CC BY
16Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 1 (63). С. 74-78. Actual problems of higher music education. 2022. No 1 (63). P. 74-78.
Научная статья УДК 73.01
DOI: 10.26086/NK.2022.63.1.012
Трансформация традиций античной мифопоэтики в скульптуре XX-XXI веков
Булычева Елена Ивановна
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, elena.i.bulycheva@gmail.com
Аннотация. Европейская и отечественная скульптура Нового времени развивалась под серьезным воздействием античной традиции, оставившей в наследство детально разработанную мифопоэтическую систему, которая включала в себя как определенный круг мифологических сюжетов, так и устойчивые иконографические схемы их изображения. Признавая одухотворенную телесность фундаментальным основанием античной культуры, А. Ф. Лосев утверждает, что высокий уровень развития мифопоэтики скульптуры стал результатом проявления «скульптурной интуиции», свойственной античному мироощущению.
В новоевропейском искусстве античная мифопоэтическая модель претерпевает значительную трансформацию, так как античные боги и телесность утратили свой идеально-божественный статус, а античная скульптура стала воплощением эстетического совершенства. Работы мастеров античности воспринимались как образцы для подражания. Сохранение мифопоэтической системы античности отражено прежде всего в использовании элементов аллегорического языка и риторических фигур. В XX-XXI веках мифопоэтическая античная система продолжает трансформироваться, оказывается не только востребованной, но и переживает радикальные изменения. В отсутствие единой мифологической структуры и разнонаправленности социокультурных процессов складываются разнообразные варианты ее толкования, что приводит к формированию отдельных модификаций, исходящих из некогда единой мифопоэтической модели. Концептуальные различия между ними обусловлены мировоззренческими установками и степенью свободы мастеров в интерпретации традиционных образов-мифологем, лежащих в основе композиции.
Ключевые слова: античная традиция, скульптура, мифопоэтика, иконографические схемы, Новое время, XX-XXI века
Для цитирования: Булычева Е. И. Трансформация традиций античной мифопоэтики в скульптуре XX-XXI веков // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. N° 1 (63). С. 74-78. http://doi.org/10.26086/ NK.2022.63.1.012.
Original article
Transformation of the traditions of ancient mythopoetics in 20th and 21st century sculpture
Bulycheva Elena I.
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, elena.i.bulycheva@gmail.com
Abstract. European and domestic sculpture of modern times developed under the strong influence of the ancient tradition, which left a detailed mythopoetic system that included both a specific range of mythological subjects and stable iconographic schemes of their image. Recognizing spiritualized corporeality as the fundamental basis of ancient culture, A. F. Losev argues that the high level of development of mythopoetics of sculpture resulted from the manifestation of «sculptural intuition» inherent in the ancient worldview.
In New European art, the ancient mythopoetic model undergoes a significant transformation, as the ancient gods and corporeality have lost their ideal-divine status, and ancient sculpture has become the embodiment of aesthetic perfection. The works of the masters of antiquity were perceived as reference models to be imitated. The surviving elements of the mythopoetic system of antiquity have been used as elements of allegorical language and rhetorical figures. In the 20th and 21st centuries, the mythopoetic ancient system continues to be transformed, proving not only to be in demand, but also undergoing radical changes. In the absence of a unified mythological structure and the diversity of socio-cultural processes, a variety of interpretations develop, which leads to the formation of individual modifications emanating from the once unified mythopoetic model. The conceptual differences between them are due to the outlook and the degree of freedom of the masters in interpreting the traditional images-mythologemes underlying the composition.
Keywords: Ancient tradition, sculpture, mythopoetics, iconographic schemes, Modern Age, 20-21 centuries
© Булычева Е. И., 2022
For citation: Bulycheva E. I. Transformation of the traditions of ancient mythopoetics in 20th and 21st century sculpture. Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2022;1(63); p. 74-78 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.2022.63.L012.
Долгое время в европейском сознании Нового времени само понятие «миф» ассоциировалось, прежде всего, с миром античности, античная мифология мыслилась неисчерпаемым источником сюжетов для искусства, а античная скульптура воспринималась как эталонная форма творчества. В силу такого восприятия, вопросы мифопоэтики античной скульптуры в исследованиях, посвященных изобразительному искусству античности, так или иначе, поднимались и освещались. Традиции античной мифопоэтики в художественной культуре Нового времени были достаточно актуальны, хотя и переживали постепенную трансформацию, так как античные мифологические образы использовались уже как аллегорический язык, накладываемый на несвойственную ему систему мировоззренческих координат. Широко разработанная в литературе, античная мифология, как история античных богов, в эпоху Нового времени считалась практически ее синонимом — искусством слова. Произведения скульптуры при этом рассматривалась лишь как классически прекрасные иллюстрации к древним текстам, которые воспринимались как высшие формы духовного наследия древности. Телесная природа античной мифологии, несмотря на материальные объекты, каковыми были древние изваяния античных богов, оставалась в тени исследовательской мысли.
В европейской скульптуре Нового времени до двадцатого века мифопоэтические схемы, связанные с мифологическими источниками греко-римского происхождения, занимали доминантную позицию. На то было несколько причин. Во-первых, на протяжении длительного времени в западноевропейской скульптуре господствовала античная тематика, античные сюжеты, античная иконография, что способствовало развитию и укреплению в ней позиций классической ми-фопоэтической модели. Во-вторых, вся система профессионального обучения скульпторов также исходила из признания высшим образцом скульптурного наследия античности, что в, конечном итоге, сказывалось и на самостоятельной работе мастеров после окончания обучения, в частности, на выборе сюжетов для своих композиций, в характере пластических решений и т. п. Эта же
тенденция проявлялась и в предпочтениях потенциальных заказчиков.
Первоначальная античная мифопоэтическая модель, которую восприняли новоевропейские мастера, имела развитую иконографическую систему. Поэтому при обращении авторов к античным мифологическим сюжетам и образам, обновленные варианты этой модели формировались при сохранении основных элементов традиционной иконографии. Среди базовых особенностей скульптуры античности, на которую были ориентированы модификации античной мифопоэтики в искусстве Нового времени, следует отметить несколько важных аспектов. Во-первых, как уже было сказано, основной источник сюжетов, который предопределяет практически все содержание скульптурных объектов — античная мифология. Во-вторых, все формальные пластические решения подчинены определенным законам, так как в античной скульптуре господствовал канон. Как известно, число — одна из ведущих категорий античной эстетики, поэтому числовые соотношения являются определяющими и в мифопоэтике скульптуры этой эпохи. Вспомним, что одна из скульптур Поликлета — «Дорифор» имеет и другое название «Канон». В каноне античной пластики господствовал принцип «телесного явления». Канонически обусловленные особенности диктовали и устойчивый характер интерпретации мифологических образов. «Форма лба, губы, постановка носа, слепой взгляд у Фидия, Поликле-та, вообще у любого мастера после персидских войн, — ведь это все выражения совершенно безличной, растительной, бездушной жизненности» [1, с. 348].
Иконографические схемы античной мифопоэтики сохранялись вплоть до XX века, что позволяет и теперь достаточно точно идентифицировать представленного скульптором мифологического персонажа. Например, Зевс (Юпитер) — могучий повелитель богов и людей, изображался восседающим на троне, рядом с которым, раскрыв крылья, располагался орел. Нептуна — бога морей, практически невозможно представить без трезубца, а Аполлона Мусагета — без лиры (кифары).
В таком контексте преобладания литературного начала в интерпретации античной мифологии закладывались основы иллюстративно-аллегорического понимания античного скульптурного наследия в европейской культуре Нового времени. Многое в преодолении описательного подхода к античной пластике было сделано И. И. Винкельманом, который стремился раскрыть ее как самодостаточную сферу художественного выражения, существующую по своим собственным законам. Он задается вопросами: «В чем состоит красота той или иной статуи? Какой писатель взирал на нее глазами художника?» [2, с. 6]. В своей «Истории искусства древности» ученый не только последовательно изложил историю античной скульптуры, но и останавливал внимание своего потенциального читателя на выразительных особенностях отдельных материалов, с которыми работали мастера, на стилистику работы с ними и т. п. А, кроме того, он настойчиво прививал особый интерес к античной скульптуре как к высшей форме художественного творчества. Во многом благодаря его усилиям античная традиция стала занимать доминирующее положение и в скульптуре Нового времени, так как было признано, что античность оставила в наследие новоевропейской культуре высшие, детально сформированные, образцы скульптуры. Эта тенденция продолжала достаточно активно развиваться и в XX веке, но при этом возникали и сомнения: «Все эти мотивы и формы нам настолько знакомы, что для нас одно их существование, словно уже говорит само за себя, и мы редко задаемся вопросом о всепроницающем основании, которое положило им быть такими, а не иными» [3, с. 131].
Впервые серьезно вопрос «о всепроницаю-щем основании» античной культуры, а вместе с ним и вопрос об истинной роли и значении скульптуры в эпоху античности, поставил А. Ф. Лосев, издав в 1930 году «Очерки античного символизма и мифологии». В кратком обзоре новоевропейской интерпретации основ античной культуры, данном в первом из них — «Происхождение античного символизма» — он приходит к выводу, что при всей кажущейся очевидности, понимание античности (при знании многочисленных подробностей ее литературы и искусства) далеко от истинного положения дел. Философ считал, что как целостное явление, существовавшее на протяжении веков и претерпевавшее значительные трансформации, античность не получила долж-
ного освещения. И так как античная мифология, которая была признана основанием античной культуры, европейским научным сообществом накрепко была связана, прежде всего, со словом, то, по мнению философа, ее изучение долгое время шло как «собирание и коллекционирование фактов» и большей частью именно в научной филологии [4, с. 27].
Именно на основе словесных античных источников, начиная с Возрождения, делались попытки выявить закономерности существования античной культуры, при этом всякая крупная последующая эпоха «старалась найти в античности для себя оправдание и опору» [4, с. 10]. Возрождение, например, «старалось найти в античности оправдание для своей критики средневекового аскетизма», «французский классицизм понял античность со стороны "bon sens", "raison", "здравого смысла"» [4, с. 10] и т. д. Комментируя подобную ситуацию в осмыслении античной культуры, Лосев задается вопросом: «Я никогда не мог понять, как же это могла быть философия чистого духа в такую эпоху и в чем же, собственно, разница этой философии от средневекового христианства, от романтизма и т. д.?» [4, с. 6]. Между тем, философ уверен, что при всех значительных различиях в культуре античности в разные периоды ее истории, в ней есть нечто общее, что позволяет ее определять, как особый тип культуры.
Отправившись в своих размышлениях на поиски подлинных оснований, позволяющих, несмотря на все ее исторические метаморфозы, видеть в античной культуре целостность, Лосев приходит к выводу, что античность — «это апофеоз биологически-прекрасного, идеально-божественного тела» [4, с. 68]. Признавая именно одухотворенную телесность фундаментальным основанием античной культуры, он пишет: «Отсюда, античное тело с диалектической необходимостью оказывается человеческим телом, а основная интуиция античности с диалектической необходимостью оказывается "скульптурной интуицией"» [4, с. 68].
Благодаря такому выводу осмысление сущности «мифопоэтического» в античной скульптуре выходит далеко за рамки собственно истории изобразительного искусства. Как пишет А. Ф. Лосев: «Античная культура есть актуальная бесконечность тела. <...> И мир есть такая статуя, и божества суть такие статуи; и города-государства, и герои, и мифы, и идеи — все таит под собой эту
первичную скульптурную интуицию» [4, с. 68]. Из приведенной цитаты следует, что античная скульптура имела не прикладной и не иллюстративно-декоративный характер: она была «умозрением» в камне или бронзе. Никогда в последующие эпохи активного обращения к мифологическому наследию античности скульптура не была наделена столь фундаментальными смыслами, никогда в мифопоэтике скульптуры именно мифологические структуры не были наделены таким всесилием.
В мифопоэтике современной скульптуры ХХ-ХХ1 веков обращение к античной традиции занимает достаточно серьезные позиции. Из античной мифологии заимствуются многие персонажи, значимые для мастеров рассматриваемого периода, такие как Венера, Аполлон, Геракл, фавны, наяды, нимфы и др. Вместе с персонажами заимствуются иконографические схемы и атрибуты, характерные для их изображений в эпоху античности. Обращение к этому материалу открывает для скульпторов широкие возможности ассоциативного или аллегорического характера, так как в греко-римской традиции миф культивировался как «поэтическая форма выражения божественного» [3, с. 130], в которой все «зримо упорядочено». Пантеон мифологических божеств персонифицирован, характер их изображения, круг атрибутов, связанных с каждым из них, зафиксирован в культурно-исторической памяти и передавался от поколения к поколению.
Но в ХХ-ХХ1 веках другая мировоззренческая ситуация сформировала иные координаты функционирования рассмотренной первоначальной мифопоэтической модели. Мир античных богов перестал быть реальностью, а телесность утратила свой идеально-божественный статус. Поэтому использование сюжетов античных мифов и античной иконографии в скульптуре не могло быть их простым механистическим повторением. Как пишет В. Н. Прокофьев: «Интерес искусства XX века к античности весьма избирателен. Он охватывает либо ее поздний, отмеченный трагическим беспокойством и судорожной страстностью период перед утверждением христианства, либо чаще всего — ее раннее цветение, эпоху пробуждения ее творческих сил, светлого рождения нового мира — то, что именуют архаикой и ранней классикой» [5, с. 20].
Как видим, в ХХ-ХХ1 веках при обращении к античной мифопоэтике возможны разноо-
бразные варианты ее толкования, что и привело к формированию отдельных модификаций, исходящих из некогда единой мифопоэтической модели. Концептуальные различия между ними обусловлены мировоззренческими установками и степенью свободы в интерпретации традиционных образов-мифологем, лежащих в основе композиции. С каждым новым поколением мастеров «идет накопление результатов повторения, и оно продолжается до тех пор, пока не взрывается та форма, в которой повторение хотело бы себя безостановочно повторять» [6, с. 17]. Этот эффект можно наблюдать в отношении к традиционным формам работы с античными мифологическими сюжетами. После длительного существования устойчивой целостной мифопоэтической модели сакрального характера античная мифопоэти-ка постепенно трансформировалась в аллегорическую, а затем и в салонную, превратившись в знаковую, лишенную глубокого содержания модель. Необходимость дальнейшего развития такого рода трансформации и привела к радикальным изменениям в отношении к античной традиции. В мифопоэтике скульптуры рубежа XX-XXI веков в некогда целостной системе, полученной в наследство от древних, произошли многочисленные разрывы внутренних связей. В свои права вступили разные формы фрагментации и замещения.
Список источников
1. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: Наука, Сибирская издательская фирма, 1993. 592 с.
2. Винкельман И. И. История искусства древности. СПб.: Пальмира, 2017. 502 с.
3. Хёйзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. М.: Прогресс-Традиция, 1997. 416 с.
4. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии / сост. и общ. ред. А. А. Тахо-Го-ди. М.: Мысль, 1993. 959 с.
5. Бурдель Э.А. Искусство скульптуры. М.: Искусство, 1968. 312 с.
6. Подорога В. Kairos. Критический момент. Актуальное произведение искусства на марше. М.: Grundrisse, 2013. 179 с.
References
1. Shpengler, O. (1993), Zakat Evropy [The Decline of Europe], Nauka, Sibirskaya izdatel'ska-ya firma, Novosibirsk, Russia.
2. Vinkel'man, I. I. (2017), Istoriya iskusstva drev-nost [History of the Art of Antiquity], Pal'mira, St. Petersburg, Russia.
3. Hyojzinga, J. (1997), Homo ludens. Stat'ipo is-torii kul'tury [Homo ludens. Articles on cultural history], Progress-Tradiciya, Moscow, Russia.
4. Losev, A. F. (1993), Ocherki antichnogo sim-volizma i mifologii [Essays on Ancient Symbolism and Mythology], Taho-Godi, A. A. (ed.), Mysl', Moscow, Russia.
5. Burdel', E. A. (1968), Iskusstvo skul'ptury [The Art of Sculpture], Iskusstvo, Moscow, USSR.
6. Podoroga, V. (2013), Kairos. Kriticheskij moment. Aktual'noe proizvedenie iskusstva na mar-
she [Kairos. A Critical Moment. Actual artwork on the march], Grundrisse, Moscow, Russia.
Информация об авторе Е. И. Булычева — кандидат философских наук, профессор
Information about the author E. I. Bulycheva — Candidate of Philosophical Sciences, Professor
Статья поступила в редакцию 15.02.2022; одобрена после рецензирования 11.03.2022; принята к публикации 11.03.2022. The article was submitted 15.02.2022; approved after reviewing 11.03.2022; accepted for publication 11.03.2022.
