CC BY
32
Елена Ивановна БУЛЫЧЕВА / Elena BULYCHEVA
| Миф как культурный код в западноевропейской скульптуре рубежа XX-XXI веков / The Myth as a Cultural Code in Western European Sculpture of the Turn of the XX-XXI Centuries |
Елена Ивановна БУЛЫЧЕВА / Elena BULYCHEVA
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия
Кафедра философии и эстетики Кандидат философских наук, профессор
Nizhny Novgorod State Glinka Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia Department of Aesthetics and Philosophy PhD in Philosophy, Professor elena. i. bulycheva@gmail. com
МИФ КАК КУЛЬТУРНЫЙ КОД В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ РУБЕЖА XX-XXI ВЕКОВ
Мифологические образы находили наиболее полное и адекватное воплощение в скульптуре еще со времен античности и в европейском художественном сознании давно превратились в устойчивое смысловое сочетание. Тому есть чрезвычайно веские обоснования. Миф, как особая форма культуры, формировался в теснейшей связи с окружающим пространством. С помощью мифа человек обживал и обустраивал окружающий мир. Скульптура более чем всякий другой вид изобразительного искусства сохраняла свою пространственную сущность и тесную связь с пространством: она не имитировала его, а существовала в нем.
XX век, внес, казалось бы, фундаментальные изменения и в характер функционирования мифа, и в характер функционирования скульптуры, в круг тем и проблем, которые мастера пытались разрешить, используя выразительные возможности пластики, в частности - отказ от сюжетов, в том числе, и от мифологических.
Как складывается ситуация с этим, тысячелетия существовавшим, дуэтом сейчас?
Особенность существования мифа в конце XX - начале XXI вв. состоит в том, что из всех его многочисленных функций, наиболее актуальной становится коммуникативная. Миф, покинув свою исконную территорию сакрального, активно работает как вторичная знаковая система, способная фиксировать и транслировать самую разнообразную информацию. Мифологические структуры
широко эксплуатируются в рекламе, политических проектах, шоу-бизнесе и т.д.
Скульптура к этому времени тоже давно обрела светский характер и существует, исходя из личностных предпочтений отдельно взятого автора. Но при всей видимой эмансипированности, и миф, и скульптура сохранили свои корни сакрального, что особенно явственно чувствуется, когда они вступают в диалог. Специфика этого диалога на современном этапе проявляется в том, что актуальными становятся не столько сюжеты традиционных мифов, хотя и они востребованы тоже, сколько принципы мифологического мышления как такового. Объектом мифологизирования оказываются не только традиционные для классического искусства темы, но и кризисные явления современной действительности.
Анализ соотнесенности мифологических структур, актуальных в конце XX - начале XXI вв., с конкретными художественными проектами в скульптуре, открывает возможность выявить самые разнообразные подходы взаимодействия этих разных кодовых систем. В статье предпринимается попытка проследить наиболее значимые из них.
Ключевые слова: миф, скульптура, кодовые системы, мифопоэтическое пространство, интерпретация, XX век, Нил Бараб, Эккехард Аль-тенбургер, Элейн Блюменфельд, Колин Каффелл, Карл Пейн, Луиджи Галлигани, Марго Хоман, Фернандо Ботеро.
123
| 2 (35) 2019 |
Елена Ивановна БУЛЫЧЕВА / Elena BULYCHEVA
| Миф как культурный код в западноевропейской скульптуре рубежа XX-XXI веков / The Myth as a Cultural Code in Western European Sculpture of the Turn of the XX-XXI Centuries |
THE MYTH AS A CULTURAL CODE IN WESTERN EUROPEAN SCULPTURE OF THE TURN OF THE XX-XXI CENTURIES
Mythological characters have been externalized as a sculpture since Ancient Greece, that substantial combination has been set in European cultural consciousness. Myth as a distinctive voice of civilization has been formed in close interaction with outward things. Humanity has been using myth for understanding and forming the world. Sculpture more than any other visual art holds its spatial essence. Sculpture does not imitate space, it exists in space. Therefore, in the dialogue of myth and sculpture, space itself and its fillings are essentially predetermined.
In the 20th century both myth and sculpture seemed to undergo fundamental changes: in the ways, both myth and sculpture functioned, in the range of topics and problems that the artists tried to approach, in expressive possibilities of the plastic art, in fading out some of the mythological plots and subjects.
But what is going on in reality? How is the situation with this hundred of years old duo now?
The peculiarity of the myth in the late XX -early XXI centuries is that of all its many functions, the most relevant become communicative. After leav-
ing its ancestral sacred territory, myth actively functions as a secondary symbolic system that can capture and broadcast the most diverse information. Mythological structures are widely exploited in advertising, in political projects, in show business, etc.
The sculpture by this time, too, it would seem, has long acquired a secular character and exists according to the personal preferences of an individual author. But despite all visible emancipation both myth and sculpture have retained their sacred roots, that is most obvious when they engage in dialogue. Although traditional mythological plots are still used, principles of mythological thinking play the most important role in this dialogue. Not only classical subjects mytholo-gized nowadays, but also crisis phenomena of the modern reality.
Analysis of the correlation between relevant mythological structures and specific sculpture art projects opens up a possibility to identify the most diverse interactions of these different code systems. In this 124 paper, we attempt to trace the most significant of them.
Key words: myth, sculpture, code systems, mythopoetic space, interpretation, XX century, Neal Barab, Ekkehard Altenburger, Helaine Blumenfeld, Colin Caffell, Carl Payne, Luigi Galligani Margot Homan, Fernando Botero.
ифологические образы находили наиболее полное и адекватное воплощение в скульптуре еще со времен античности - и в европейском художественном сознании давно превратились в устойчивое смысловое сочетание. Тому есть чрезвычайно веские обоснования. Миф, как особая форма культуры, формировался в теснейшей связи с окружающим пространством. С помощью ми-
фа человек обживал и духовно обустраивал окружающий мир. Скульптура, более чем всякий другой вид изобразительного искусства, сохраняла теснейшую связь с пространством: она не имитировала его, а существовала в нем. Поэтому в диалоге мифа и скульптуры «пространство и его заполнение, существенным образом предопределяемое, образовали род некоей "перво-матрицы"... - модель, в соответствии с которой .состоялся прорыв из
| 2 (35) 2019 |
Елена Ивановна БУЛЫЧЕВА / Elena BULYCHEVA
| Миф как культурный код в западноевропейской скульптуре рубежа XX-XXI веков / The Myth as a Cultural Code in Western European Sculpture of the Turn of the XX-XXI Centuries |
.. ."природно-материального" в сферу культуры и высшей ее формы - духа»1.
XX век внес, казалось бы, фундаментальные изменения и в характер функционирования мифа, и в характер функционирования скульптуры, а также в круг тем и проблем, которые мастера пытались разрешить, используя выразительные возможности пластики. Казалось бы. но что же происходит в реальности? Как складывается ситуация с этим, тысячелетия существовавшим, дуэтом сейчас?
Особенность существования мифа в конце XX - начала XXI вв. состоит в том, что из всех его многочисленных функций, наиболее актуальной становится коммуникативная. Миф, покинув свою исконную территорию сакрального, активно работает как вторичная знаковая система, способная фиксировать и транслировать самую разнообразную информацию. Мифологические структуры широко эксплуатируются в рекламе, политических проектах, шоу-бизнесе и т.д.
Скульптура тоже давно обрела светский характер и существует, исходя из личностных предпочтений отдельно взятого автора. Но, при всей видимой эмансипированности, и миф, и скульптура сохранили свои корни сакрального, что особенно явственно чувствуется, когда они вступают в диалог. Действенность его обусловлена, во-первых, специфической особенностью мифа, которую Р. Барт обозначил как «императивный, побудительный характер», когда миф, будучи хранилищем информации, имеет наступательную природу «стремится добраться» до зрителя. А во-вторых, скульптура предстает как целенаправленное
1 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Ис-
следования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс-Культура, 1995. С.4.
«доверительное сообщение», способное достоверно включать пространство окружающего
материального мира в свою образную структуру.
Специфика взаимодействия скульптуры с мифом на современном этапе проявляется в том, что актуальными становятся не столько сюжеты традиционных мифов, хотя и они востребованы тоже, сколько принципы мифологического мышления как такового. Объектом мифологизирования оказываются не только традиционные для классического искусства темы, но и кризисные явления современной действительности.
Анализ соотнесенности мифологических структур, актуальных в конце XX - начале XXI вв., с конкретными художественными проектами в скульптуре, открывает возможность выявить самые разнообразные варианты -
взаимодействия этих разных кодовых систем. Попробуем проследить некоторые из них.
Вариант 1. Отражение мифа в скульптуре на уровне «перво-матрицы», синтезирующей природно-материальное и духовное.
Авторы такого рода скульптурных объектов, отказываясь от внешней иллюстративности, довольно часто обращаются к пластическим решениям, основанным на выразительных возможностях абстрактных форм. В основе композиций этого круга лежит имперсо-нальный архаический миф, модифицированный постмодернистскими интенциями. Естественно и свободно скульпторы используют элементы древнейшего космологического кода, который сформировался на границе природы и культуры - и, тем самым, символически демонстрируют стремление к максимальной социальной отчужденности.
| 2 (35) 2019 |
Елена Ивановна БУЛЫЧЕВА / Elena BULYCHEVA
| Миф как культурный код в западноевропейской скульптуре рубежа XX-XXI веков / The Myth as a Cultural Code in Western European Sculpture of the Turn of the XX-XXI Centuries |
В этом ряду могут быть рассмотрены некоторые работы Нила Бараба (Neal Barab). То, что Бараб предлагает зрителю, заставляет вспомнить объекты первобытной эпохи. Такова, например, небольшая группа вертикально поставленных камней, названная автором «Семья». Предельно обобщенные пластические формы, которые использует скульптор - словно эхо древнейших пластов архаики. В них, кажется, само время заставляет отступить образ человека. Неслучайно притягательными для мастера становятся суровые пустынные пространства Скандинавии, среди которых возникают, объекты, овеянные ветрами тысячелетий. Например, остов пра-корабля «Былое II». Композиции Нила Бараба, рожденные через призму мифологизации камня, безмятежно растворяются в окружающем пространстве, становясь частью от века существующего ландшафта. Мастер наслаждается своим общением с материалом, богатством его фактуры. «Я увлечен камнем, во всех его цветах и текстурных возможностях»2, - говорит он, и при этом, похоже, готов отречься от всех социальных установок новоевропейской культуры.
В таком же ключе решены и некоторые композиции скульптора и поэта Эби де Бур (Ebi de Boer). Ее привлекает атмосфера германо-скандинавской мифологии, которую Эби де Бур тоже стремится воспроизвести через обращение к камню в духе древних мегалитов, сочетая брутальные объемы с письменами на них. Таковы «Эдда» (2012) или «Человек, вещь, мечта» (2000) выполненная Эби де Бур в сотрудничестве с Куртом Швагером. Композицию «Человек, вещь, мечта» художница со-
проводила стихами, высеченными на одном из камней: «Мы сделаны из этого материала, как мечты... и мечты часто открывают глаза, как трава на ветру. и волнение в море. они гора и долина. теперь камень.»3.
Архаические версии образных решений такого рода объектов порой считываются как «голоса места», как материализованная мысль имперсонифицированного пространства. Эк-кехард Альтенбургер (Ekkehard Altenburger) так и называет одну из своих работ - «Мысли в застывшей кривой» (2015). Крупномасштабная композиция (3,6 х 1,6 х 3 м) была выполнена им в Норвегии из цельного блока гранита (10 тонн). В одном из интервью мастер признается, что во время работы его вдохновляли «ветры, дожди, яркое солнце, бесконечное небо», -и продолжает: «каменная скульптура может
предложить больше, чем красивую поверх- -
ность. Это материал, который связывает нас с самой Землей»4. И хотя автор в этом признании прямо не обозначает мифологическую сущность своего замысла, характер его отношения к выбору места, материала и образного решения - все отсылает воображение к древнейшим пластам культуры.
Вариант 2. Синтез авторского ми-фопоэтического пространства с элементами традиционного мифа, которые часто присутствуют в скульптурной композиции имплицитно.
Здесь можно отметить ряд интересных проектов, в которых традиционные образы
2 Neal Barab. Sculpture. URL: http://www.nealbarab.c от/ситси1ит.Йт1_(дата обращения: 29.03.2019)
3 Отточия поставлены Эби де Бур. Ebi Boer Zwischenspiel. Interludes and Odes in Sculpture and Poetry. URL: https://ebideboer.com/2012/12. (дата обращения: 29.03.2019)
4 Ekkehard Altenburger. URL: http://www.onformscul pture.co.uk/artists/ekkehard-altenburger
| 2 (35) 2019 |
Елена Ивановна БУЛЫЧЕВА / Elena BULYCHEVA
| Миф как культурный код в западноевропейской скульптуре рубежа XX-XXI веков / The Myth as a Cultural Code in Western European Sculpture of the Turn of the XX-XXI Centuries |
вплетаются в ткань мифа, сотворенного самим художником. В русле свободной комбинаторики традиционного мифа и сотворенного творческой фантазией мифопоэтического пространства лежат композиции Элейн Блюмен-фельд (Helaine Blumenfeld). Она создает их, балансируя на границе фигуративности и абстракции. Размышляя об одной из своих работ («Фортуна»), скульптор говорит: «Некоторые видят в ней ангела с распростертыми крыльями, другие - дерево жизни, а некоторые видят руки, протягивающие надежду. Но все признают, что эта скульптура о позитивной силе красоты, надежды и творчества. Я хотела бы, чтобы прекрасная скульптура вновь вошла в жизнь людей, чтобы она заняла свое место как часть восстановления человеческого Духа »5.
Другая композиция Блюменфельд, «Пламя», была создана автором для Пьетра-санты в знак признания привязанности к городу, к его художникам и ремесленникам, после того, как в 2007 году она стала первой женщиной, удостоенной престижной международной скульптурной премии «Pietrasanta e la Versilia nel Mondo». Четырехметровая бронзовая скульптура установлена в центре города в 2015 году. «В "Пламени", - говорит Блюменфельд, - я хотела упростить человеческую форму до абсолютной сущности и создать ощущение слияния психического и духовного присутствия. Пламя собирается подняться вверх, поэтому это - история об устремлении, о существовании более высокого царства бытия»6.
5 Ascent. Helaine Blumenfeld OBE
URL: https://www.bowmansculpture. com/contemporar y/a2996f0/ascent_(дата обращения: 29.03.2019)
6 Flame by Helaine Blumenfeld OBE unveiled in Pie-trasanta
URL: http: //www.helaineblumenfeld. com/HelaineBlu men-
Та же устремленность к высшим сферам духовного лежит в основе ряда работ мифологического толка Эудженио Риотто (Eugenio Riotto). Его наиболее известная композиция «Крылатые влюбленные» (2004), по мнению автора, призванная воплотить идею безусловной духовной ценности любви, может быть интерпретирована как своеобразная транскрипция мифа об Амуре и Психее. Близка к означенной теме и другая композиция этого автора - «Поцелуй» (2004), в которой также без труда узнаются крылатые персонажи, которые столь дороги автору.
Композиция «Дом для гордиева узла» выше упомянутого Э. Альтенбургера была установлена в 2013 году в Юбилейном кампусе Университета Ноттингема. Эта работа демонстрирует, что скульптор склонен мифологизировать не только внешнее пространство, в котором человек живет, но и пространство внутренней жизни. На ее примере можно убедиться в том, что при взаимодействии мифа со скульптурой возможно достаточно близко подойти к психологическим проблемам бытия. Обратившись к хорошо известной мифологеме, скульптор интерпретирует ее как воплощение внутренней борьбы с тоской и отчаянием и, в то же время, - как реализацию возможной власти над собой. Тот факт, что Альтенбургер сумел найти достаточно точный кодовый эквивалент для передачи глубочайших психологических пластов, запечатлеть которые в скульптуре возможно через обращение к мифу, находит косвенное подтверждение в размышлениях К. Г. Юнга, посвященных совсем другой работе - «Улиссу» Джойса: «Из адских глубин этого мира каменных внутренностей поднимается
feld/NewsItem.aspx?p=28&ix=29&pid=28&prcid=17 &ppid=2818 (дата обращения: 29.03.2019)
127
| 2 (35) 2019 |
Елена Ивановна БУЛЫЧЕВА / Elena BULYCHEVA
| Миф как культурный код в западноевропейской скульптуре рубежа XX-XXI веков / The Myth as a Cultural Code in Western European Sculpture of the Turn of the XX-XXI Centuries |
перед вашими глазами подобие перистальтического волнообразно извивающегося ленточного червя.»7. Юнг почти дословно описывает композицию, которую Э. Альтенбургер создал столетие спустя после написания цитируемого текста.
В эти же мифологические глубины ар-хетипического, обозначенные Юнгом, заставляет заглянуть Бруно Каталано (Bruno Cata-lano) своей серией «Путешественники». Тема странствий - одна из главных, будоражащих воображение скульптора. Эту тему Каталано воплотил в нескольких сотнях вариантов. Создавая снова и снова образ человека, нашего современника, покинувшего родные края или, возможно, возвращающегося домой после долгого отсутствия, мастер поражает и крайней достоверностью деталей, и колоссальными утратами в изображении своих персонажей. При этом бесконечный повтор фигуры с саквояжем или чемоданом в разных городах - на улицах, площадях и набережных - не может не вызывать ассоциации с Одиссеем. Но, скорее, это отсылка к Одиссее XX века, созданной Джойсом. «Улисс» - это творческое разрушение, не геростратовское актерство, а серьезное действо, направленное на то, чтобы тыкать своего современника носом в действительность, ... причем делать это не со злонамеренным умыслом, а с безгрешной наивностью художника, следующего объективности»8.
Актуальность для рассматриваемого периода такого рода прочтения мифа об Оди-сее подтверждается еще целым рядом композиций других авторов. К этому кругу работ
7 Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке // Собрание сочинений: В 19 т. Т. 15. М.: Ренессанс, 1992.С. 161.
8Там же. С. 171.
близка, например, серия «Человек, застрявший в грязи» (1995-2004) Томаса Шютте (Thomas Schütte). Серия может быть истолкована как еще одна скульптурная версия из странствий Улисса, также некогда описанная Юнгом: «Стивен Дедал, птицеподобный человек воздушной стихии, увяз слишком крепко в зловонной грязи, скопившейся на земле, чтобы хотеть воспарить в светлые воздушные просторы навстречу Высшей Силе, приобщившись к которой он мог бы возвратиться вновь»9. Метафора очевидна: герой оказывается беспомощным, неподвижным и, главное, - потерявшим направление движения. Создавая цикл, Шютте продолжал работу над образом, добиваясь все более отчетливого ощущения трагичности происходящего. Серия прочитывается как воплощение потерпевшего кораблекрушение оптимизма. Шютте, так же -
как и Каталано, не обозначал конкретно содержание своего цикла как мифологическое, но и им была воспринята идеология мифа об Одиссее, пересказанного Джойсом и Юнгом.
Работы Марии Гамунди (Maria Gamundi) - венесуэльской художницы, получившей европейское образование и плодотворно работающей в Пьетрасанте, могут быть восприняты как своеобразные пластические поэмы, рожденные на основе мифа. Ее мир - это мир гармонии человека с Универсумом. Ее героини - это идеальное представление о женщинах ее родной страны Венесуэлы. Их безукоризненные тела, сочетающие черты белой, черной и индейской рас, источают силу инстинктивной радости жизни, возвышенную и глубокую, свойственную латиноамериканской культуре. Гамунди считает, что скульпту-
Там же. С. 186.
| 2 (35) 2019 |
Елена Ивановна БУЛЫЧЕВА / Elena BULYCHEVA
| Миф как культурный код в западноевропейской скульптуре рубежа XX-XXI веков / The Myth as a Cultural Code in Western European Sculpture of the Turn of the XX-XXI Centuries |
ра не может быть инертной, что она должна захватывать зрителя. Добрая эмоциональная наполненность - одна из главных задач, которую ставит перед собой художница. Миф, сотворенный художницей, напоен светом, а персонажи переживают родство с природой как естественное состояние человека, чувствующего себя безусловной ее частью. Таковы, например, «Свободный Дух, Несущий Свет» (2013), «Боготворящая солнце» (2015), «Селена» и др.
Большинство композиций Колина Каффелла (Colin Caffell) рождается на грани древних и собственных мифологических видений, также основанных на романтическом ощущении родства с природой. Интерес Каф-фелла к мифу и его реализации в скульптуре сформировался еще в детстве, когда он пропадал в залах древнеегипетского искусства Британского музея. Позже этот интерес закрепился увлечением исследованиями К. Г. Юнга, посвященными сфере коллективного бессознательного и мифологии, что, в конечном итоге, позволяет ему выразить, как он сам считает, свой личный опыт сквозь призму архетипов. Скульптора особенно привлекает тема сотворения мира как зарождения жизни. Среди многочисленных работ, связанных с этой темой, в качестве примера, можно вспомнить «Золотое яйцо», представляющее собой идеальную замкнутую композицию, в которой едва намечены очертания женской фигуры.
Мифологизация женского естества как самой органичной части мироздания - источник многих работ скульптора. Такова, например, его гибкая «Водная нимфа», в неге выныривающая на гребне волны. Она чрезвычайно чувственна, так как главной темой при обращении к мифологическому материалу для
скульптора становится, по его собственному признанию, то, как мы выражаем себя и наши отношения с миром через наше тело. В таком понимании сущности тела как инструмента художественного выражения, Каффелл в своих композициях приближается к постмодернисткой хореографии. Его скульптурам свойственна родственная ей, свободная, раскованная и, в то же время, чувственная пластика движений, поз, жестов.
Творческую энергию Каффелл черпает в самой природе. Деревня Ламорна, где он любит работать, находится в лесистой долине на полуострове Пенвит и омывается водами Атлантического океана. Скульптора захватывает магическая красота этого «фантастического», по его выражению, пейзажа. На берегу океана родилась и была установлена одна из самых
известных его работ - «Наяда». «Наяда или -
сирена, русалка или водная нимфа - назовите ее, как хотите, как бы говорит скульптор, - это женское мифическое существо, живущее в море. Она так же опасна, как и красива»10.
Вариант 3. Прямое обращение к традиционным для классической скульптуры мифологическим сюжетам и их интерпретация в контексте постмодернизма.
Луиджи Галлигани ОаШ§аш)
ведет диалог с античными мифами не только на уровне сюжетов, но и на языке их пластического воплощения, тяготеющего к классической версии. Мастера особенно привлекают женские образы, в интерпретации которых он лиричен до нежности. Его героини, в изыскан-
10 Colin CaffelFs song to the siren at the Yew Tree URL: http: //youknowwhokilledyoudontyou.blogspot. co m/2011/02/colin-caffells-song-to-siren-at-yew.html
(дата обращения: 29.03.2019)
| 2 (35) 2019 |
Елена Ивановна БУЛЫЧЕВА / Elena BULYCHEVA
| Миф как культурный код в западноевропейской скульптуре рубежа XX-XXI веков / The Myth as a Cultural Code in Western European Sculpture of the Turn of the XX-XXI Centuries |
ном сочетании элегантности и жизненном силы, кажутся естественными наследницами античных представлений об идеальности: будь то «Афродита», «Минерва» или «Сирены» (2006).
Галлигани искусен в преодолении анатомии - змеевидные русалочьи хвосты его сирен напоминают стилизованные волны, но ветер, взволновавший их, - это «своего рода "метафизический" воздух, который постоянно циркулирует в необыкновенной и волшебной благодати всех этих его женских, загадочных, таинственных и зачарованных персонажей»11. Работая главным образом в бронзе и терракоте, скульптор переосмысливает древние мифы в контексте культуры XX века. В обращении к античным сюжетам, ему удается сочетать несочетаемое: лирическую интонацию с иератической природой мифа. Галлигани создает мир поэтично воспринятой древности, рассказывая о ней, как о прекрасной Атлантиде, которую мы потеряли. Но при этом, его работы часто окрашивает легкая ироничная улыбка - похоже, его любимые персонажи немного заблудились в новом времени. Таковы, например, «Три грации» - композиция, в которой идеализированная отрешенность интерпретации образов причудливо сочетается с бытовой пластикой движений.
Карл Пейн (Carl Payne) - скульптор, прошедший серьезную академическую школу, также многократно обращается к традиционным античным сюжетам. Среди его героинь можно встретить Аврору и Цирцею, Деметру и Персефону. Но, так же как и другие авторы этого круга, Пейн стремится выразить через
них свое индивидуальное видение идеального. При всем изяществе и даже определенной доле декоративности его работ, заставляющей вспомнить Ар Деко, нельзя не отметить характерное состояние полетности его пластических решений - того специфического состояния «волшебного полета», о котором писал М.Элиаде: «Волшебный полет» - это метафорическое выражение преодоления сил тяготения, онтологической мутации в самом челове-12
ческом существе»12.
Большинство персонажей Пейна, изначально не наделенных крыльями, изображены в почти экстатическом преодолении законов земного тяготения. «Моя скульптура - образное искусство на самом высоком уровне. Каждая созданная композиция становится дверью, через которую мы можем перейти в иллюзорное измерение духовного. -
Это позволяет мне полностью подчиниться моим творческим импульсам. Я снова и снова обращаюсь к человеческой фигуре за ее драмой, ее повествовательным содержанием и бесконечной способностью выражать духовное. Я черпаю идеи для моих скульптур из многих источников, включая мифологию, историю, религию, музыку, но все они развиваются вокруг священной женственности. Эта тема нашла меня много лет назад, и
13
с тех пор я ею очарован»13.
Имена героев Марго Хоман (Margot Homan) знакомы зрителю со школьной скамьи: Икар, Орфей, Титан, Психея и Зефир, Дионис и Меркурий. Их изображения, на первый взгляд, напоминают классические греческие и
11 Seveso G. Luigi Galligani e la grazia del mito. URL: http://www.luigigalligani.it/giorgio-seveso.html_ (дата обращения: 29.03.2019)
12 Элиаде М. // Цит. по: Т. М. Фадеева. Образ и Символ. М.: Новалис, 2004. С. 26.
13 Carl Payne. URL: https://www.carlpaynefine
art.com/the-artist/ (дата обращения: 29.03.2019)
| 2 (35) 2019 |
Елена Ивановна БУЛЫЧЕВА / Elena BULYCHEVA
| Миф как культурный код в западноевропейской скульптуре рубежа XX-XXI веков / The Myth as a Cultural Code in Western European Sculpture of the Turn of the XX-XXI Centuries |
римские образцы, хотя художница не в восторге от такого рода сравнений. Обращаясь к древним сюжетам, она хотела бы передать смятение и трагичность самоощущения человека XX века, его расщепленность перед лицом утраченных иллюзий, его попытки обрести целостность и гармонию. Двойной образ «Анима и Анимус» - одна из сквозных пластических тем в творчестве художницы. «Для меня Искусство - неисчерпаемый источник сотворенной красоты, в которой настоящее и прошлое объединяются, чтобы сформировать жизненные идеи здесь и сейчас, - говорит Хо-ман, - чтобы достичь этого, я ищу выражение, которое выходит за рамки анатомии, и перерождает физическую реальность. Моя художественная концепция не привязана к конкретному человеку (модели), она обращена к «человеку» в универсальном смысле»14.
В этом же ряду могут быть обозначены и творческие устремления Игоря Миторая. Так же, обращаясь к мифологическим сюжетам, польский скульптор стремится раскрыть трагичность самоощущения своих современников. Среди многочисленных персонажей античных мифов, запечатленных им в скульптуре, одним из самых значимых для Миторая стал Икар. Образ разбившегося, но рвавшегося в полет человека чрезвычайно близок ему. Скульптор возвращается к теме Икара неоднократно, реализуя ее в разных вариантах. В «Икаре» (1998, бронза) герой, погруженный в глубокое раздумье, изображен в полный рост. Его глаза закрыты, а «утраченные» руки воспринимаются как символ пленения. «Я всегда испытываю глубокое чувство любви к героям проиграв-
шим, к их жертвенности, к их смертельным ранам»15, - говорил скульптор в одном из своих интервью. В композиции «Икар крылатый» (2000, бронза) Миторай дает герою одно крыло, подчеркивая его стремление к полету. Трагическую участь героя скульптор раскрывает в монументальной скульптуре «Икар упавший» (2012, бронза).
Фернандо Ботеро (Fernando Botero), называющий себя «самым колумбийским из колумбийских художников», плодотворно работая и в живописи, и в скульптуре, тоже обращается к образам античной мифологии, но при этом его интерпретации окрашены воспроизведением самобытных пластов национального сознания. «Я прожил пятнадцать лет в Нью-Йорке и много лет в Европе, но это ничего не меняло в моем расположении, в моей
природе и в моем латиноамериканском ду- -
хе»16. Как известно, культура Колумбии представляет собой синтез разнородных традиций: и заимствованных от испанских переселенцев, и унаследованных от культуры индейских племен, некогда населявших эти земли. Индейское влияние достаточно ясно проявляется в народном изобразительном искусстве, особенно в скульптуре.
Многие профессиональные колумбийские художники обращаются к традициям чиб-ча-муиска доколумбового периода, а также испытывают влияние монументального искусства Мексики. Фернандо Ботеро - один из них. На примере его творчества хорошо прослежи-
14 Margot Homan. Biografíe. URL: http://www.margothoman.n1/biografie/_ (дата обращения: 29.03.2019)
15 Igor Mitoraj. Dialoghi etruschi. Catalogo della mos-tra. SeB Editori, Colle di Val dElsa, 2011. P. 65.
16 Botero a Palazzo Forti - Museo AMO. 15 anni di carriera celebrati in una grande monografica. URL: https://www.venetoinside. com/it/eventi-in-veneto/evento/botero-a-palazzo-forti-museo-amo/ (дата обращения: 29.03.2019)
| 2 (35) 2019 |
Елена Ивановна БУЛЫЧЕВА / Elena BULYCHEVA
| Миф как культурный код в западноевропейской скульптуре рубежа XX-XXI веков / The Myth as a Cultural Code in Western European Sculpture of the Turn of the XX-XXI Centuries |
ваются все выше названные влияния. В юные годы на него наиболее сильное впечатление производили причудливые формы барочной архитектуры с обилием изощренных декоративных деталей. Затем, получая профессиональное художественное образование в Европе, Ботеро погрузился в мир классического европейского искусства. В 1955 году после возвращения из Европы он поселяется в Мексике, где знакомство с уникальными образцами скульптуры, оставшимися от индейской культуры, окончательно завершает формирование его неповторимого художественного стиля. Кроме того, он, работая над иллюстрациями для публикаций Гарсиа Маркеса, вслед за своим земляком усваивает законы «магического реализма». Поэтому в работах Ботеро, когда мастер обращается к образам античных мифов, несмотря на то что он достаточно точно следует за сюжетами, их пластическая реализация чрезвычайно далека от классических европейских форм. В них явно угадываются характерные черты национального фольклора. Сохраняя верность своей концепции специфически интерпретируемых пространства и объема, скульптор поражает зрителя наивной душевной щедростью, благодаря которой мир античности в его работах предстает в почти сказочной избыточности сил и восторженности. Это мир, в котором нет греха и зла, мир, в котором царит покой и гармония.
Вариант 4. Антимиф как основа скульптурного проекта.
Позволю себе процитировать одного из признанных авторитетов в теоретическом осмыслении сущности мифа Е. Мелетинского: «Мифологизм» является характерным явлением [искусства] XX в. и как художественный
прием, и как стоящее за этим приемом мироощущение (дело, конечно, не только в использовании отдельных мифологических моти-вов)»17. Когда речь заходит об антимифе рубежа ХХ-ХХ1 веков, хотелось бы выделить особо именно эту позицию - мироощущение, так как именно оно позволяет сделать объектом мифологизирования кризисные явления современной действительности.
Теме кризиса власти посвятил ряд своих работ Томас Шютте. Фундаментальным воплощением такого кризиса стал для скульптора «Отец государства». Отец - одна из основополагающих мифологем, которая встречается практически во всех мифологиях мира. Тем более впечатляющим становится крушение его авторитета. Впервые в творчестве Шютте эта тема обозначилась в 1994 году, и на протяжении десятка лет так называемый «Отец» от не- -
больших эскизных вариантов взрастал и взрастал - пока не превратился под руками мастера в гигантского лидера, намного превосходящего пропорции реального человека. Но ирония художника состояла в том, что при таких глобальных размерах - это хрупкая конструкция, прикрытая халатом, голова без тела. В том же духе, так же саркастично Шютте раскрывает пустотность свиты Отца в таких композициях, как «Невинные» (1994) или «Эффективные люди» (2005). Этих персонажей, символизирующих для художника реальную власть, сопровождают многочисленные условные портреты наблюдающих - жуткие деформирован-
17 Мелетинский Е. Поэтика мифа. Мифологический» роман XX века. Вводные замечания. URL: https://culture.wikireading.ru/52000 (дата обращения: 29.03.2019)
| 2 (35) 2019 |
Елена Ивановна БУЛЫЧЕВА / Elena BULYCHEVA
| Миф как культурный код в западноевропейской скульптуре рубежа XX-XXI веков / The Myth as a Cultural Code in Western European Sculpture of the Turn of the XX-XXI Centuries |
ные восковые портреты-шаржи, скорее, даже маски, сторонников власти.
Несколько по-иному потенциал антимифа использует в своих скульптурных проектах Группа Raqs Media. В группу входят Дж. Багчи, Моника Нарула и Шадхабрата Сен-гупта (все родились в конце 1960-х годов). Группа Raqs Media проводит свои исследования в разных областях художественного творчества вплоть до документального кино. На международной арт-сцене она известна с 2002 года (арт-фестиваль Документа 11, в Касселе). Члены группы активно участвовали в левом политическом движении еще со студенческих лет (1980-е), увлекались учением Маркса, что и предопределило характер их творчества, в том числе и в сфере скульптуры. В грандиозном проекте - «Парк коронации» (2015) зрителям была представлена серия скульптур, выполненных в помпезном стиле официальных памятников правителям и установленных на высоких постаментах. Только памятники эти оказались пустотными: на пьедесталах возвышались то мантия без своего обладателя, то сапоги. Иногда фигура правителя присутствовала во всем величии, но без лица.
Вариант 5. Обращение скульпторов к эсхатологическому мифу.
Этот круг работ, так же как и круг объектов, порожденных обращением к архаическому мифу, отмечен имперсональным характером. В качестве примера можно вспомнить серию скульптурных композиций «Без названия» (2015) американца Уалида Бешти (Walead Beshty). Зрители имели возможность видеть эту серию на Венецианской биеннале 2015 года. В хаотических нагромождениях, им созданных, угадываются очертания человече-
ских фигур, книг, предметов быта и т.п. Т.е. всего того, что некогда составляло цивилизацию и что подверглось тотальному разрушению. В каждой композиции серии прочитывается острое проживание катастрофичности, гибельности процессов, происходящих в современном обществе. Художник утверждает, что он лишь задал условия и отступает, позволяя зрителю самому раскрывать смыслы, поэтому происходящее в равной степени может быть отнесено и к трагическим внешним событиям современности, и к духовной сфере современной культуры,
В целом, если подвести итоги рассмотрения взаимодействия скульптуры и мифа, следует отметить, что, несмотря на различия проявлений мифологизма в художественном мышлении и подходов к работе с мифологическими образами, к которым обращаются ма- -
стера скульптуры конца XX - XXI веков, это взаимодействие, безусловно, продуктивно. При этом в их обращении к мифологическим кодам достаточно ясно просматривается ряд тенденций. В частности, кризисное состояние культуры и утрата позитивного идеала к концу XX века отражается не только в характере интерпретации мифов, но и в самом их выборе. Наиболее актуальным оказывается миф архаический. При обращении к более поздним мифологическим сюжетам особенно востребованы персонажи, которые в той или иной мере позволяют художнику пережить свое исконное родство с миром природы, прочувствовать свою безусловную принадлежность к ней и, в то же время, отчужденность и даже коварство ее красоты. Это, прежде всего, женские мифологические образы, такие как Сирена, Нимфа, Наяда, Цирцея и др.
| 2 (35) 2019 |
Елена Ивановна БУЛЫЧЕВА / Elena BULYCHEVA
| Миф как культурный код в западноевропейской скульптуре рубежа XX-XXI веков / The Myth as a Cultural Code in Western European Sculpture of the Turn of the XX-XXI Centuries |
Что касается героического мифа, столь значимого для скульптуры классического периода, утверждавшего в своей идеальности бессмертие красоты, совершенства и готовности к действию, то он утрачивает свои позиции. К мужским образам мастера если и обращаются, то, как правило, это герои, которые терпят неудачи, крушения надежд и иллюзий: Икар, Орфей, Титан или Падший Ангел, но и они встречаются гораздо реже, чем женские образы. Такова особенность мифопоэтического пространства рассматриваемого периода: в нем почти нет места героике. Зато ясно прочитывается ностальгия по гармонии с окружающим миром, которая находит свое безусловное
воплощение именно в женской ипостаси. И все же, несмотря на чувство трагической отчужденности и социального одиночества избранных персонажей, на скептицизм и иронию в их интерпретации, рассмотренные выше работы позволяют с некоторой долей позитивности утверждать, что на перекрестке двух кодовых систем - мифа и искусства - у художников остается возможность не только пережить и прочувствовать повторяемость одних и тех же неразрешимых конфликтов, но также продемонстрировать и бесконечную тягу человека рубежа ХХ-ХХ1 веков к высшим духовным ценностям, символически укрытым в мифологических глубинах.
134
| 2 (35) 2019 |
