CC BY
17Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 1 (63). С. 69-73. Actual problems of higher music education. 2022. No 1 (63). P. 69-73.
Научная статья УДК 73.01
DOI: 10.26086/NK.2022.63.1.011
Античные реминисценции в мифопоэтике скульптуры Аристида Майоля
Булычева Елена Ивановна
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, elena.i.bulycheva@gmail.com
Аннотация. В скульптурном творчестве Аристида Майоля обращение к античной традиции занимает достаточно серьезные позиции. Особенно привлекательным для него был период ранней классики. Тяготение Майоля к мифопоэтике ранней античной скульптуры было отмечено особой степенью органичности, так как его собственное индивидуальное мировосприятие отличалось гармоничностью и отрешенностью от повседневности, которые так характерны для античной пластики этого периода.
Опираясь на традиции ранней древнегреческой классики, и, в то же время, доверяясь интуиции, скульптор вносит в свои скульптурные композиции лиризм, который свойственен, скорее, поэзии. Главной героиней многих скульптурных композиций Майоля, навеянных античной «фантазией-воспоминанием», стала юная женщина, в образе которой сочетались простота с гармоничной созерцательностью. Лирические интонации позволяли мастеру создавать идеальные формы как воспоминание об античности, в искусстве которой пре-краснотелые боги воплощали идею прекрасного Космоса — надличностного и вечного. В силу такого подхода героини скульптурных работ Майоля воспринимаются как вневременные знаковые единицы некоего универсального текста, в котором скульптору удалось синтезировать идеализированные представления и впечатления от окружающего мира, погружение в жизнь природы и в то же время отстраненность от нее. Сам мастер считал своим главным вкладом в искусство XX века то, что ему удалось «вернуть скульптуре былое монументальное величие и мифологическую окраску».
Ключевые слова: Аристид Майоль, скульптура XX века, мифопоэтика, античная ранняя классика, иконографическая модель
Для цитирования: Булычева Е. И. Античные реминисценции в мифопоэтике скульптуры Аристида Майоля //
Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 1 (63). С. 69-73. http://doi.org/10.26086/ NK.2022.63.1.011.
Original article
Antique reminiscences in the mythopoetics of sculpture by Aristide Majol Bulycheva Elena I.
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, elena.i.bulycheva@gmail.com
Abstract. In the sculptural work of Aristide Majol the appeal to the ancient tradition occupies a rather serious position. The period of the early classics was particularly attractive to him. Majol's gravitation toward the mythopoetics of early antique sculpture was marked by a special degree of organicity, since his own individual worldview was marked by harmony and detachment from everyday life, which were so characteristic of the antique plastic of this period. Drawing on the traditions of the early Greek classics and, at the same time, trusting his intuition, the sculptor brings to his sculptural compositions a lyricism that is rather peculiar to poetry. The protagonist of many of Majol's sculptural compositions, inspired by the ancient «fantasy-remembrance», was a young woman whose image combined simplicity with harmonious contemplation. Lyrical intonations allowed the master to create ideal forms as a memory of antiquity, in the art of which the beautifully bodied gods embodied the idea of a beautiful cosmos — supra-personal and eternal. Because of this approach, the heroines of Majol's sculptural works are perceived as timeless sign units of a certain universal text, in which the sculptor managed to synthesize idealized ideas and impressions of the surrounding world, immersion in nature and at the same time aloofness from it. The master himself considered his main contribution to twentieth-century art to be that he was able «to restore sculpture to its former monumental grandeur and mythological coloring».
Keywords: Aristide Majol, twentieth-century sculpture, mythopoetics, ancient early classics, iconographic model For citation: Bulycheva E. I. Antique reminiscences in the mythopoetics of sculpture by Aristide Majol. Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2022;1(63); p. 69-73 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.2022.63.L011.
© Булычева Е. И., 2022
Аристид Майоль (1861-1944) — один из мастеров скульптуры, которые тяготеют к идеализации античного мира, находясь в своеобразном плену новоевропейского мифа о «золотом веке» европейской культуры. Образы античной мифологии мастерами этого круга истолковываются как вневременные символы идеального, так как для них «греческая мифология есть высочайший первообраз поэтического мира» [1, с. 96]. Такого рода подход достаточно убедительно прослеживается в творчестве А. Майоля.
Деятельность Майоля, который был воспитанником парижской Школы декоративных искусств, охватывала разные сферы: живопись, графику, гобеленное искусство. Увлечение гобеленами надолго стало предметом его творческих поисков и открытий. В этом увлечении сказывался полученный еще в подростковом возрасте навык работы в декоративно-прикладном искусстве: он помогал отцу, мастеру-краснодеревщику. Скульптурой Майоль занялся уже в зрелом возрасте. Его первые скульптурные опыты относятся к середине девяностых годов XIX века и связаны они были с мелкой пластикой, которой мастер особенно много занимался в начале 1900-х годов.
Уже с первых шагов на этом поприще стал складываться его собственный стиль, собственная тематика. В скульптурных работах Майоля с самого начала его деятельности на этом поприще можно отметить черты ретроспективного варианта символистской эстетики классицистской ориентации, которые были проявлением особенностей его собственного внутреннего мира. «Возможность описания мифа носителем современного сознания была бы сомнительной, если бы не гетерогенность мышления, которое сохраняет в себе определенные пласты, изоморфные мифологическому языку» [2, с. 535]. То, что реализовал скульптор в своих работах можно рассматривать именно как актуализацию в современном художественном сознании этих «пластов, изоморфных мифологическому языку». Его обращение к поэтике античной скульптуры не было попыткой подражания — так чувствовал он сам, такова была его собственная натура, сформировавшаяся в тиши полей под звуки пастушьих наигрышей.
Главной героиней камерных скульптурных композиций Майоля, навеянных античной «фантазией-воспоминанием», стала юная женщина, в образе которой сочетались простота с гармоничной созерцательностью. В ее интерпретации мастером угадывается образ Коры: та же отстра-
ненность и самодостаточность, то же надиндиви-дуальное и символически осмысленное начало, то же наивное удивление миру. Персонажи его скульптурных композиций во многом перекликаются с живописными образами художников-символистов. Формирующаяся стилистика скульптуры Майоля близка к стилистике Пюви де Шаванна и заставляет вспомнить такие работы живописца как «Надежда», «Размышление» и др. Сдержанность и минимализм в деталях, предельная обобщенность форм, силуэт, рожденный округлой, как бы «опевающей» тело линией — все эти черты создают идеальный образ — воспоминание об античности, в искусстве которой прекрасноте-лые боги воплощали идею прекрасного Космоса — надличностного и вечного. В силу такого подхода героини скульптурных работ Майоля воспринимаются как вневременные знаковые единицы некоего универсального текста, в котором сохраняются черты традиционализма. «Я хочу передать в моей статуе, что-то живое и вместе с тем нематериальное. Мое чувство переходит в мои пальцы» [3], — писал мастер.
Поездка в Грецию 1910 года еще более утвердила в Майоле тяготение к классической ясности образов и простоте композиционных решений. Опираясь на традиции ранней древнегреческой классики, и, в то же время, доверяясь интуиции, он вносит в свои скульптурные композиции лиризм, который свойственен, скорее, поэзии. «Мои статуи — это поэмы жизни. Вместо того чтобы высказываться в стихах, я выражаю себя в скульптуре» [3], — подтверждал и сам Майоль. Близость к поэзии находит свою реализацию и в других сферах творчества, увлекавших Майоля, чему подтверждение, например, цикл гравюр для «Chansons pour elle» Поля Верлена, созданный в 1939 году. Но чаще символ, который мог бы оформиться в слове, обретает плоть в его скульптуре. «Пусть дадут мне сад, большой сад, и я тотчас населю его статуями, которые будут вечно воспевать среди цветов жизнь...» [4, с. 11]. В силу такого понимания Майолем сущности скульптуры, персонажи, рожденные силой его поэтического восприятия жизни и трактованные им, казалось бы, в реалистической манере, все же сохраняют символическую отрешенность от повседневности и воспринимаются как образы вечной женственности и красоты. Поэтическое чувство жизни и практические навыки работы с формой и материалами — основные взаимодополняющие компоненты в воплощении избранных им образов.
Неоднократно, на протяжении десятка лет скульптор обращается к образу Венеры. «Венера» (1900) — юная хрупкая, кажется, даже с некоторой робостью вступает в мир. «Венера» (1928) — воплощение зрелой, уверенной в себе красоты. «Венера» (бюст, 1936) — земная женщина и одновременно все так же хранящая тайну богиня любви и красоты. В ней все та же сдержанность, отсылающая к образам ранней классики, погруженность в себя и легкая улыбка, которая неуловимо кроется в прищуре глаз. Смысл символа варьируется, но в любом случае он остается «знаком высшего идеального мира». Скульптору удалось синтезировать идеализированные представления и впечатления от окружающего мира, погружение в жизнь природы и в то же время отстраненность от нее. В творческой практике Майоля складывается несколько композиционных схем, отсылающих к иконографическим моделям античности. Одним из излюбленных вариантов композиционного решения становится характерная для античной пластики контрапостная постановка фигуры, которая порождает S-образную линию, традиционно воспринимающуюся как «формула» красоты, и в то же время придающая изображению естественность и непринужденность. Майоль прибегает к этой пластической «формуле» почти во всех своих композициях, изображающих стоящую фигуру. При этом неоклассицистская направленность пластического языка очень органично сочетается с легкими вкраплениями элементов стиля Ар Нуво. Их можно отметить в деталях: в прическе, в ожерелье, в гирлянде цветов и т. п. При использовании этой композиционной схемы одухотворенность, уникальность каждого образа в работах Майоля сохранялась, несмотря на минимальное внешнее различие поз, жестов, поворота головы. Достаточно вспомнить в этой связи «Три нимфы» (1936-1938) — скульптурную группу, для которой позировала единственная юная модель. При внешней статичности скульптор смог не только создать триаду разных состояний, но и передать особое вслушивание в себя и в мир: «Взор молодой девушки всюду видит бесконечное... "бесконечное" является для девушки таким же простым и естественным понятием, как и "любовь", и "счастье"», — и постигает его она «не умом, не напряженной работой мысли, <...> а непосредственно, воображением. <...>. Воображение, являющееся лишь одним из элементов существа мужчины, является субстанцией женщины.» [5, с. 183].
Еще в 1894 году Майоль, активно работавший в этот период над гобеленами, показал на выставке «Группы двадцати» свои гобеленные композиции «Музыка» и «Очарованный сад». Верность избранной тематике он сохранял на протяжении всего своего дальнейшего творчества. Его скульптурные работы, созданные в начале второго десятилетия XX века, — «Весна», «Флора», «Лето», «Помона» — кажутся вышедшими из «Очарованного сада» его гобеленов и вслушивающимися в его «Музыку». Здесь он тоже обращается к своей любимой композиционной схеме — свободно поставленной женской фигуре. Ясные, словно напоенные солнцем формы, мягкие линии силуэтов порождают ощущение цветов, плодов, олицетворяющих жизнь «очарованного сада» или «священной рощи» — образов, столь любимых символистами. Каждая из этих однофигурных композиций не вызывает чувства одиночества — напротив, оживляет пространство вокруг себя, становится его смысловым центром. В фигурах, образующих своеобразный цикл, господствует классицистиру-ющее начало. «Весна» (1911, бронза) открывает цикл. Девушка, примеряющая гирлянду цветов, воспринимается как символ раннего цветения юности. Гирлянда намечает линию декольте воображаемого бального наряда. Тонкая стройная фигура тянется вверх. Это движение подчеркивается поднятыми к плечам руками, поддерживающими гирлянду. «Флора» продолжает тему цветения, но в ее облике уже чувствуется приближение зрелости. Ее тело, набирающее жизненную силу, как бы скрыто тончайшим, в пол, одеянием, под которым ясно прочитываются женственные формы. Опущенные вниз руки тоже поддерживают гирлянду цветов, но теперь гирлянда служит символическим основанием женского лона. Во всей фигуре звучит торжественная гимническая интонация. Третья фигура — «Лето» — воплощение зрелой женской красоты. Постановка фигуры тра-диционна для Майоля, но тело полно движения: чуть согнутая левая нога готова сделать шаг навстречу зрителю, левая рука приподнята к плечу с полураскрытой ладонью, голова наклонена вправо. «Лето» — самая активная по внутреннему состоянию героиня цикла. «Помона» — финальная фигура этого ансамбля. Все нарастающее движение и активность трех предыдущих композиций завершается здесь внутренним покоем. И, если у героини «Лета» полураскрытые ладони пусты, то в обеих ладонях приподнятых рук «Помо-ны» — плоды. В целом, в этом цикле Майоль рас-
крывает тему вечной женственности от раннего, полного радостного предчувствия, цветения до внутреннего спокойствия и гармонии зрелости.
Однако мастер использовал не только вертикаль контрапоста, но и иные композиционные решения. В частности, другой пластический мотив, к которому он обращается неоднократно — сидящая фигура. Такая версия композиции открывала возможность большей вариативности при воплощении женских античных образов. Например, «Леду», Майоль изобразил сидящей, как бы напряженно всматривающейся в кого-то и отстраняющейся от приближающегося. Она испугана или удивлена — и даже слегка отклонилась. Впечатление напряженности ее состояния усиливается еще и от остерегающего жеста поднятой руки. Скульптор высоко ценил эту свою работу: «Вот одно из лучших моих созданий. Она скомпонована безупречно» [4, с. 104], — сказал он как-то, глядя на нее.
В 1930-е годы мифопоэтический язык Май-оля становится более насыщенным, более активным, он все чаще обращается к сложным композиционным решениям. В качестве примера можно вспомнить трехчастный цикл, посвященный первоосновам природы: земле, воде, воздуху. «Гора» (1933-1937, бронза) — композиция, воплощающая землю, имеет сложную ритмическую структуру, построенную на пластической теме треугольника. Треугольник определяет общий силуэт скульптуры, его вершина — пик треугольника — голова сидящей фигуры. Тема треугольника проводится в этой композиции еще несколько раз: его образуют отведенная назад рука, на которую опирается откинутый торс фигуры (вершина - плечо), еще один треугольник образован сильно согнутой ногой (вершина - колено). Такое пристальное внимание к ритму и многократному проведению пластической темы не случайно: Майоль был увлечен музыкой И. С. Баха и черпал в его творчестве вдохновение. Позже он вспоминал, что, работая над этой композицией, постоянно думал о Бахе [4, с. 16]. «Река» (1933-1943, бронза) — скульптура, воплощающая воду. В основе ее композиции — господство горизонтали, фигура будто растекается по горизонтальному основанию, голова даже ниспадает с основания, как речной перепад. Композиция «Воздуха» (1938) тоже имеет горизонтальную направленность, но здесь женская фигура, едва касаясь основания, почти зависает в невесомости и вызывает в памяти летящие фигуры муз Пюви де Шаванна.
В целом, если говорить об особенностях ми-фопоэтики скульптуры Майоля, следует отметить, что на нее серьезное влияние оказывал опыт работы мастера в других областях художественного творчества. Поскольку он начинал свою творческую деятельность как рисовальщик, много работал над гобеленами, то есть имел дело, прежде всего, с двухмерным пространством, то это наложило своеобразный отпечаток и на его работу с круглой скульптурой. Его композиции имеют ясно выраженную доминантную точку восприятия. Фронтальное расположение фигур в его композициях в какой-то степени напоминает рельеф, только фоном в данном случае служит окружающее пространство. Двухмерное отношение основных элементов изображения фигуры, таких как голова, рука, колено и т. п. внутри композиции, усиливает родство с рельефом, а ее фронтальное расположение открывает возможность отчетливо выявить сущность образа уже на стадии знакомства с доминантной позицией. Такой метод работы с круглой скульптурой становится специфической выразительной особенностью пластического почерка Майоля и сближает его с традицией ранней античной классики. При этом он никогда не стремился подражать античным мастерам. Более того, если случалось сделать что-то формально близкое, был недоволен результатом. Так, вспоминая об одной из своих работ такого плана, он бросил: «Она мне не нравилась, потому что напоминала античные торсы» [4, с. 103].
При всей приверженности к классицистски понимаемой античности, А. Майоль исповедывал иной идеал красоты, рожденный крестьянскими эстетическими предпочтениями. Так, восторгаясь своей натурщицей, говорил, например, что эта девушка — «что-то неслыханное! Никогда не встречал таких полных ног... Да, поистине красивая девушка» [4, с. 103]. Другими словами, в античной скульптуре Майолю оказались близки не ее внешние качества, а сам принцип одухотворения телесности. Так же как и мастеров античной ранней классики при воплощении мифологических персонажей его привлекали не сиюминутные эмоциональные состояния, не психологические нюансы и не индивидуальные особенности лиц и мимики, а воплощение в образах потенциальной энергии жизни, которая сродни жизни самой природы. Он был убежден, что от натуры можно брать все, «но лишь для того, чтобы создать нечто свое, нечто более высокое» [4, с. 81]. Отталкиваясь от конкретных впечатлений действительности, Майоль
давал волю фантазии и создавал свои композиции без модели, по его собственному признанию, «по наитию, целиком по воображению. Потому-то они такие правдивые» [4, с. 102].
Скульптор довольно часто обращался к античным сюжетам, дававшим ему возможность воплотить идеальное — в таком случае мифологические структуры определяли содержание его работ. Но даже тогда, когда его персонажи не назывались именами персонажей античных мифов, они существовали по законам мифологического, так как «при всей живости, наглядности, непосредственности, даже чувственности» таили в себе «какую-то отрешенность, в силу которой мы всегда отделяем миф от всего прочего и видим в нем что-то необычное, противоречащее обыкновенной действительности, что-то неожиданное и почти чудесное» [6, с. 65]. Верность избранным образам, навеянным ощущением гармонии, свойственной, скорее, античному мировосприятию, мастер сохраняет до конца жизни. Показательно, что его последняя работа, оставшаяся незавершенной, была названа «Гармонией».
Список источников
1. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. 608 с.
2. ЛотманЮ. М. Семиосфера. СПб.: Искусство СПБ, 2004. 704 с.
3. Рудычева И. А. Аристид Жозеф Бонавантюр Майоль // ВикиЧтение. URL: https://cul-ture.wikireading.ru/45720 (дата обращения: 07.02.2022).
4. Фрер А. Беседы с Майолем. Л.: Искусство, 1982. 192 с.
5. Кьеркегор С. Дневник обольстителя. М.: Экс-мо, 2011. 288 с.
6. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 525 с.
References
1. Shelling, F. V. (1999), Filosofiya iskusstva [Philosophy of Art], Mysl', Moscow, Russia.
2. Lotman, Y. M. (2004), Semiosfera [Semio-sphere], Iskusstvo - SPB, St. Petersburg, Russia.
3. Rudycheva, I. A. (2006), "Aristide Joseph Bonaventure Majol", VikiCHtenie [Wikiread-ing], available at: https://culture.wikireading. ru/45720 (Accessed 7 February 2022).
4. Frer, A. (1982), Besedy s Majolem [Conversations with Mayol], Iskusstvo, Leningrad, USSR.
5. K'erkegor, S. (2011), Dnevnikobol'stitelya [Diary of a Seducer], Eksmo, Moscow, Russia.
6. Losev, A. F. (1991), "Dialectic of myth", Filosofiya. Mifologiya. Kul'tura [Philosophy. Mythology. Culture], Politizdat, Moscow, Russia.
Информация об авторе Е. И. Булычева — кандидат философских наук, профессор
Information about the author E. I. Bulycheva — Candidate of Philosophical Sciences, Professor
Статья поступила в редакцию 20.01.2022; одобрена после рецензирования 11.03.2022; принята к публикации 11.03.2022. The article was submitted 20.01.2022; approved after reviewing 11.03.2022; accepted for publication 11.03.2022.
