CC BY
83
В конце второй части композитор меняет размер с 3/4 на 4/4 (30 - 31тт). Это и обуславливается идей непостоянством современного человека в обществе. Но замена размера происходить только в одном такте, для того чтобы показать красивый переход к начальной основной теме произведения.
Заканчивается произведение той же мелодией, что и показана была в начале. Но мелодия здесь показана с удвоением в октаву, сохраняя при этом темп и элементы классического вальса, как было указано и в самом начале пьесы.
Таким образом, претерпевая значительные преобразования, вальс из скромной камерной миниатюры начала XIX века в конце столетия представлен как самостоятельный жанр. Это обусловлено тем, что «смысловая метаморфоза жанров, характерная для современного музыкального искусства, обусловлена иным тематизмом, преобразованием его темповых, ритмоинтонационных, фактурных, гармонических и полифонических элементов». Рассматривая развитие вальса в отечественной современной музыкальной культуры на примере композитора Анны Критской, можно отметить, что она обратилась к этому жанру не только как к вокально - танцевальному, но и как к фортепианной миниатюре. Где он как раз и выполняет определенную драматургическую роль, представляющую огромный спектр разнообразных и тонких решений.
Список использованной литературы:
1. Абдуллина Г. В. Инструментальная пассакалия на рубеже XX-XXI веков / Г.В. Абдулина. - коллективная монография. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2016г - 378с.
2. Алтанова А.С. Ценности современной культуры в творчестве: музыкальные миры Игоря Мациевского... / А. С. Алтанова. - стат... искусствоведения, Челябинск, 2011г - 5с.
3. Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки. / М.С. Друскин. - Л.: Музыка, 1980 -202с.
4. Немировская И. А. Феномен детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX -первой половины ХХ веков / И.А. Немировская. - автореф. дисс. ... д. искусствоведения. Магнитогорск, 2011г - 500с.
5. Сохор А. Теория музыкальных жанров / А. Сохор.- М.: Музыка, 1971г - 365с.
© Иванова М. В., 2021
УДК 792
Катерева И. Е.
доктор искусствоведения, преподаватель Академия Музыки, Театра и Изобразительных искусств,
г. Кишинев, Молдова
АКТЕРСКИЕ ТЕХНИКИ КАК ПУТЬ ЗА ПРЕДЕЛЫ ОБЫДЕННОГО
Аннотация
Актерские техники развивались на протяжении всей истории театра, расширялось их разнообразие и составляющие, менялись задачи. С появлением режиссерского театра многие его представители прокладывали путь к трансцендентальности искусства актера. В основе исследования лежит междисциплинарный подход и комплекс взаимодополняющих методов исследования. Автор приходит к выводу, что трансцендентальность актерского искусства, обозначенная в психотехнике К. С. Станиславского, получив развитие во времени и пространстве, присутствует в постмодернистской актерской технике конца ХХ века.
Ключевые слова
актерская техника, энергия, внутренний импульс, искусство актера
Katereva Irina E.
Doctor in Study of Arts, professor, Academy of Music, Theatre and Fine Arts, Chisinau, Moldova
ACTORS TECHNIQUES AS A WAY BEYOND THE ORDINARY
Abstract
Actors techniques have developed throughout the history of the theater, expanded their diversity and components, changed tasks. With the advent of the director's theatre, many of its representatives paved the way to transcendentality of the art of the actor. The study based on a multidisciplinary approach and a range of complementary research methods. The author concludes that the transcendentality of acting, identified in the psycho-technique of K.S. Stanislavsky, evolved in time and space, is present in the postmodern technique of the actor of the late 20th century.
Keywords
actors technique, energy, internal impulse, the art of the actor
Известно, что этимология слова «техника» уходит своими корнями в Древнюю Грецию и буквально означает искусство, мастерство, умение. Актерская техника представляет собой совокупность профессиональных навыков и приемов, обеспечивающих гармоничный, естественный и эффективный творческий процесс создания сценического образа.
Способы и методы актерского мастерства развивались на протяжении всей истории театра, расширялось их разнообразие и составляющие, менялись задачи. С появлением режиссерского театра в начале прошлого века, начался новый виток в их развитии. Они совершенствовались в зависимости от исторического периода, вида театра, например, театр драмы, физический, музыкальной комедии, пантомимы; его эстетической направленности - реалистический театр Константина Сергеевича Станиславского, условный театр Всеволода Эмильевича Мейерхольда, эпический театр Бертольда Брехта, театр жестокости Антонена Арто, трансцендентальный театр Ежи Гротовского, Питера Брука; способа сценического бытия актера - перевоплощение у К. С. Станиславского, актер-сверхмарионетка у Гордона Крэга, очуждение персонажа у Бертольда Брехта, экстатическое существование актера у Антонена Арто, трансперсональный акт у Ежи Гротовского и так далее.
Многие деятели мирового театра прокладывали путь к трансцендентальности искусства актера: его способности перешагнуть от утилитарно ремесленных приемов в своем творчестве к тому, что обычно находятся за пределами обыденного восприятия, за границами плотной материи, в скрытых зонах подсознания, чтобы обнаружить там основу для подлинного человеческого поведения и, достигая полного единства между телом, чувствами и мыслями, обрести возможность меняться и самосовершенствоваться с помощью искусства [5]. Например, актерская техника, как единство внутренних (психических) и внешних (физических) составляющих, обоснованная в театральной системе К. С. Станиславского, получила название психотехника. Сам термин, отмечает А. А. Филатов, был введен в научный оборот немецким психологом В. Штерном в 1903 году и долгое время обозначал отрасль психологии, которая разрабатывает методологию психотерапии. А после работ Мирчи Элиаде этот термин стал активно использоваться в религиоведении, как эквивалент слову йога, обозначая особого вида религиозную практику [3].
Известно, что актерская психотехника, базируясь на главных принципах системы - жизненная правда, органичность, действие как основа сценического искусства, сверхзадача и перевоплощение, - объединяет два неразрывных направления: работу актера над собой, подразумевающую ежедневный тренинг и работу актера над ролью, раскрывающую процесс перевоплощения в образ. К её основным творческим элементам относятся: сценическое внимание как активная сосредоточенность, воображение, фантазия, сценическая свобода - свобода от внутренних и внешних «зажимов», сценическая вера, память ощущений и действий, темпо-ритм, владение голосом, действенный метод общения и взаимодействия, приемы перевоплощения в
сценический образ «если бы», «здесь и сейчас». Каждый из этих элементов требует постоянного развития и совершенствования, а профессионализм актера зависит от уровня владения всем спектром своих психофизических данных. Следует отметить тот факт, что увлеченность К. С. Станиславского йогой, позволила привнести её элементы в актерскую технику.
Анализируя школу актерского мастерства Станиславского и буддийские психотехники, Филатов отмечает, что ее четыре элемента - внимание, воображение, мотивация и процесс «перевоплощения» в роль, - присутствуют также в буддийских практиках. Например, внимание является главной составляющей всех без исключения школ и направлений буддизма. Различаются лишь способы его применения. Ремесло актера по своей природе требует активной сосредоточенности на сценическом действии, и этот профессиональный элемент дает ему возможность не только пользоваться «кругами внимания», но и является в тоже время, познавательным процессом. В результате сущность актерской психотехники, подводит итог Филатов, «раскрывается на пути актуализации категории возможного в человеческой субъективности, в реализации заложенных в человеческой природе потенций к сознательному и целенаправленному изменению собственных трансцендентальных и онтологических оснований, способности к аксиологически индифферентному самосозиданию, автокреации» [3, с. 596]. Безусловно, обогатив актерскую психотехнику элементами йоги, такими как, например: концентрация на объекте (внутреннем и внешнем), совершенствование дыхания, открывающего путь к работе с энергиями, воображение и так далее, -реформатор театра сделал первый шаг к ее трансцендентальности.
Михаил Чехов, развивая идеи учителя, создал свой способ развития профессиональных навыков и приемов актера. В его технике путь от внешнего действия к внутреннему столь же естественен, как для Станиславского от внутреннего - к внешнему. Для Чехова актерское искусство это жизненный путь, где награда за долгий и тяжелый труд - встреча с собственной индивидуальностью и право творить по вдохновению. На этом творческом пути актеру важно понять, что связывает его с персонажем и с другими людьми, развивать себя как личность на протяжении всей своей жизни, потому что его человеческие свойства и излучения являются определяющими для каждой роли.
Опираясь на неразрывное единство триады «тело-душа-разум», актер и педагог подчеркивает, что тело является достойным выразителем души, покорно подчиняющимся ей. Именно поэтому ему придается особое значение: оно должно быть гибким и послушным материалом для выражения душевных импульсов. Для этого актеру необходимо овладеть тайной движения, то есть понять и усвоить его особые свойства, такие как формообразующее качество жеста, его музыкальность, способность излучать и отдавать энергию. Важно отметить, что в технике Чехова отсутствуют физические упражнения как таковые, поскольку для него телесная выразительность актера это следствие душевных импульсов, когда тело становится душой, душа - телом, а холодный рассудок выполняет служебную роль [4, с. 156].
Подчеркивая разницу между переживаниями в жизни и на сцене, выдающийся мастер отмечает, что первые носят личный, эгоистичный характер и к ним невозможно объективное отношение, а вторые -внеличностны (уровень души), сверхличностны (уровень коллективного бессознательного) и допускают к себе объективное отношение. Художественный образ диктуется миром «третьего сознания», поэтому он лишен житейских чувств актера, которые делают его скучно натуралистичным, бытовым. В связи с этим, он сосредоточил свое внимание на подсознании актера, его энергии, архетипах ощущений и действий, на психологических жестах, живущие в каждом из нас как прообразы наших физических и бытовых жестов, и в которых невидимо жестикулирует наша душа [4, с. 204]. Важное место в создании необходимого настроения в роли занимают аффективные воспоминания - воспоминания об известном прожитом чувстве, снова перешедшем в переживание. Смысл актерской техники в том, чтобы актер мог понять, что вызвало аффективную жизнь и как пользоваться этим инструментом.
Рассматривая театральное искусство исключительно как медитацию во всех деталях, когда чувства, атмосфера или состояния не рождаются непосредственно из смысла слов, когда проникновение в сущность роли происходит интуитивным путем, Чехов сформулировал пять принципов актерской техники. Согласно им, актеру необходимо: использовать психологические средства, которые задействуют душу для развития физического тела, такие как архетипы ощущений и действий; применять неявные, скрытые средства
выражения в спектакле и во время репетиции, такие как атмосфера, излучение, психологический жест; задействовать духовный элемент (высшее «Я», лучи, идущие от высшего духовного начала) и истинный разум (мыслящее сердце) как средство объединения; практиковать метод как средство вызвать состояние творческого вдохновения (внимание, воображение, фантазия и так далее); пользоваться отдельными пунктами метода, как средством высвобождения таланта. Техника объединила в себе шесть способов репетирования актера: воображение и внимание; атмосфера; индивидуальные чувства и действия; психологический жест; воплощение образа и характера; импровизация. Очевидно, что техника М.Чехова, основанная на духовных импульсах, подсознании актера, призванная раскрывать внеличностные, сверхличностные переживания на сцене есть путь к трансцендентальному в актерском искусстве.
Биомеханика В. Э. Мейерхольда - это система профессиональных способов и приемов для совершенствования физического тела актера, чтобы он мог естественно и точно управлять механизмами движений и энергии. Общеизвестно, что термин, введенный Мейерхольдом в театральную практику в начале 1920-х годов, определил актерскую технику, основанную на взаимодополняемых идеях У. Джемса о первичности физических реакций, В. Бехтерева о рефлексах, Ф. Тейлора об оптимизации труда, и объединившую в себе опыт профессиональных актерских приемов комедии Дель Арте, японского и китайского театра, цирка, техники йоги и спорта. Опираясь на метод импровизации, она вобрала в себя достижения театральных культур разных эпох и народов.
Появление биомеханики было продиктовано театральной концепцией Мейерхольда: театром, унаследовавшим традиции народного площадного действа, его зрелищность, масштабность, художественное преувеличение. В соответствие с этим, в основу биомеханики легли принципы: музыкальное построение действия актера, «предыгра», базирующаяся на актерском приеме старояпонского и старокитайского театров, условность актерского искусства, гротеск. Содержательный вектор определила идея режиссера об универсальности актера, соединяющего в себе качества акробата, гимнаста, гистриона, жонглера, мима, спортсмена. Он должен уметь все и от него требовалась точность и выразительность движений при максимальной экономии внутренних затрат. Мейерхольд сравнивает это с действиями опытного рабочего, которые находясь на грани искусства, напоминают танец и характеризуются отсутствием лишних движений, ритмичностью, правильным нахождением центра тяжести своего тела и устойчивостью. Биомеханика была призвана не только развивать хорошую координацию движений, их связь с импульсами энергии, центрами тяжести, но и открыть актеру возможность самопознания.
Критикуя метод переживания Станиславского, в котором актёры идут к роли изнутри, Мейерхольд настаивал на противоположном: на подходе к роли от внешнего к внутреннему, что способствовало развитию у них большого технического мастерства по примеру итальянской актрисы Элеоноры Дузе, французских актеров Сары Бернар, Коклена и других. Говоря о неразрывной связи внутреннего и внешнего в человеке, он был убежден, что точно найденная внешняя форма рождает необходимое чувство. Эта идея нашла отражение в биомеханике: от точного жеста или движения придти к правде эмоций.
Другим, не менее важным моментом актерской техники стала ритмическая организация роли и действия. В связи с этим, Мейерхольд использует музыкальные законы в актерской игре, например, партитурная структура роли и определяет речевую технику актера музыкальными терминами - легато (слитно, плавно), стаккато (прерывисто), ритм, мелодика (как база интонационных конструкций), тембр и так далее. Также они характеризуют особую роль танца и пантомимы, как движения человеческого тела в ритмическом музыкальном пространстве. Освободив актера от грима и костюма, режиссер авангардист заостряет внимание на телесной выразительности, ракурсах в пространстве, динамике действия. Никаких декораций, все делается только с помощью актерского тела: жестов, поз, взглядов или молчания, определяющего истину взаимоотношений между людьми, потому что словами сказать все невозможно. Поэтому актеру важно так натренировать свой инструмент, чтобы он мог мгновенно выполнять любое полученное задание. Изучая его, он должен исходить не из анатомии, а из пригодности тела, как материала для сценической игры, то есть любой взмах руки, шаг или поворот головы должны быть яркими, широкими, плакатными, свободными от житейской конкретности. В таком качестве они превращаются во впечатляющие небытовые средства актерской выразительности.
Очевидно, что биомеханика стала системой профессиональных приемов не только развивающих и совершенствующих телесную выразительность актера, но и способом самопознания. В этом контексте представляется точным вывод О. Аронсона, что Мейерхольд, преодолевая ограниченность «психологического» театра, обращается к тому, что связано с трансцендентальным в искусстве. Биомеханика, есть шаг на пути к тотальному театру, где зритель становится участником действия, отождествляясь не с героем (как в психологическом театре), а с коллективной общностью. Истоком такого театра была античная трагедия [1, с.413].
Актерские техники развивались, взаимно дополняя друг друга во времени и пространстве. Например, Ли Страсберг - американский режиссер, актер и педагог, вдохновленный системой К. С. Станиславского, создал на ее основе свой Метод, ставший одним из самых популярных в Америке. Делая акцент на психологических аспектах игры, он предложил актеру технику, с помощью которой, развивая свое воображение, концентрацию, эмоции и чувства, он играет не роль, а самого себя. Чтобы воссоздать, а не имитировать логичное и правдивое поведение, Ли Страсберг заостряет внимание на эмоциональной памяти актера, в которой он видит ключ к тайне творчества поскольку, творящий человек подсознательно использует воспоминания об ощущениях и эмоциях [2]. Это позволяет ему изучать себя и события, происходившие в реальной жизни. Стремясь к универсальности актера, у которого любое движение, рожденное внутри, передается импульсами наружу, Ли Страсберг указывал на важность занятий йогой и тайцзи. Безусловно, Метод, открывая актеру возможность работать с невидимыми внутренними импульсами, осуществлять процесс познания и самопозниния, явился шагом на пути к трансцендентальности актерского искусства.
Во второй половине ХХ века американский режиссер, театральный педагог Энн Богарт гармонично соединила в своей актерской технике Точки зрения постмодернистские идеи американского хореографа-новатора Мэри Оверли и Метод Судзуки (Suzuki) японского режиссера, педагога и теоретика театра Тадаси Судзуки. Энн Богарт, переосмыслив метод Оверли под названием «Шесть точек зрения», состоящий из приемов актерской игры в шести равнозначных направлениях: пространство (способность воспринимать физические взаимодействия); форма (перцептивная способность воспринимать форму); эмоция (способность воспринимать эмоциональные состояния и самому пребывать в эмоциональных состояниях); движение (способность идентифицировать кинетические состояния с помощью памяти); время (способность воспринимать продолжительность действия или состояния, а также механизмы и инструменты, призванные регулировать продолжительность); сюжет (способность воспринимать и обобщать информацию в течение периода времени и делать выводы), развила свою идею импровизационной техники для актера. В ее основу легли два принципа постмодернизма - минимализм и деконструкуция, которые позволяют актеру перейти от однозначности выводов к постмодернистской относительности любых ценностей и канонов, к отрицанию объективности, к игре смыслами, чтобы открыть для себя новый уровень информации в игровой форме.
Другим опорным звеном актерской техники Богарт стал Метод Судзуки - способ интенсивного физического обучения актера. Для Тадаси Судзуки искусство театра это не просто попытка развлечь себя или других, а способ заставить людей критически мыслить о мире, в котором мы живем, и изо всех сил пытаться понять, как можно его улучшить. Актерское искусство «Доджо», в переводе с японского означает «До» - Путь и «Джо» - Место практики, священное пространство, где практикуются физические искусства и достигается мастерство. Для актера это Путь совершенствования себя как личности, несмотря на то, что в его основе лежит экзистенциальный парадокс: продвигаться вперед, понимая, что никогда не добьешься идеала. Для актера это Путь длиною в жизнь. Развивая свое ремесло с помощью Доджо, он формирует себя как универсального исполнителя, развитого физически, умственно и эмоционально, чтобы в конечном высшем смысле стать лучшей версией себя как творца и как человека. Метод Судзуки включает в себя три основных направления: энергия, дыхание и центры тяжести, благодаря которым, тело актера становится не просто сильным и ловким, оно обретает «голос», а его энергия, пронизывая все пространство, связывает актеров и зрителей в единое целое.
Очевидно, что метод Энн Богарт Точки зрения гармонично соединяет универсальные составляющие
актерских техник традиционного японского театра и европейского танца, постмодернизма и традиции. Это техника актера перформанса, нацеленная на поиск истины, на исследование новых форм восприятия реальности. Здесь актер должен стать исследователем вместе со зрителем. Постмодернистская техника актера, открывающая путь к невидимой энергии, к осознанию себя и мира вокруг через новый взгляд на жизнь, безусловно, демонстрирует свою трансцендентальную направленность.
Таким образом, актерские техники ХХ века совершенствуясь во времени и пространстве, взаимно дополняют друг друга. Несмотря на разные цели, способы и театральные эстетики очевидна их общая составляющая: гармоничное слияние универсальных элементов актерского искусства Восточного и Западного театра с духовными практиками, делающих акцент на работе актера с импульсами энергии, центрами тяжести, и способствующих самопознанию и самосовершенствованию актера не только в узко профессиональном смысле, но и как человека. Это говорит о стремлении к трансцендентальности актерского искусства, путь к которому продолжается в постмодернистской технике актера. Список использованной литературы:
1. Аронсон О. В. Неоконченная полемика: биомеханика Мейерхольда или психотехника Станиславского? // Русская антропологическая школа. Вып. 4/1. М.: РГГУ, 2007. - С. 410-423
2. Бартоу А. Актерское мастерство. Американская школа. М.: Альпина нон-фикшн, 2013. - 406 с.
3.Филатов А. А. Школа актёрского мастерства К.Станиславского и буддийские психотехники. // Пятые Торчиновские чтения. Философия, религия и культура стран Востока: Материалы научной конференции 69 февраля 2008 г. Санкт-Петербург. СПбГУ, 2009. - С. 589-596.
4.Чехов М. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1986. - 559 с.
5.Catereva I. Mijloace transcedentale de expresivitate actoriceascä (Teatrul european în a doua jumätate a secolului XX). Chi§inäu: Primex-Com, 2019. 176 с.
© Катерева И. Е., 2021
