CC BY
16Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 82-87. Actual problems of higher music education. 2021. No 3 (61). P. 82-87.
Научная статья УДК 7.01
DOI: 10.26086/NK.2021.61.3.014
Футуристическая мифопоэтика в скульптуре XX века Елена Ивановна Булычева
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, elena.i.bulycheva@gmail.com
Аннотация. В свете радикальных изменений, происходивших в начале XX века в общественной жизни, в науке, в развитии технологий, идеологи футуризма утверждали необходимость столь же радикальных изменений в искусстве.
Процессы серьезного обновления художественного языка захватили и искусство скульптуры, что нашло свое отражение и в такой сфере как ее мифопоэтика. То, что предлагали авторы манифестов футуризма, должно было служить созданию в искусстве образа урбанистической Вселенной, которая творилась мифологическим сознанием XX века. Н. Габо и А. Певзнер развивая тезис футуристов о том, что язык скульптуры нуждается в радикальном обновлении, практически отказываются от фигуративного изображения и обращаются к таким пространственным решениям, благодаря которым открывается возможность воплощать образ Универсума в абстрактных пластических формах. Неутилитарное конструирование утопической модели преобразования мира и самого человека становится одним из интереснейших проявлений футуристической мифопоэтики, благодаря которой в радикальном обновлении искусства скульптуры просматриваются глубокие связи принципиально новых технологий и древних пластов культуры. Футуристические идеи фундаментального расширения выразительных возможностей скульптуры получили дальнейшее развитие во второй половине XX века.
Ключевые слова: футуризм, скульптура, мифопоэтика, У Боччони, Наум Габо, структура, кинетизм Для цитирования: Булычева Е. И. Футуристическая мифопоэтика в скульптуре XX века // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 82-87. http://doi.org/10.26086/NK.202L6L3.014.
Original article
Futuristic mythopoetics in sculpture of the 20th century
Elena I. Bulycheva
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, elena.i.bulycheva@gmail.com
Abstract. In light of the radical changes that took place at the beginning of the 20th century in public life, in science, in the development of technology, the ideologues of futurism argued the need for equally radical changes in art.
The processes of a serious renewal of the artistic language also captured the art of sculpture, which was reflected in such a sphere as its mythopoetics. What the authors of the futurist manifestos proposed was supposed to serve to create in art an image of the urbanistic universe, which was created by the mythological consciousness of the 20th century. N. Gabo and A. Pevzner, developing the thesis of the futurists that the language of sculpture needs a radical renewal, practically abandon figurative representation and turn to such spatial solutions, thanks to which it becomes possible to embody the image of the Universe in abstract plastic forms. The non-utilitarian construction of a utopian model of the transformation of the world and of man himself is becoming one of the most interesting manifestations of futuristic mythopoetics, thanks to which deep connections of fundamentally new technologies and ancient layers of culture can be seen in the radical renewal of the art of sculpture. Futuristic ideas of a fundamental expansion of the expressive possibilities of sculpture were further developed in the second half of the 20th century.
Keywords: futurism, sculpture, mythopoetics, U. Boccioni, Naum Gabo, structure, kineticism For citation: Bulycheva E. I. Futuristic mythopoetics in sculpture of the 20th century. Aktualnye problemy vyss-hego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2021;3(61); 82-87 (In Russ.). http://doi. org/10.26086/NK.2021.61.3.013.
© Булычева Е. И., 2021
Идеология искусства футуризма формировалась как мифотворчество, но это был новый миф, или неомиф. Фундаментальные изменения социального устройства, научный прогресс, бурно развивающаяся техника порождали новые формы жизни, новые ритмы — все это предопределяло и характер мифопоэтики футуризма. Его неомифологические структуры выражали устремленность в будущее, а искусство должно было это интуитивное предвидение запечатлеть в чувственно постигаемых формах. При этом художники отдавали себе отчет в том, что радикальные изменения происходили не только во внешних параметрах жизни, но и во внутреннем мире человека XX века, в его восприятии окружающей действительности. В частности, в «Манифесте футуризма» Ф. Ма-ринетти писал: «все, кто пользуется телеграфом, телефоном, граммофоном, поездами, бициклами, авто, трансатлантиками, дирижаблями, кинемо, великим ежедневным (синтез мирового дня), не думают, что все это имеет решительное воздействие на наш мозг» [1, с. 113].
Идеи футуризма могли быть раскрыты с наибольшей полнотой в новых технологиях. В скульптуре же, в статичнейшем из искусств, сложнее всего было воплотить динамику жизни и ее преображения. Консерватизм классической скульптуры стал предметом острой критики Ум-берто Боччони — одного из европейских мастеров начала XX века, ставивших своей целью ее радикальное обновление. В «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912) он пишет: «Скульптура, и монументальная, и представленная в выставочных залах, представляет собой жалкое зрелище сочетания варварства, неуклюжести и однообразного подражания, от которого отворачивается мой футуристически настроенный взгляд» [2, с. 18].
Боччони особенно яростно отрицал три версии подражания в скульптуре, которое он отмечал у своих старших современников-скульпторов: подражание античности — у Менье, подражание готике — у Бурделя и подражание Возрождению — у Родена. Он считал, что дальнейшего развития скульптуры невозможно добиться без радикального обновления содержания, которое только и «может привести к рождению новых пластических идей» [2, с. 18]. По мнению художника, «скульптура должна овладевать пространством, продлеваясь в нем» [2, с. 18] — и уже не отдельные мифологические персонажи, как это было в многовековой традиции, а обновленный Универсум должен найти в ней свое воплощение. Об этом же пишет и другой представитель футуризма Дж. Балла, симптоматично назвав свой
текст «Манифест футуристической реконструкции Вселенной» (1915) [2, с. 20]. По сути, то, что предлагали авторы такого рода реконструкций, должно было служить созданию в искусстве образа урбанистической Вселенной, которая творилась мифологическим сознанием XX века.
Умберто Боччони попытался воплотить свои идеи в ряде скульптурных проектов. В одном из писем 1912 года он пишет: «Все эти дни я просто одержим скульптурой! Я уверен, что нашел путь полного обновления этого мумифицированного искусства» [3, с. 105]. Реализацией новых подходов к пониманию возможностей пластического языка скульптуры стали его «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913, бронза), «Синтез человеческого динамизма» (1913, гипс) и другие. Названные композиции действительно отмечены стремительным движением, но до конца отказаться от антропомофности ему не удалось. Более того, в них даже угадывается некоторая приподнятость, свойственная, скорее, романтической интерпретации образа человека. Так, в «Уникальных формах непрерывности в пространстве» в общем силуэте его персонажа достаточно отчетливо угадывается рвущаяся вперед фигура человека, а отдельные фрагменты этой композиции, кажется, надуваются ветром, как паруса.
Более совершенные, как они думали, пластические формы именно для футуристической реконструкции образа Вселенной в искусстве предложили Наум Габо и его старший брат Антон Певзнер. «Стоит спросить любого футуриста, как он представляет себе движение, и на сцене появится весь арсенал бешеных автомобилей, грохочущих вокзалов, лязга, стука, шума...» [4], — пишут они, но «все это вовсе не требуется» для воплощения пространства и времени как «единственных форм, в которых строится жизнь». Для Габо и Певзнера действительно значимо совсем иное: «Наше звездное небо. Слышит ли кто его? А ведь куда нашим вокзалам до этого мирового вокзала, куда нашим поездам до этих торопли-вейших мировых поездов!» [4]. Развивая тезис футуристов о том, что «скульптура должна овладевать пространством, продлеваясь в нем», Габо и Певзнер практически отказываются от фигуративного изображения, которое даже в самом обобщенном варианте будет отсылать к частным проявлениям жизни. Они обращаются к такому языку пространственных решений, благодаря которому, обретается реальная возможность раскрывать жизнь Универсума в абстрагированных от конкретики пластических формах. Отрицая Будущее как объект художественных иллюзий
и грез, братья утверждают необходимость такой художественной системы, которая «устоит перед напором требований растущей новой культуры» [4]. Полные надежд на серьезное обновление художественного языка скульптуры, Габо и Певзнер в «Реалистическом манифесте» (1920) сформулировали свою концепцию пространства - времени в искусстве и обозначили новые принципы пластического мышления.
«- Мы утверждаем линию только как направление статических сил и их ритм в Выбросах.
- Мы отказываемся от объема как от живописной и пластической формы пространства...
- Мы утверждаем, что глубина является единственной образной и пластической формой пространства. В скульптуре мы отказываемся от массы как скульптурного элемента.
- Мы отвергаем тысячелетнее заблуждение в искусстве, согласно которому статические ритмы считались единственными элементами пластического и изобразительного искусства.
- Мы утверждаем в этих искусствах новый элемент — кинетические ритмы как основные формы нашего восприятия реального времени» [4].
Особенно последовательно воплощал в своих творческих проектах теоретические установки, которые были заявлены в манифесте, Наум Габо. Акцентирование роли линии проявлялось практически в каждой его пространственно-объемной композиции, которые он называл «Конструкциями». Его наиболее ранние попытки конструирования образа Универсума в скульптуре новым методом относятся к 1910 годам. Футуристическую Вселенную Габо определяет как реальность и конструирует человека, принадлежащего этой Вселенной. Ранние его работы такого плана — «Сконструированная голова № 1», (ок. 1915), «Сконструированная голова № 2» (ок. 1916), «Модель для сконструированного торса» (ок. 1917) — можно рассматривать как первые опыты такого рода неутилитарной инженерии.
Уже первые образцы конструирования объектов демонстрируют, что в творчестве Габо складывается особый жанр пространственно-пластического высказывания — «конструктивная скульптура», в которой выразительность форм и силуэтов, характерных для традиционной скульптуры, синтезируется с элементами абстрактного архитектурного языка. В жанре, предложенном Габо, «впервые круглая скульптура была сформирована сочлененными плоскостями, а не традиционным методом лепки или ваяния» [5, с. 43]. Благодаря этому, принципиально иному методу работы над пластически-
ми образами, Габо в объектах «конструктивной скульптуры» действительно удается реализовать стремление футуристов к тому, чтобы скульптура «овладела пространством, продлеваясь в нем».
Наум Габо.
Сконструированная голова № 2
Он создает скульптурные объекты с открытым каркасом, применяя проволоку или прозрачные искусственные материалы для того, чтобы добиться эффекта «дематериализации». Таковы, например, «Конструкция в пространстве с кристаллическим центром» (1938-1940), «Линейная конструкция» (1942-1943) из оргстекла и нейлона и др. Благодаря использованию приема «дематериализации», происходит своеобразная игра художника с пространством, в котором еще не обозначены координаты. Черты будущего «реального» мира едва угадываются в конструктивных скульптурах — это, скорее, идеи реальных объектов, нежели сами объекты. Их рождающиеся элементы почти не отличимы друг от друга, еще не осознаются различия в их предназначении.
При формировании нового пластического языка скульптуры Габо исходил из того, что для воплощения реального представления о жизни «искусство должно основываться на двух фундаментальных элементах: пространстве и времени». Такая установка предполагала решительный выбор «философии жизни, то есть того, что мы называем реализмом в противовес номинализму или материализму. Если художник делает этот
метафизический выбор, тогда эта деятельность должна быть направлена на эстетическое откровение реальности — то есть к описанию или конкретному представлению элементов пространства и времени» [6, с. 10].
Размышляя над природой динамизма как формы существования в пространстве-времени, Габо противопоставляет движение солнечного луча упрощенной характеристике динамизма новой реальности «лязгом, стуком, шумом» и обращается к своим потенциальным зрителям со словами: «Посмотрите на солнечный луч: тишайший из тишайших сил пробегает 300 тысяч километров в секунду» [4]. В композициях Габо линия ассоциируется с солнечным лучом и становится пластическим тропом, выполняя выразительно-экспрессивную функцию и придавая его работам поэтическую интонацию. Многие из композиций Габо, которые он обозначал как «Линейные конструкции в пространстве», отличаются ясной ритмической организацией, благодаря активному использованию линии. Опознаются они по номерам, но у каждой из них свои линейные ритмы и рифмы, своя линеарная тема. Например, «Линейная конструкция № 2» (1949-1953; пластик и нейлоновые нити) отличается мягкостью и легкостью очертаний. Прозрачные пластиковые плоскости, неправильной округлой формой напоминающие лепестки, пересекаются и образуют трехмерный каркас. Светоотражающая нейлоновая нить, выполняющая роль линии, равномерно намотана на пересекающиеся плоскости и создает эффект исходящих из центра множества лучей. К этой пластической теме Габо обращался на протяжении целого ряда лет, известно более двадцати версий «Линейной конструкции № 2». Скульптором были опробованы стоящие на опоре и подвесные ее варианты — все они отличаются завораживающей легкостью и поэтичностью пластического решения. «Линейная конструкция № 3 с красным» (1952) имеет более тяжеловесные очертания, к тому же некоторые фрагменты линеарно обозначенного силуэта отмечены красным цветом, хотя Габо отрицал значимость цвета в пластических искусствах, утверждая, что «цвет случаен и не имеет ничего общего с сокровенной сущностью вещи» [4].
Все работы скульптора, задуманные как варианты конструкции новой Вселенной, отличает внутренняя целостность, из которой складывается развернутая космогония Наума Габо. В этой новой Вселенной особая роль отведена древнейшей мифологеме древа мирового, которую он воплотил в грандиозной пространственной конструкции ВуепкогГ (1957, Роттердам).
Наум Габо.
Линейная конструкция в пространстве № 2
Традиционно объект назван конструкцией, но Габо видел в этой композиции именно прообраз древа: основание он интерпретировал как корни, два бетонных блока, облицованных черным мрамором, — как ствол, порождающий восемь металлических ветвей. Вся конструкция покрыта сетью листвы. Несмотря на внушительные размеры, ВуепкогГ, как и многие другие работы Габо, оставляет впечатление прозрачности и легкости. Заявленная им в начале творческого пути установка — «скульптура должна овладевать пространством, продлеваясь в нем» — нашла здесь полное воплощение. Композиция максимально открыта пространству и находит свое продолжение в нем — окружающее пространство тоже воспринимается неотъемлемой частью ее художественного образа. По признанию самого мастера, здесь ему удалось воплотить свои наиболее значимые творческие принципы.
Чаще всего радикальное обновление языка скульптуры у Н. Габо исследователи связывают с его поисками синтеза искусства и науки, опираясь на тот факт в биографии художника, что у него было инженерное образование. Но, как пишет Рид, «необходимо еще раз подчеркнуть, что, хотя интеллектуальное видение художником [пространства и времени] происходит из современной физики, творческое построение, которое художник затем представляет миру, не научное, а поэтическое. Это поэзия пространства, поэзия времени, всеобщей гармонии, физического един-
ства». [6, с. 10]. Именно поэтически интерпретированные категории пространства, времени, всеобщей гармонии и всеединства составляют основания мифопоэтики Наума Габо. Пространственные объекты художника демонстрируют, что его поиски в сфере искусства выходили за пределы рационального и лежали в пограничной сфере науки и мифа — сфере, где, опираясь на знание, господствуют интуиция и воображение. «Мифология науки — это звучит как contradictю т adiecto [противоречие в терминах]. И все же любая, даже самая точная наука развивается не только благодаря новым теориям и фактам, но и благодаря домыслам и надеждам ученых. Развитие оправдывает лишь часть из них. Остальные оказываются иллюзией и потому подобны мифу» [7]. Рождение визуальной космогонии Габо во многом было спровоцировано подобным подходом к взаимоотношению науки и мифа, что позволяет с достаточной долей достоверности рассматривать фундаментальное обновление пластического языка в творчестве Н. Габо и его единомышленников в контексте футуристической неомифологии.
Следует отметить еще одно важное качество инновационных позиций в деятельности Наума Габо. В свете установок, выдвинутых им в «Реалистическом манифесте», можно говорить о процессах деконструкции в поэтике скульптуры, которые получили далнейшее развитие во второй половине XX века. В своем творчестве Наум Габо, по сути, серьезно обосновал и показал на практике необходимость разрушения поэтики скульптуры как замкнутого объема, закрепленного в материале. Фундаментальное обновление поэтики скульптуры, которое происходило в творчестве Наума Габо, провело к ряду неожиданных эффектов. В частности, сделало возможным сближение, казалось, совершенно не соотносимых видов искусства: скульптуры и музыки. В его композициях на первый план выходит процесс становления, возрастает роль ритма, роль структурной организации материала, что характерно именно для музыки.
Пластический объем и в классической версии скульптуры структурирован, но его архитектоника находится в тени сюжетной заданно-сти образа. В поэтике скульптуры Габо именно структура становится определяющей в композиции, благодаря чему ее смысл раскрывается в процессуальном развертывании. При этом жесткая структурная организованность пластического объема компенсируется свободой возможных интерпретаций, что, безусловно, демонстрирует родство такого рода скульптуры и музыки по «яв-ленности» структур и «латентности» смыслов.
В данной версии поэтика скульптуры уходит от фигуративности, по сути, сближающей ее с литературой, и обращается к освоению языка свободных структур, построенных на доминантном положении ритма, который становится ее определяющим компонентом, как в музыке. Несмотря на абстрактность, смысл такого типа пространственных композиций не произволен, «он зависим от структуры и навязан ею» [8, с. 10]. Коль скоро структура дана в очевидной наглядности, то можно говорить лишь об относительной зоне возможных ее интерпретаций, так как изначально действует «система фильтров, которые в ней заложены и направляют восприятие в нужное русло» [8, с. 10].
В 1950-1960 годах сначала в Западной Европе, затем в России наблюдается новый всплеск интереса к разработке темы «движение-пространство-время» в пространственных объектах, в связи с чем актуальными становятся идеи и творческое наследие Наума Габо и его единомышленников. Символические ряды, близкие к тому, что было основой их поэтики, выявляются среди пластических мотивов-мифологем кине-тизма. «Мифологическая мысль не заботится о законченности: всегда остается что-то, что можно было бы дополнить» [9, с. 15]. Художники нового поколения, продолжая развивать футуристические идеи конструирования Вселенной, разрабатывают с использованием новейших технологических средств ее возможные модели. При этом парадоксальны не только ее творимые элементы, но и само пространство, в котором эти элементы существуют. В таких моделях привлекательна идея синтеза — не синтеза искусств, как это было в традиционном классическом искусстве, а синтеза средств выразительности, взятых из разных сфер творчества и разных технологий.
Художники-кинетисты, подобно Науму Габо, создают пространственные трехмерные объекты, теперь уже синтезирующие светозвуковые эффекты, вращения и движения простейших форм, таких как куб, шар, пирамида — движения напоминающие ритмы Вселенной. Эти объекты, лишенные литературности, заново воплощают космогонические идеи о звучащих небесных сферах и, по сути, принадлежат к тем же типам символико-смысловых структур, что и древнейшие пространственные артефакты. Созданные художниками с использованием выразительных возможностей новейших технологических разработок, так же, как и объекты, созданные в контексте архаических культур, они призваны обживать отчужденную от человека среду через кристалл «магического одушевления».
Цветовые, световые, звуковые эффекты, движение и трансформация жестких форм, электронные, лазерные элементы, игра огня, воды — все это воскрешает таинственные ми-стериальные действа архаики, разыгрываемые в пространственных композициях на языке технологий второй половины XX века. Близость к древним космогониям прослеживается и в названиях творческих групп, и в названиях их композиций. Мифопоэтика скульптуры, обозначенная в футуристических манифестах начала XX века, продолжая свое развитие, обретает незнакомые ей прежде черты — ведь сами ее принципы во многом были обусловлены необходимостью диалога с новыми технологиями. «Перед воротами незастроенного будущего мы возвещаем сегодня вам, художники, ваятели, музыканты, актеры, поэты — вам, люди, для кого искусство не есть только повод к разговору, но служит источником реальной радости, наше: — Слово и Дело» [4].
Список источников
1. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. 248 с.
2. Cassinelli P. Futurismo. Firenze: Giunti Gruppo Editoriale, 2001. 95 p.
3. Рид Г. Краткая история современной скульптуры. М.: Искусство - XXI век, 2018. 239 с.
4. Габо Н., Певзнер А. Реалистический манифест. URL: https://berlinischegalerie.de/en/ collection/our-collection/artists-archives/das-realistische-manifest-von-naum-gabo/ (дата обращения: 12.09.2021).
5. Сидлина Н. З. Наум Габо. М.: С. Э. Гордеев, 2011. 208 с.
6. Read H. Costructivism: the art of Naum Gabo and Antoine Pevsner // Naum Gabo and Antoine Pevsner. Catalogue MoMA. N. Y., 1948. URL: https://assets.moma.org/documents/moma_cata-logue_3228_300062058.pdf (дата обращения: 12.09.2021).
7. Лем С. Сумма технологии. Гл. IV. Мифы науки. URL: http://www.lib.ru/LEM/summa/ summgl4d.htm (дата обращения: 12.09.2021).
8. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343 с.
9. Леви-Строс К. Мифологики. Т. 1. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. 406 с.
References
1. Turchin, V. S. (1993), Po labirintam avangarda [Through the labyrinths of the avant-garde], Publishing house of Moscow State University, Moscow, Russia.
2. Cassinelli, P. (2001), Futurismo, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, Italy.
3. Reed, G. (2018), Kratkaya istoriya sovremen-noy skul'ptury [A Brief History of Contemporary Sculpture], Iskusstvo - XXI vek, Moscow, Russia.
4. Berlinische Galerie Museum of Modern Art (1920), Gabo, N. and Pevzner, A., "Realistic manifesto", available at: https://berlinischegal-erie.de/en/collection/our-collection/artists-ar-chives/das-realistische-manifest-von-naum-ga-bo/ (Accessed 12 September 2021).
5. Sidlina, N. Z. (2011), Naum Gabo [Naum Gabo], S. E. Gordeev's Publishing house, Moscow, Russia.
6. Naum Gabo and Antoine Pevsner. Catalog MoMA (1948), Read, H., "Costructivism: the art of Naum Gabo and Antoine Pevsner", New York, USA, available at: https://assets.moma.org/doc-umentsMoma_catalogue_3228_300062058.pdf (Accessed 12 September 2021).
7. Biblioteka Maksima Moshkova (1968), Lem, S., "The sum of technology. Chapter IV. Science myths", available at: http://www.lib.ru/ LEM/summa/summgl4d.htm (Accessed 12 September 2021).
8. Aranovsky, M. G. (1998), Muzykal'nyy tekst. Struktura i svoystva [Musical text. Structure and properties], Kompozitor, Moscow, Russia.
9. Levi-Strauss, C. (1999), Mifologiki [Mythology], vol. 1, Universitetskaya kniga, Moscow, Saint-Petersburg, Russia.
Информация об авторе
Е. И. Булычева — кандидат философских наук,
профессор
Information about the author
E. I. Bulycheva — Candidate of Philosophy, Professor
Статья поступила в редакцию 27.08.2021; одобрена после рецензирования 01.09.2021; принята к публикации 17.09.2021.
The article was submitted 27.08.2021; approved after reviewing 01.09.2021; accepted for publication 17.09.2021.
