CC BY
25Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 1 (63). С. 79-83. Actual problems of higher music education. 2022. No 1 (63). P. 79-83.
Научная статья УДК 73.01
DOI: 10.26086/NK.2022.63.1.013
Антуан Бурдель: новое прочтение античных мифов Булычева Елена Ивановна
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, elena.i.bulycheva@gmail.com
Аннотация. Процессы активизации интереса европейской культуры к античной архаике нашли свое отражение в творчестве многих отечественных и западноевропейских художников. Французский скульптор Антуан Бурдель (1861-1929) в своих композициях на мифологические сюжеты смог продемонстрировать глубокое проникновение в смыслы античного миропонимания. В его произведениях античная мифология перестала быть только источником красивых сюжетов. Он убедительно показал, что античная культура может быть расценена не только в качестве образца для подражания, как это было на протяжении ряда столетий в Новое время, но она и сама стала предметом эстетического переживания.
Для ХХ столетия новая интерпретация античных мифов, представленное в образах Пенелопы, Аполлона, Геракла, Сафо в работах Бурделя, стало значимым для понимания глубины процессов, происходящих в сознании современного человека. Опираясь на лексикон пластического языка древнегреческой архаики, скульптор раскрывает две волнующих его темы: героическое начало в человеке и творческий импульс, которым одарила его природа. Наполняя традиционные иконографические схемы архаической античности страстностью и экспрессией, Бурдель делает их звучание близким и понятным человеку XX века.
Ключевые слова: Антуан Бурдель, скульптура XX века, античная мифология, архаика, мифопоэтика Для цитирования: Булычева Е. И. Антуан Бурдель: новое прочтение античных мифов // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 1 (63). С. 79-83. http://doi.org/10.26086/NK.2022.63.L013.
Original article
Antoine Bourdelle: a new reading of ancient myths
Bulycheva Elena I.
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, elena.i.bulycheva@gmail.com
Abstract. The processes of intensifying European culture's interest in ancient archaicism were reflected in the work of many national and Western European artists. The French sculptor Antoine Bourdelle (1861-1929) was able to demonstrate deep insight into the meanings of the ancient world view in his compositions on mythological subjects. In his works ancient mythology ceased to be just a source of beautiful subjects. He showed convincingly that ancient culture may be regarded not only as a model to be emulated, as it was for several centuries in modern times, but it itself became the subject of aesthetic experience.
For the twentieth century, a new interpretation of ancient myths, represented in the images of Penelope, Apollo, Hercules and Sappho in the works of Bourdelle, became significant for understanding the depth of processes occurring in the minds of modern man. Drawing on the lexicon of the plastic language of the ancient Greek archaic, the sculptor uncovers two themes that concern him: the heroic beginning in man and the creative impulse with which nature has endowed him. Filling the traditional iconographic schemes of archaic antiquity with passion and expression, Bourdelle makes their sounding close and understandable to a man of the twentieth century.
Keywords: Antoine Bourdelle, 20th century sculpture, ancient mythology, archaic, mythopoetics For citation: Bulycheva E. I. Antoine Bourdelle: a new reading of ancient myths. Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2022;1(63); p. 79-83 (In Russ.). http://doi. org/10.26086/NK.2022.63.1.013.
Скульптурные работы Антуана Бурделя (18611929), связанные с античной тематикой, могут быть рассмотрены как пример проявления мифопоэти-ки, сформировавшейся на волне острого интереса к античной архаике. Во многом этот интерес был обусловлен спецификой восприятия античности в
© Булычева Е. И., 2022
рассматриваемый период. Европейским сознанием, «взыскующим колоритного архаического варварства», — пишет Аверинцев, эллинская архаика переживалась «как пограничная область, как водораздел "нашего" и "иного", "истории" и "мифа", культуры и первобытности, как предел, на котором и
архаика, и цивилизация оттеняют друг друга и через это обретают такую остроту, как нигде» [1, с. 190].
В творчестве А. Бурделя одним из отражений этого пограничного состояния стала «Ночь» (1904, бронза). Первоначально Бурдель сделал композицию «День и ночь» (1903, мрамор), в которой господствовал контраст классически проработанного образа Дня и едва намеченной, смутно возникающей из-за плеча, Ночи. Но затем скульптор отказался от определенности и конкретности контраста и остановил свое внимание только на Ночи, изобразив ее как некое антропоморфное существо. Темный бюст как будто прикрыт покрывалом, половина лица скрыта за грубо намеченными руками — и только глаза в глубоких впадинах смотрят пристально и неотрывно. Конечно, работа отмечена чертами символизма и при всей простоте и замкнутости пластического решения, в ней заложена возможность различных интерпретаций. Она может заставить пережить тот внутренний опыт, отсылающий к эстетике романтизма, который стал предметом размышлений Гегеля. «Человек есть <...> ночь, пустое ничто, которое содержит все в своей простоте: богатство бесконечно многих представлений, образов, из которых ни один не приходит ему на ум, или же [скажем] которые не представляются ему налично. Это — ночь, внутреннее природы, здесь существующее — чистая самость. Исполненная видениями она окутывает мраком все вокруг: там вдруг явится отрубленная голова, там — белая фигура, и исчезнет столь же внезапно. Эта ночь видна, если заглянуть человеку в глаза, [тогда погружаешься] в глубь ночи, которая пугает, ибо над тобой нависла ночь мира» [2]. И, в то же время, «Ночь» Бурделя может быть прочитана как «ночь древнего мифа», искомая «изначальность» которого скрывается от рационализма современного человека. В любом случае, композиция демонстрирует, что для ряда художников двадцатого века, которые через мифологию прошлого пытаются постичь глубины процессов, происходящих в современном человеке, античная мифология перестала быть источником красивых сюжетов.
В таком же ключе погружения в архаику решает Бурдель и другую свою композицию, посвященную гомеровской Пенелопе. «Пенелопа» Бурделя (1912, бронза), на первый взгляд, воспринимается опорой — кариатидой несостоявшегося дорического храма. Кажется, что статика фигуры напоминает прочный устой. Точка опоры, данная в общей структуре композиции, значима и для верхней
части фигуры. Одна рука становится основанием для другой руки, которая, в свою очередь, интерпретирована как опора для склоненной головы. И в целом композиция имеет, скорее, архитектурный характер (колонна с капителью-бюстом). Но это обманчивое впечатление, рожденное массивностью пропорций, которые были приданы героине скульптором. Достаточно сопоставить «Пенелопу» с одной из кариатид Эрехтейона, чтобы увидеть, как Бурдель играет на их мнимом сходстве. И там, и тут слегка согнутая правая нога хорошо промоделирована, а левая скрыта за складками одежды настолько, что ровно ложащиеся складки можно сравнить с каннелюрами на колоннах. Но на этом сходство и заканчивается, потому что в композиции Бурделя практически нет прямых линий: в целом фигура Пенелопы имеет S-образный силуэт, что придает ей внутреннюю динамику, делает очевидным волнение, которое героиня пытается сдержать или прикрыть, заключив себя в кольцо рук.
Среди интересующих Бурделя тем есть несколько сквозных, которые влекли его на протяжении долгого времени. Они прошли красной нитью через все его творчество, и именно их он стремился раскрыть через образы античных мифов. Это — тема героического человека и тема творчества. Названные две темы во многом определяют круг образов античной мифологии, к которым обращается Бурдель.
«Геракл» (1909, бронза) стал для скульптора безусловным воплощением героического начала. Иконография Геракла формировалась в эпоху античности. Постольку, поскольку Геракл — герой активный, действующий, то его гораздо чаще изображали в рельефах, нежели в круглой скульптуре. Рельеф позволял более органично и естественно показать очередной подвиг Геракла, так как именно рельеф обладает большим арсеналом выразительных средств и приемов повествовательного характера. Бурдель следует именно этой традиции — изображать Геракла в момент совершения подвига, но делает это в круглой скульптуре. Связь же с рельефным вариантом в его работе все же прослеживается: наиболее выразительный профильный ракурс доминирует.
Пластическое решение «Геракла» представляет собой синтез классически ясной архитектоники, точно выверенного конструктивного начала и «колоритного архаического варварства» в проработке деталей. В композиции Бурделя запечатлен момент наивысшего напряжения, наибольшей концентрации сил и энергии, жаждущей
разрядки, так же как это проявляется, например, в «Дискоболе» Мирона. Но вместо классической сдержанности и отстраненности деталей, которые можно видеть в работе античного мастера, у Бурделя это предельное состояние выражено не только в позе, в напряжении мышц, но и в открытых «варваризмах» деталей: в диковатой неправильности черт лица; в хищном, сконцентрированном на цели взгляде; даже в конвульсивно сжатых пальцах ноги, упирающейся в скалу.
В мифопоэтике Бурделя детали часто играют определяющую роль, придавая его композициям уникальный неповторимый характер при внешнем сходстве с традиционными иконографическими схемами. Как говорил сам мастер: «Жаль, что лишь немногие художники понимают, сколько можно извлечь из незначительных деталей» [3, с. 44]. Его Геракл, заявивший о себе в двадцатом веке, стремясь к невидимой цели, словно упирается «в гребень горного хребта, разделяющего день и ночь; не просто два времени, но два качества времени.» [1, с. 190]. В 1907 году скульптором была создана работа, близкая теме Геракла — «Яблоки» (бронза). Композиционно «Яблоки» перекликаются с «Гераклом». Здесь тоже узнается пластический мотив «гребня», на который героиня опирается одной ногой, склоняясь и прижимая к груди яблоки. Но стилистика этой работы носит иной характер: Бурдель реалистично воспроизводит крепкие формы зрелой женской красоты. В 1911 году снова Бурдель возвращается к теме яблок, результатом этого возвращения стала значительно переработанная композиция «Плод», или «Геспериада» (бронза). На этот раз пластическое решение восходит, скорее, к образу прекрасной дамы в готике, хотя обнаженность героини и яблоки, которые она как бы предлагает в раскрытой ладони, заставляют вспомнить и библейскую Еву.
Изысканный изгиб фигуры, причудливая корона прически на победоносно поднятой голове, лукавая улыбка, дразнящий жест руки с тремя яблоками — все полно соблазна. Эти работы образуют своеобразный цикл, посвященный Гераклу, двенадцатый подвиг которого состоял в том, чтобы добыть яблоки из сада Гесперид.
Тема творчества раскрывается Бурделем через образ Аполлона и близких к нему персонажей. Но специфика его интерпретации темы творчества состоит в том, что и в ней доминирует героическое начало. «Художник — это последний герой. Искусство не цветет в блаженном покое; оно есть неизбывная борьба, тревожное волнение
каждого дня нашей жизни, нескончаемая битва... » [4] — утверждает скульптор. Такое понимание сущности творчества накладывает свой отпечаток и на характер интерпретации образа Аполлона. Одна из ранних работ на эту тему — «Голова Аполлона» (1900, бронза). Суровый аскетичный образ. Лицо несет следы «повреждений», как будто оно собрано из «осколков». Плотно сжатые тонкие губы с опущенными уголками рта, сосредоточенный взгляд, напряженно сдвинутые брови — во всем этом нет и тени того прекрасного парнасского вдохновения, которым отмечены многочисленные изображения Мусагета в классическом искусстве. «Художник — это последний герой.» Это утверждение предопределяет сущность и «Автопортрета на химере» (1929, бронза), созданного почти тридцать лет спустя. Поздний автопортрет скульптора отсылает зрителя к средневековым традициям изображения рыцаря, восседающего верхом на коне и сжимающего копье со знаменем над головой. Он грузен, плотен — и вся фигура выражает готовность, сражаясь с противником, сравняться с героями мифов и легенд. Только вместо коня под ним — химера. И даже женский вариант творца — «Сафо» (1925, бронза) тоже отмечен чертами сдержанной мужественности. Сидящая фигура погружена в глубокое раздумье.
Еще раз к образу Аполлона мастер обратился при выполнении заказа на оформление фасада Театра Елисейских полей (1910-1913, архитектор Огюст Перре). Такого рода работа была близка и понятна Бурделю. Его навыки в сфере декоративного искусства начали складываться еще в первых отроческих опытах резьбы по дереву, когда он помогал отцу-краснодеревщику делать декоративные детали для «буфетов и поставцов». Но этот опыт скульптор обогащает глубоким символическим смыслом, который помогает ему преодолевать поверхностную легковесность, которая могла бы проявить себя при выполнении подобного заказа. При работе над достаточно крупным фризом, общая протяженность которого составляла около 14 м, а высота — 2,84 м, Бурдель обратился к античной мифологии.
Композиция ему виделась так: «В центре Аполлон, погруженный в раздумье. Его рука покоится на струнах лиры. Он поет, чтобы гармония снизошла на холодные каменные глыбы. Позади него Гений с распростертыми крыльями. Лицо Гения касается головы Аполлона. Это как бы воплощение его мыслей, это идея, обретшая форму, этюд
скульптора, который он делает, чтобы постичь мелодию элементов, постигаемую не слухом, а разумом; с двух сторон к божеству устремляются музы... и кажется, будто ожил мрамор стен, чтобы приветствовать божество. Этот фриз словно стена, расцветшая человечностью» [3, с. 28].
Умение «слышать голос скал», унаследованное Бурделем от дяди-каменотеса, одухотворяет созданные им рельефы. Они, кажется, звучат, порождая ритмы, которым подчиняется каждая складка драпировок, каждая прядь волос. Захваченные единым порывом, фигуры подчиняются этому доминантному проявлению ритма, а в предельном напряжении тел слышится скрытая экспрессия. Центр этой развернутой по горизонтали композиции — Аполлон. К нему с двух сторон направлено движение. Сначала оно очень бурное, полное стремительности, но по мере приближения к центру композиция обретает то спокойствие и гармонию, о которой писал Бурдель в своих размышлениях о предстоящей работе. Чтобы зритель более полно пережил движение к центру и обретаемое рядом с Аполлоном спокойствие, скульптор фигуры муз, находящихся в отдалении от центра композиции, изобразил в профиль. Центральные же фигуры показаны в фас, что усиливает состояние статики.
В целом, фризу свойственна заостренная эмоциональность, а также свобода импровизации при стремлении одновременно так расположить фигуры в замкнутом пространстве, чтобы подчинить силуэты декоративному ритму целостной композиции. Фриз отличает парадоксальное сочетание высокого профессионализма с элементами и приемами наивного искусства, которое проявляется, прежде всего, в отказе от академической трактовки телесности. Скульптор утверждал: «Архаика — враг лжи, иллюзионизма, которые превращают мрамор в труп. Архаика — искусство одновременно и наиболее человечное и вечное» [3, с. 29]. Кроме большого многофигурного фриза для оформления боковых частей фасада Бурдель выполнил пять локальных рельефов: «Архитектура и скульптура», «Музыка», «Комедия», «Трагедия», «Танец». В этих аллегорических композициях скульптор сохраняет стилистику, характерную для центрального фриза.
Многие исследователи отмечают особое тяготение Бурделя к образам музыки. В рельефах Театра Елисейских полей он синтезировал выразительные возможности скульптуры, мифологии и музыки. В этом цикле скульптору удалось визуализировать
глубинное родство мифа и музыки, о котором размышлял К. Леви-Строс. По мнению ученого, и музыка, и миф наделены «привилегией говорить то, что нельзя высказать иначе». Наряду с гармонией и ритмом, они «сохраняют и тот тайный смысл», который таится «в дебрях образов и знаков, еще всецело проникнутый колдовскими чарами, благодаря которым он способен волновать» [5, с. 38]. «Чтобы достичь этого, обе они [музыка и мифология] используют свои необычайно тонкие культурные механизмы, каковыми являются музыкальные инструменты и мифологические схемы» [5, с. 35].
Через призму мифологических образов тема музыки запечатлена и в ряде других композиций Бурделя. В частности, она становится композиционной основой станковой группы «Фавн и козы», а также «Памятника Дебюсси», в котором без труда узнается сюжет «Послеполуденного отдыха фавна». В этих скульптурных композициях Бурдель, в том числе и благодаря использованию своего любимого пластического мотива «гребня», сумел передать не только дыхание пейзажа со скалами, но и звучание пастушьей свирели, которое хранила его память «внука пастуха».
Самая трагичная композиция Бурделя, связанная с темой музыки и творчества — «Умирающий кентавр» (1914, бронза). В этой композиции сфокусировано все, что волновало мастера: героика, муки творчества и древнегреческая архаика как возможность раскрыть трагизм современной ему действительности. Кентавр — один из ярких персонажей, характерных для архаики. В данном случае Бурдель актуализирует образ конкретного кентавра — Хирона. Ученик Аполлона и Артемиды, Хирон был мудрым и добрым наставником многих славных героев античных мифов. Гете в «Фаусте» перечисляет их: Из аргонавтов был любой Богатырем на свой покрой. Чего одним недоставало, То доблесть прочих возмещала. Красавцам Диоскурам в дар Достался юношеский жар. Решимость с остротою взгляда Соединяли Бореады. Умом, советом брал Язон, Поклонницами окружен. Когда Орфей играл на лире, Дышалось всем и пелось шире. И днем, и ночью меж зыбей Кормилом управлял Линкей.
В опасность дружно все бросались, И все друг другом восхищались [6, с. 307-308]. Именно Хирона в античности принято было изображать с лирой. В Национальном археологическом музее Неаполя хранится фреска из Геркуланума, с изображением кентавра Хирона, который учит молодого Ахилла пользоваться лирой. Характерно, что прототипом этой фрески считалась именно скульптура — статуя, которую, как пишет Плиний Старший, выставляли в Риме в Септа Юлия [7]. И если другие персонажи и их изображения, к которым обращается Бурдель, не совпадали со стилистикой, принятой в античности, то здесь пластическая интерпретация образа и характер воплощения тела, которое покидает жизнь, близки к тому, как это делали античные мастера. В качестве примера можно вспомнить скульптурную группу «Менелай с телом Патрокла» (римская копия древнегреческой статуи, ок. 230 г. до н. э., Флоренция, Лоджия деи Ланци). Голова кентавра так же неестественно приникла к плечу, как это показано автором античной статуи у погибшего Патрокла. Глаза «Умирающего кентавра» закрыты, прорезь рта безжизненно полуоткрыта. Задние ноги кентавра подломились на неровностях основания, одна его рука заломлена за спину, другая зависла над отставленной назад лирой, которая как будто прогнулась под тяжестью обессиленной руки.
Есть еще один важный момент в обращении Бурделя к этому мифологическому персонажу. Как гласят мифы, Хирон был другом Геракла, но и погиб от его стрелы. Круг замкнулся. В этом образе пересеклись две значимых для скульптора темы: музицирующий кентавр погиб от рук героя, от случайной, но смертельной его ошибки. Работа была закончена скульптором накануне Первой мировой войны и может быть интерпретирована как реквием, как предчувствие гибели культуры Нового времени. Иными словами, А. Бурдель, в этой и других своих композициях на мифологические сюжеты, добравшись до сути античного миропонимания, смог продемонстрировать, что в двадцатом веке античная культура «прослеживается не только умом, но и воображением, сама становясь предметом эстетического переживания, и это [было] ново» [1, с. 191].
Список источников
1. Аверинцев С. С. Образ античности. СПб.: Азбука-классика, 2004. 480 с.
2. Кожев А. Введение в чтение Гегеля // Rulit. me. URL: https://www.rulit.me/books/vvede-
nie-v-chtenie-gegelya-read-330733-295.html (дата обращения: 15.03.2022).
3. Бурдель А. Альбом / ред. Стародубова В. В. М.: Изобразительное искусство, 1979. 176 с.
4. Долгополов И. В. Антуан Бурдель // ВикиЧте-ние. URL: https://design.wikireading.ru/9084 (дата обращения: 15.03.2022).
5. Леви-Строс К. Мифологики. М.; СПб.: Уни-веситетская книга, 1999. Т. 1. 406 с.
6. Гете И. В. Фауст. М.: Художественная литература, 1969. 506 с.
7. Плиний Старший. Естественная история. Книга тридцать шестая. IV. 29 // Естественная история. URL: http://annales.info/ant_lit/ plinius/36.htm (дата обращения: 15.03.2022).
References
1. Averincev, S. S (2004), Obraz antichnosti [An image of antiquity], Azbuka-klassika, St. Petersburg, Russia.
2. Kozhev, A. (2003), "An Introduction to Reading Hegel", Rulit.me, available at: https://www.mlit. me/books/vvedenie-v-chtenie-gegelya-read-330733-295.html (Accessed 15 March 2022).
3. Burdel', A. (1979), Al'bom [Bourdelle A. Album], Starodubova, V. V. (ed.), Izobrazitel'noe iskusstvo, Moscow, USSR.
4. Dolgopolov, I. V. (2021), "Antoine Bourdelle", WikiReading, available at: https://design. wikireading.ru/9084 (Accessed 15 March 2022).
5. Levi-Stros, K (1999), Mifologiki [Mythology], vol. 1, Univesitetskaya kniga, St. Petersburg, Moscow, Russia.
6. Gete, I. V. (1969), Faust [Faust], Hudozhestven-naya literatura, Moscow, Russia.
7. Plinij, Starshij. "Natural History. Book thirty-six IV. 29", Estestvennaya istoriya, available at: http://annales.info/ant_lit/plinius/36.htm (Accessed 15 March 2022).
Информация об авторе Е. И. Булычева — кандидат философских наук, профессор
Information about the author E. I. Bulycheva — Candidate of Philosophical Sciences, Professor
Статья поступила в редакцию 01.03.2022; одобрена после рецензирования 11.03.2022; принята к публикации 11.03.2022. The article was submitted 01.03.2022; approved after reviewing 11.03.2022; accepted for publication 11.03.2022.
