в звуках колокольчиков и барабанов. Их виртуозное существование одновременно на двух уровнях - на уровне сознания и бессознательно действующей души, отсутствие внутреннего диалога, сосредоточенность на внутреннем ощущении своего естества, позволяет им транслировать импульсы, идущие изнутри. Звуки инструментов связывают невидимой нитью актеров-масок, Гамлета, персонажей Мира Смерти, подобно тому, как в ритуале они связывают душу шамана с душами, ушедших в иной мир. Гамлет заворожен этими звуками и ритмами, которые вселяют в него надежду, раскрывают что-то у него внутри, доводят до экстаза, и он обретает способность понимать безмолвный язык мира Смерти. Он слышит и чувствует всем своим существом, и вместе с ним зритель воспринимает происходящее на уровне тонких вибраций энергии.
Под этот звуковой ряд оживает Душа Офелии. Актриса движется в ритме этих музыкальных вибрации, используя небольшое пространство ящика-усыпальницы, ставшее обителью ее персонажа, и каждая часть ее тела наполняется их силой и энергией. Создается впечатление, что это целый мир: где Душа Офелии соседствует с черепом Йорика, где хранится подвенечное платье, - но который не становится надежным укрытием, как ненадежно все материальное.
Чувство беспомощности перерастает в месть, сметающую все на своем пути, и Гамлет атакует Душу Офелии как зверь, раскрывая перед зрителем свою обратную сторону - животное начало в человеке. Его действия, цепной реакцией порождают агрессию других духов и, нарастая как снежный ком, она превращается в безудержную вакханалию, полную буйства и жестокости. Их звериная ярость вызывает ощущение пугающей преисподней. Кажется, что тела актеров принадлежат не людям, а неживым сущностям. Даже дыхание духов-оборотней напоминало алчного зверя, разрывающего свою добычу. Однако, несмотря на динамичную пластику, катание по полу, прыжки и силовые движения, дыхание актеров оставалось ритмичным.
Гамлет опустошен и подавлен. В его душе пустота и тишина. Такая же тишина вокруг. Неподвижные актеры-маски тоже часть этой тишины и в то же время, каждый из них - сама тишина. Медленные плавные, словно перетекающие одно в другое движения, едва уловимы глазом. Ритмический рисунок рождается их телами, слушающими Тишину. Тишина - то, с чего все началось и чем все закончилось, объединила Мир Живых и Мир Смерти, актеров и зрителей, заставляя их дышать в едином ритме. Физические действия актеров транслировали такое качество чувственного и энергетического взаимодействия между ними и зрителем, что оно стало ключом к той сфере Универсального, которое есть в душе любого человека.
Таким образом, физическое действие актера-человека в трансцендентальном театре - это процесс, объединяющий его внутреннюю и внешнюю технику, в котором задействованы все человеческие составляющие, весь его триединый инструмент - не только физическое тело и разум, но и душа. Каждому физическому действию актера предшествует внутренний импульс, рождающий по-настоящему правдивое
и естественное движение, которое воздействует на тонком уровне вибраций, энергии. Человеческая способность актера слышать любой частью тела собственные внутренние импульсы, транслировать их вовне, создавая ткань энергетического поля спектакля, превращает физическое действие в «звучащую» речь. Оно обретает уровень активности и воздействия языка, на котором говорит общечеловеческая сущность актера со зрителем - душа.
Физическое действие - базовый элемент телесной выразительности актера, предназначенный для раскрытия архетипического образа, являясь результатом внутренних импульсов, превратившихся в осязаемый жест или движение, обретает понятийное содержание объективного символа, архетипа, неся силу и смысл, который может быть понятен без слов. Тем самым, оно проявляет свою трансцендентальность.
Список использованной литературы:
1.Барба Э. Бумажное каноэ. С.-Петербург: ГАТИ, 2008. - 303 с.
2.Гротовский Е. От бедного театра к искусству проводнику. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. - 351 с.
3.Катерева И.Е. Театр без преград как вектор развития театрального искусства // Приоритетные направления научных исследований. Анализ, управление, перспективы. Сборник статей Международной научно-практической конференции. Уфа: Аэтерна, 2020. С. 173 - 181.
4.Чехов М. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1986. - 559 с.
5.Catereva I. Mijloace transcedentale de expresivitate actoriceascä (Teatrul european în a doua jumätate a secolului XX). Chi§inäu: Primex-Com, 2019. 176 с.
© Катерева И. Е., 2021
