CC BY
22
УДК 792
Катерева И.Е.
доктор искусствоведения, преподаватель Академии Музыки, Театра и Изобразительных искусств,
г. Кишинев, Молдова
РИТМ КАК СВЯЗУЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ В ИСКУССТВЕ АКТЕРА
Аннотация
В статье рассматривается ритм как чередование и последовательность внутренних импульсов актера-человека. Являясь неотъемлемой составляющей актерского искусства в европейском театре второй половины ХХ века, ритм является основой его выразительности и характеризует все его действия. В работе использован междисциплинарный подход и комплекс взаимодополняющих методов исследования. Результат исследования позволил определить ритм как связующий элемент между энергиями тела актера-человека и их внешним выражением.
Ключевые слова
ритм, внутренний импульс, искусство актера, выразительность актера
Katereva Irina E.
Doctor in Study of Arts, professor, Academy of Music, Theatre and Fine Arts, Chisinau, Moldova
RHYTHM AS A CONNECTING ELEMENT IN THE ART OF ACTOR
Abstract
The article considers the rhythm as alternation and consistency of internal impulses of the actor-man. Being an integral part of acting in the European theater of the second half of the twentieth century, rhythm is the basis of his expressiveness and characterizes all his actions. The work uses a multidisciplinary approach and a set of complementary research methods. The result of the study allowed to define the rhythm as a connecting element between the energies of the human actor's body and their external expression.
Keywords
rhythm, internal impulse, actor's art, expressiveness of the actor
Известно, что ритм, как форма протекания во времени каких-либо процессов, лежащий в основе любого искусства как такового, является неотъемлемой составляющей действенной природы актерской выразительности. К. С. Станиславский, добиваясь точного ритмического самочувствия актера, ввел понятие «темпо-ритм», соединяющее воедино весь комплекс его внутренних и внешних действий, лежащих в основе роли. Разделяя темпо-ритм на внутренний и внешний, реформатор театра связывал с первым (ощутимым) - все внутренние чувства и мысли актера, а со вторым (видимым) - его видимые физические действия. Отмечая связь темпо-ритма с типами темперамента (холерический, сангвинический, флегматический, меланхолический), режиссер подчеркивал, что именно темпо-ритм производит прямое и непосредственное воздействие, а не само действие. Согласно его теории, и сегодня под внутренним ритмом мы понимаем душевное состояние актера, рожденное в определенных обстоятельствах роли, которое руководит его поведением.
Еще в первой половине ХХ века теоретики и практики театра, независимо от эстетических предпочтений, подчеркивали первостепенное значение ритма. Так, например, Э. Жак Далькроз развивал у актеров способность двигаться на основе гармоничного сочетания ритмов психических и физических функций их человеческой сущности. А. Арто считал, что в актерской выразительности любого рода,
физический ритм движений, их «crescendo» и «decrescendo» должны быть созвучны ритму привычных жестов. Для В. Э. Мейерхольда ритмическая организация роли являлась важнейшим качеством актерского искусства. Утверждая, что на сцене необходимо чувствовать время, не вынимая часов из кармана, режиссер видел в ритме основу любого действия актера, которому подчинены не только его жесты и движения, но и неподвижность. Особую роль он уделял паузам - моменту зафиксированного психологического состояния, когда актер замирал на мгновенье как бы в «стоп-кадре». Мейерхольд требовал от него умения сочетать ритмические контрасты, переплетать их как в музыке, вплоть до не совпадающих ритмических рисунков слова и пластики. М. Чехов рассматривал ритм как ритмические волны, которые определяют смену внешних и внутренних актерских действий. В результате, любой жест или звук, с одной стороны обретает наибольшую внешнюю выразительность, с другой - наполняется душевными внутренними излучениями. Для Мастера было очевидно, что ритм, то есть движение эмоций и тела актера в пространстве за единицу времени, создает атмосферу. При этом ритмические повторы вызывают в зрителе разную реакцию, например, он «получает впечатление «вечности» (если повторы происходят во времени) или «бесконечности» (если повторы происходят в пространстве)» [5, с.293]. Е. Б. Вахтангов, понимая, что ритм является основой искусства актера, используя все средства актерской выразительности, экспериментировал с контрастными ритмами. Аналогично этому, А. Я. Таиров работал с ритмическими контрастами, сопоставляя понятия «гармония - хаос», «стремление - статичность», «взрыв - равновесие» и тому подобное. Он добивается от актеров возможности передавать ритм, например, бушующих волн океана, не только речью, но даже внешнюю статику выражать пластическим ритмом.
Трансцендентальный европейский театр второй половины ХХ столетия опирается на понимание ритма как совокупность невидимых внутренних импульсов актера-человека [4]. Они являются основой его выразительности и характеризуют все его действия: духовные, психические, физические, физиологические процессы, давая начало любому из них. Обладая цикличностью, периодичностью и закономерностью внутренние импульсы подчинены законам ритма. Чередуясь с определенной последовательностью, частотой и силой, они рождают к жизни тот или иной жест, взгляд, движение или неподвижность, крик, произнесенное слово или молчание. Однако учитывая не только моторную, но и эмоциональную природу ритма, наиболее важной представляется его неразрывная связь с невидимыми духовными импульсами актера-человека. То есть, ритм представляется языком, которым говорит его душа. В этом контексте, его можно понимать как количество эмоциональных импульсов (колебаний) актера-человека в сценическом пространстве за единицу времени. В конечном итоге, их сплетение рождает новую форму - создаваемый образ. Таким образом, выразительность актера-человека определяется ритмическими колебаниями невидимых внутренних импульсов и зависит от его умения их слышать и распознавать.
Ежи Гротовский, считая ритм внутренних вибраций актера-человека основополагающим элементом его телесной и голосовой выразительности, экспериментирует с ее различными видами. Например, песнь, по его убеждению, «обретает значение благодаря вибрационным качествам» и даже если слова непонятны, достаточно восприятия их вибраций, сила которых должна достигать такой степени, когда «само звучание, и сами импульсы тела являются значением в прямом и непосредственном смысле» [2, с.262]. Он поднимает воздействие вербальной выразительности актеров до уровня, подобного мантре - звуковой форме восточного театра. Охватывая позиции тела и дыхания, она вызывает появление определенной вибрации в настолько точном темпоритме, что происходит влияние на темпоритм сознания. Используя термин Станиславского, Гротовский вслед за великим реформатором опирается на нераздельность этого понятия в актерском искусстве, подчеркивая, что «вибрационные качества песни должны уходить корнями в действие тела и их темпоритм» [2, с.262]. Для Питера Брука ритм является не только общим знаменателем всего человеческого опыта, рождающим или разрушающим каждое мгновение нашей жизни, но и общим знаменателем всех искусств. В искусстве актера, он преображает простые жесты, звуки или слова в ритмические рисунки и песни. Согласно Бруку, именно «поэтический язык и ритуальное использование ритма открывают нам те стороны жизни, которые на поверхности не видны» [6, с.57]. Еудженио Барба, подобно Гротовскому, открывая метафизические составляющие ритма, связывает его с понятием Душа, которая способна вибрировать в различных ритмах. Понимая, что личный ритм варьируется от человека
к человеку, Барба делает акцент на «органическом ритме» - варианте пульсации, схожей с пульсацией сердца, подчеркивающем его индивидуальность. По его мнению, ритм имеет дыхание, которое заключается в смене противоположностей - вдох; выдох - вариант ассиметричного разрыва, но существующего непременно в действии каждой отдельной клеточки творческого акта. Но секрет ритма заключен в паузах, где «пауза - не полная остановка действия, это переход (transition), мутация одного действия в другое, динамическая подготовка. Одно действие заканчивается и задерживается на долю секунды, в то время как сменяется импульсом последующего» [1, с.260]. Для Андрея Шербана, как для Брука, ритм является базой, без которой актерское искусство, да и любое другое, существовать не может. Каждый актер-человек живет в сценическом пространстве внутри своего ритма, который нераздельно связан с его энергетическим полем, его вибрациями, так как вибрация - это и есть ритмическое колебание. Ритм любых его движений или произносимых звуков неотрывен от процесса дыхания, демонстрирующего эмоциональные истоки ритма. Известно, что при быстром и поверхностном дыхании увеличивается частота сердечных сокращений, а при глубоком и медленном - наоборот частота пульса уменьшается. Изменяя ритм дыхания, актер-человек меняет само внутренне состояние и соответственно, ритм жеста или слова. То есть, управляя дыханием, он может регулировать свое энергетическое поле и, следовательно, уровень воздействия телесной и голосовой выразительности на зрителя. В процессе сценического действия все эти отдельные поля энергии соединяются воедино, индивидуальные ритмы приходят в резонанс и гармонизируются, образуя общий энергетический поток, который свободно движется, льется, подобно воде, заполняя все пространство спектакля. В этой связи, справедливой представляется высказывание Н. В. Исаевой, что только так и возможно свободное прохождение волны, электрического разряда, только так
- сквозь нас и помимо нас - начинает говорить сама стихия речи, чей-то голос, который уже не принадлежит ни одному из рассказчиков в отдельности [3]. В результате актеры и зрители обретают общее дыхание, общий сердечный ритм, общие вибрации как единый организм.
Например, в спектакле «До свидания, зонтик» Джеймса Тьерре (La Compagnie du Hanneton, 2007) актеры (Каори Ито, Магнус Якобсон, Сатчи Норо, Джеймс Тьерре) своим искусством создают захватывающий, причудливый узор ритмических сплетений. Они поют, танцуют, делают акробатические трюки, парят в воздухе, показывают фокусы, летают на трапециях. Появляясь и исчезая в пространстве сцены самым невероятным образом: из кучи перемешанных канатов, на еле заметном подъемном механизме, из струящейся ткани, движение которой напоминает волны океана, - они создают мир театральной магии и волшебства.
Присутствием жизненной силы пульсирует мистическое пространство Вселенной, словно тысячи энергетических сгустков готовятся проявиться в материальном теле. И вот свершилось великое таинство Мироздания - в активном ритме зарождающейся жизни, из хаоса сплетений канатов извергается ОН! ОН
- воплощение неукротимой энергии созидания, чистой энергии жизни, активно пульсирующей как теннисный мячик. Определяя ритм всех его действий, она вместе с тем, окрашивает их разными эмоциями и настроением. Почти акробатическая пластика актера настолько легка и естественна, что, кажется, его тело может принять любое положение, завязаться в любой узел. Внутренние импульсы актера замедляются, дыхание становится ровным, движения обретают спокойствие - ОН осмысляет свое рождение. Но через мгновение ритм его действий меняется в поисках «убежавшего» со своего места сердца. Вот оно бьется в ноге, затем сзади, потом в плече, как будто живет своей самостоятельной жизнью. Наконец ему удается «поймать» его и водрузить в нужное положение. Но возникает новая проблема -пропал Голос. Артикуляция без звука, паника, искренность отчаяния. Повелительница Бездны спасает ЕГО, даруя ему Звук прямо в ладони.
Свою ритмическую нить вплетает в общую ткань действа ОНА. Рождаясь из связки свисающих канатов, ОНА, то плывет по ним как по волнам, то парит как будто в безвоздушном пространстве, то перемещается как по лианам, то плавно скользит вниз до земли, словно по огромному стволу тысячелетнего дерева. И вновь вплетается ритм пульсирующей Вселенной. Она всё и ничто, пустота и наполненность, хаос и порядок. В этом мистическом пространстве все призрачно и изменчиво. То, что для одного является чем-то прочным и материальным, например, связка канатов, ставшая опорой и основой
жизни для НЕЕ, для другого персонажа - зыбким, иллюзией. Приняв ее за столб и, решив облокотиться, он проваливается сквозь нее. Здесь всё меняет значения и смыслы, теряет четкость грани и очертания.
В причудливое кружево движений складываются ЕГО взаимодействия с человеком в рабочей каске, когда ОН, пытаясь снять пиджак, совершает с ним ряд различных манипуляций. Внутренние импульсы актеров передаются друг другу так, что конец движения одного, становится началом действия второго, а его финал - служит началом действия первого. В другой сцене его взаимодействия с креслом-качалкой, ставшим символом семейного очага, трудно понять, где кончается тело и начинается собственно предмет. Импульс его качания, передаваясь актеру, подхватывается им и, развиваясь в процессе движения, трансформируется в действие. В свою очередь актер передает свой импульс креслу, которое как волшебное, продолжает его движение. Актер и предмет слились воедино, как один организм. В какой-то момент, словно повинуясь чьей-то воле, ОН превращается в кресло-качалку. Что-то неведомое раскачивает его, не давая возможности остановиться. Трагедия человека, потерявшего опору и устойчивость в жизни.
ОН и ОНА - две половинки одного целого. Их встреча неминуема, она заложена в программе вселенского разума, творящего всех и всё на планете. Ритм их пластического дуэта - животворящая сила жизненной энергии, пульсирующее счастье, радость совместного бытия. Текучесть и плавность движений как символ найденной гармонии, идиллии. И вот их уже трое - счастливая семья. Их ритмические рисунки, соединяясь воедино, образуют сложное и прочное сплетение. Но как только равновесие найдено, человек ломает его, чтобы затем, страдая и мучаясь, искать новое равновесие.
Совсем другую ритмическую нить вплетает в общий узор персонаж в рабочем комбинезоне и шахтерской каске. Совершая ряд мистических действий, он словно вносит размеренный ритм техники, стабильный и неменяющийся. Сначала с помощью ключа, вставленного в ухо человека, пытаясь вернуть ему способность слушать и слышать, затем стряхивая от пыли его «мозги», ловко достав их из головы. Простые физические действия актера с воображаемым предметом создают полную иллюзию их присутствия. Этот ритм сохраняется и в сцене неудавшегося ремонта стула, и в момент поиска верного направления пути, и во время дуэли на прутиках.
И полная противоположность этому ритмическое вплетение Лесного жителя - порыв ветра, вихрь, торнадо. Движения актера - сплав танца, йоги и акробатики, невероятно легкие и мягкие, создают впечатления невесомости тела. Кажется, на него не действуют законы земного притяжения. Возможно, именно так и двигаются эльфы. В мгновение ока он пролетает сквозь ствол канатов, в то время как для других персонажей это непроходимая твердь. Бурная, неуправляемая энергия, но в тоже время мягкая, не разрушающая. Трансформируясь из сцены в сцену, она, тем не менее, сохраняет эту бьющую ключом пульсацию.
Таким образом, ритм, представляя собой совокупность невидимых внутренних импульсов актера-человека, чередование которых с определенной последовательностью, частотой и силой рождает к жизни тот или иной взгляд, движение, слово или молчание, является связующим элементом между энергиями тела актера-человека и их внешним выражением. Ритмические чередования и последовательность внутренних импульсов актера-человека определяют его выразительность, наделяя ее эмоциональным содержанием и интенсивностью переживаний. Именно они формируют внутренний и внешний рисунок роли, определяют не только смену настроения персонажа, периоды эмоционального напряжения и спадов, но и изменения его душевного состояния. Тем самым, вербальная и невербальная выразительность актера обретает трансцендентальное качество.
Ритм есть проявленные вибрации индивидуального энергетического поля актера-человека, которое является составной частью энергетического потока спектакля. Он гармонизирует и объединяет не только вербальную и невербальную выразительность актера-человека, но и его взаимоотношения со зрителем на уровне общечеловеческих составляющих, преодолевая языковые и культурные барьеры между ними. Тем самым ритм обретает качество универсального языка актерской выразительности.
Список использованной литературы:
1. Барба Э. Бумажное каноэ. СПб.: ГАТИ, 2008. - 303 с.
2. Гротовский Е. От бедного театра к искусству проводнику. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. - 351 с.
3. Исаева Н. Ариана Мнушкина: великое переселение народов // Вестник Европы. 2003. №9. http://magazines.russ.ru/vestnik/2003/9/isaev.html (дата обращения: 15.01.2021).
4. Катерева И. Е. Театр без преград как вектор развития театрального искусства // Приоритетные направления научных исследований. Анализ, управление, перспективы. Сборник статей Международной научно- практической конференции. 2020. С. 173 - 181
5. Чехов М. Литературное наследие. В 2-х т. Т. 2. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1986. - 559 с.
6. Brook P. The Shifting Point. New York: Theatre Communications Group, 2006.- 251 с.
© Катерева И. Е., 2021
УДК 5527
Поступаева Н. В.
аспирант,
Хабаровский государственный институт культуры РФ,
г. Хабаровск, РФ
СЛОЖНОСТИ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ЦВЕТОТИПА ВНЕШНОСТИ
Аннотация
Цвет в макияже играет огромное значение. Очень важно грамотно использовать цвета, которые подчеркнут природную красоту девушки. Часто девушки используют в макияже неподходящие им оттенки, что приводит к тому, что их внешность становиться более тусклой и блеклой, они выглядят уставшими.
Как правильно подобрать цвета, которые будут выглядеть гармонично? В этом нам помогает теория цветотипов, которая делит девушек по разным типам внешности в зависимости от температуры и контрастности кожи, глаз, волос.
В этой статье мы разберем цветотипы внешности, критерии и методы опредения цветотипа, а также обсудим кейсы, которые чаще всего вызывают сомнения при определении цветотипа.
Ключевые слова
Цветотип внешности, контрастность внешности, температура внешности, цветотипзима, цветотип лето,
цветотип весна, цветотип осень, определение цветотипа.
Всего существует 4 цветотипа: зима, весна, лето и осень. Для каждого из цветотипов существует рекомендованная цветовая гамма. Очень часто у девушек, а также начинающих профессиональных визажистов возникают сложности с определением цветотипа внешности.
Зима
Цветотип зима- это контрастный холодный цветотип:
Контрастные брюнетки, платиновые блондинки, девушки с восточной и азиаской внешностью.
Кожа у основного цветотипа зима мраморная, светлая, без веснушек, с голубоватой подсветкой. Также к Зиме относятся девушки с восточной и азиаской внешностью они имеют от бежевого оттенка кожи до смуглого.
