CC BY
10© Пыльнева Л. Л., 2016
УДК 78.08
ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ БУРЯТИИ, ТУВЫ И ЯКУТИИ
В статье рассматриваются жанровые предпочтения композиторов трех сибирских школ: бурятской, тувинской, якутской. Отмечается опора на жанры традиционных национальных культур.
Ключевые слова: жанр, творчество композиторов Бурятии, Тувы, Якутии
Каждая традиционная культура характеризуется определенным жанровым комплексом. Он формируется в процессе образования этноса или нации, под влиянием исторических реалий, рода занятости населения, среды обитания, межкультурных взаимодействий. В жанровых картинах различных культур исследователи наблюдают параллели, например, присутствие эпических сказаний в Бурятии и Якутии, скотоводческих заговоров в Бурятии и Туве, кругового танца «в фольклоре пяти народов Сибири и Северной Азии: бурят, эвенков, эвенов, якутов и долган» [5, с. 52-53]1.
Однако при наличии общих черт жанровые системы в каждой традиции имеют нюансы: отличается функциональная нагрузка и степень распространения жанров, неповторимым является их соотношение. Исследователи считают не в полной мере разработанной систему классификации жанров традиционных культур. Например, Л. Д. Дашиева отмечает этот факт применительно к Бурятии, а Е. К. Карелина пишет: «создание объединяющей систематики всех жанров традиционной музыкальной культуры, с включением фольклорных и обрядовых форм, а также инструментальных наигрышей — самый проблемный вопрос тувинского музыкознания, назревший к началу XXI века» [7, с. 69-70]. Тем не менее сравним имеющиеся данные.
Как известно, бурятская культура включает обрядовый, необрядовый, игровой фольклор. К песенным жанрам относятся обрядовые напевы тээгэ, кумысные (сэгээ зугаа или сэгээ дуун), застольные (архиин дуун и мунгаалгын дуун), свадебные песни, необрядовые лирические, мэгтаа-лы (благопожелания), календарные (сагай тухай дуунууд). Развит игровой фольклор, включающий песню и танец, песню и игру, либо объединяющий все три составляющие (песню, танец, игру): игра-состязание нэрьелгэ2, тетериин наадан (тетеревиный танец) и ему подобные, песни кольца (бэhэлигэй наадан), песни-загадки (таабари дуунууд), игровые свадебные, и др. В рамках ритуалов haaл хургэнэ (жертвоприношения духам),
тэнгри тайха3 исполняются обрядовые песни и ёхор4, существующий во множестве вариантов. Показательно, что некоторые фольклорные виды не приурочены исключительно к конкретным ситуациям, а могут включаться в различные музыкальные формы: так, ёхор исполняется на свадьбах, тайлганах5, сурхарбанах6, а игра бэhэлигэй наадан объединяет образцы, исполняемые как в рамках игры, так и вне игры, и т. д. Важнейшим видом являются улигеры1, подразумевающие активное участие слушателей (хоровые призывные и напутственные песни), дифференцированность разделов в хоринской традиции (рассказ, стих, песенный монолог, диалог), наличие лейтмотивов туурээлгэ, появление инструментальной партии, исполняемой на хуре8. Ситуативно улигеры могут звучать в ходе охотничьих обрядов или при ловле рыбы, в условиях военных походов, для исцеления больных.
Несмотря на коллективные формы исполнения, собственно хоровое пение в традиционном обиходе бурят не представлено развитым многоголосием, речь может вестись о неприготовленном «разнозвучии». В частности, П. М. Берлинский писал: «Приходилось наблюдать явление гетеро-фонии в виде совмещения вариантов одной песни в хоровом пении» [1, с. 18]. Напомним выдержку из работы Б. П. Сальмонта: «...запевая во время игры в ехор... несколько человек могут начать песню каждый со своего тона, а не в унисон. Пропев таким образом некоторое время, неправильно запевшие меняют свой тон и пристают к общему тону, но все же такое разделение на голоса можно иногда слышать. Конечно, никакого отношения к гармонии и подголоскам это явление не имеет» [см.: 5, с. 18]. Наличие фонической, а не функциональной вертикали отмечается и Д. С. Дугаровым в западнобурятских ехорных напевах, отличающихся движением в кварту или квинту [там же].
В сфере инструментальных жанров наблюдаются наигрыши на хуре, морин-хуре9 и лимбе10, импровизации на темы танцев и песен, импровизации во время шаманских камланий, звукоподражания. Некоторые песни исполняются под ак-
компанемент. Функционирование буддизма обеспечивает наличие дацанских оркестров, сопровождающих песнопения во время хуралов, а также выполняющих сигнальную функцию. Весьма сложный жанр, исполняемый с инструментальным сопровождением, — мистерия «Цам».
Иной предстает система музыкальных жанров тувинцев. По мнению З. К. Кыргыс, фольклор включает песенные жанры — узун ырлыр (долгие) и кыска ырлар (короткие), а также кожамык (припевки). Однако «реально существующее разнообразие вокально-интонируемых форм фольклора никак не вписывается в предложенную схему» [7, с. 68]. Среди песен имеются сезонные: мал ал-зыры (песни приручения животных), дук кагары (песни при сбивании шерсти), кидис салыры (песни при обкатывании войлока), посевные. Другой пласт — семейно-бытовые и обрядовые: колыбельные, свадебные, моления горам (оваа дагыыры), погребальные, а также песни, исполняемые перед борьбой хуреш11, песни наездников, охотничьи и шаманские звукоподражания, шаманские напевы (алгыш). Самостоятельные жанры представляют сиротские песни (оскустун ыры), сказания (тоол), горловое пение (хеемей12). Как и в бурятской культуре, особенность бытования жанров заключается в том, что одни и те же песни могут фигурировать в различных ритуалах. А обряды — объединять припевки, исполняемые на ойтулааши, сатирические, шуточные, любовные лирические песни. В Туве широко развит инструментарий, который включает шаманские и буддийские, а также фольклорные по генезису инструменты. Соответственно хождение имеют всевозможные сольные наигрыши, кроме того, инструментальная партия может выполнять «функцию ритмико-гармо-нической (часто бурдонной) поддержки певца» [7, с. 93], в том числе и в хввмее.
Хоровые формы не являются характерными для традиций Тувы. Что же касается танцев, то единственным образцом у тувинцев считается танец орла, исполняемый при победе в борьбе ху-реш. С последним положением согласиться трудно, поскольку элементы хореографии содержатся в ритуалах шаманских камланий, а также в знаменитой мистерии «Цам», имеющей хождение в республике.
Третий вариант жанровых соотношений экспонирует якутская культура. Важнейшую роль здесь играет олонхо — сложное по структуре и содержанию произведение устного профессионального творчества. Олонхосуты используют голосовые перевоплощения и индивидуальные музыкальные характеристики персонажей, базирующиеся на стилях дьиэрэтии ырыа14, дэгэрэн
ырыа15, чабыргах16. В. Л. Серошевским зафиксированы факты коллективного исполнения эпоса: «один соглашается рассказать то, что подлежит рассказчику, именно описание местности и хода действия; другой исполняет партию доброго героя-богатыря; третий — его противника, богатыря злого, иные берут на себя исполнение песен отца, матери, духов, наконец, коня, который в якутском эпосе играет немалую роль» [14, с. 26]. Важным жанром являются сказки, исполняемые в различных манерах, разнообразием отличается и песенный фонд.
Стили интонирования в якутской традиции не связаны напрямую с жанровой системой, то есть стили дьиэрэтии и дэгэрэн могут быть использованы в одном и том же жанре. В то же время Э. Е. Алексеев фиксирует преимущественное появление дэгэрэн ырыа в сфере песен осуохая11, в лирических, шуточных, бытовых, промысловых, свадебных, песнях-припеваниях (туойсуу ырыата), частушках, горловых песнях с хрипом (хабарга ырыата). Тип дьиэрэтии распространяется на тойуки (импровизации на различные темы), алгысы (благопожелания, заклинания, сла-вления, молитвы, гимны), а также ночные песни (туул ырыата), песни-стоны (энэлгэн ырыата), прощальные (суланыы ырыата), путевые (айа-ан ырыата), песни кликуш (мэнэрин ырыата) [8, с. 192]. Последние причисляются к шаманскому пению (ойуун кутуруута, удаган ырыата).
Якутский инструментарий (хомус, кырыым-па, тансыр, дюнгюр18 и т. п.) использовался в сигнальной функции, в рамках ритуалов, для сольного исполнения напевов и для сопровождения. К распространенным танцам относятся ритуальные шаманские, осуохай и пляска битии19. При этом Э. Е. Алексеев отмечает наличие многоголосного склада в якутской музыкальной традиции, в частности, в жанре осуохая. В целом, заметно отличие жанровых систем друг от друга.
Очевидно, что по сравнению с традиционными жанровыми системами академическая часть музыкальной культуры выглядит в большей степени обобщенной, а национальная специфичность академического блока — слабее выраженной. Причины разницы очевидны. Жанры традиционной культуры (по В. Цуккерману — «первичные жанры») более специфичны и национально определенны по сравнению с академическими. Они обладают множеством признаков, связанных с внутрикультурным бытованием, с изолированностью и целостностью культуры в силу ограничения контактов с инородными источниками.
Традиционное искусство опирается преимущественно (а в случаях изоляции — исклю-
чительно) на язык своей культуры, включающий комплекс представлений о мироздании, систему образов в их связях с закрепленной семантикой, сложившуюся символику, приуроченность каждого элемента к конкретной функции в общей структуре. Оригинальность и характерность каждого жанра приводит порой к тому, что инокуль-турные слушатели воспринимают какую-то долю эмоционального и семантического наполнения музыки, но точное прочтение смысла и понимание языка требует специальных познаний. И в силу неповсеместной распространенности каждой из традиций многие из жанровых разновидностей не могут быть адекватно поняты широкой аудиторией, не принадлежащей данной культуре. Такие жанры, как правило, осваиваются лишь специалистами-музыкантами в ходе последовательного изучения.
В рамках традиционного искусства жанр не способен вбирать другие жанровые модели — это нарушит его функциональную наполненность. В то же время жанр традиционной музыки способен включаться в контекст академической культуры, абстрагируясь от начальной функции, но наследуя специфические черты музыкального языка. Напомним наблюдения исследователей о сохранении базовых признаков в условиях синтеза: «вальс может существовать самостоятельно, например, в виде фортепианной миниатюры, но существуют и многочисленные романсы в виде вальса; точно также встречаются песни-марши, арии-баллады, и т. д.» [11, с. 54].
Академическое искусство относится к области, отличающейся определенным интернационализмом, поэтому для него характерен более универсальный язык. Универсализация означает: 1) оперирование элементами культуры, в основном доступными для осознания широкой аудиторией; 2) известную адаптацию культурной специфики к общепринятым понятиям и категориям; 3) адаптацию некоторых элементов национального музыкального языка к общедоступным средствам музыкальной выразительности. Очевидно, что многими нюансами приходится жертвовать, однако процесс так называемого «перевода» не означает и отрицания традиции.
В результате академические («вторичные») жанры являются более универсальными, чем традиционные, и не содержат четкой географической приуроченности, поэтому сложно говорить и об их исключительной национальной принадлежности. (В частности, трудно утверждать, что сами жанры симфонии, сонаты, рондо, фуги несут национальную нагрузку. Они в большей степени означают указание на принципы формообразова-
ния, методы развития, технологию, откуда и возникает двойственность понятий «жанр»-«фор-ма», а порой их отождествление.) Академическая жанровая система становится не столько признаком национальной культуры, сколько приметой эпохи и стиля.
Устойчивость жанра профессиональной музыки определяется тем, что он опирается на общие закономерности, а его жизненность обусловлена свойством вбирать новые признаки, взаимодействовать с различными источниками. В результате появляется все больше вариантов каждого жанра. Универсальность академического жанра позволила сделать его важным средством претворения национальных традиций в академическом искусстве, по аналогии создавая новые разновидности в рамках исторически и географически разных школ.
О важности жанра как канала трансляции пишет Г. Л. Головинский: «происходит прежде всего жанровая трансформация, то есть "перевод" в жанр профессионального искусства, что, естественно, требует включения народного элемента в систему средств этого искусства... "Перенесению" поддается лишь какая-то сторона фольклорного художественного целого, другие же стороны (быть может, не менее важные) буквально заимствовать невозможно. И для того чтобы передать дух подлинника, воспроизвести его с максимальной достоверностью, у композитора не остается иных возможностей, как опять-таки прибегнуть к специфическим средствам своего профессионального искусства» [3, с. 51-52]. Напомним, что степень отхода от жанрового оригинала может быть различной.
Сравним, в частности, обряд «Соро»20, функционирующий в рамках буддийской религиозной практики и тот же обряд, включенный в художественное произведение — в оперу «Братья» (1962) Д. Д. Аюшеева. В первом случае речь идет о глубоко символичном действе, в котором атрибутика, костюмы, последовательность и суть движений, музыкальное сопровождение составляют нерасторжимое единство, а ритуал призван выполнить магическую функцию. Во втором — представлена условная сцена без соблюдения детализации действа: она органично вписывается в сюжетную канву светского театрального спектакля, создает должный колорит, обладает художественными достоинствами, но не несет сакрального смысла и лишена эзотерической сути ритуала.
В то же время в опере обряд обретает новую функциональную нагрузку, органично воспринимаемую аудиторией в контексте общепринятых реалий. Поскольку спектакль был создан в советский
период, участие действующих лиц в религиозном действии давало возможность интерпретировать их как консервативно настроенную группу верующих, стоящих на пути прогресса и воли народа. Таким образом, отсекая от традиционного, национально-характерного содержания какую-то часть, академическое искусство компенсирует содержательную сторону добавлением новых смыслов21.
Путь адаптации традиционных жанров является показательным. В музыке признаки общего-частного обычно проявляются в нюансах содержания, в особенностях звукорядов, интонационной и ритмической основы, тембров и инструментария — и это достаточно убедительные критерии. Данные элементы возможно проследить и в образцах традиционного искусства, и в творческом наследии композиторов. Соответственно, средствами «перевода» от локального к общему становятся некоторые изменения элементов музыкального языка.
Учитывая разницу жанровых систем бурятской, тувинской и якутской культур, проследим их экстраполяцию на сферу академической музыки. Констатируем, что в XX веке жанровая система профессионального искусства включала: театральные сочинения (опера, балет, оперетта/ мюзикл, музыкальная драма), симфоническую и камерно-инструментальную музыку (симфония, поэма, картина, сюита, концерт, трио, квартет, соната, миниатюра, цикл миниатюр, вариации), хоровые (кантата, оратория, хоровой цикл, миниатюра), камерно-вокальные опусы (романс, песня, вокальный цикл). Распространены и разновидности, возникшие на стыке двух или трех академических жанров. Наличие базовых видов, а также их синтетических вариантов, наблюдается в рамках отечественного музыкального искусства, причем количество сочинений исчисляется сотнями даже в области крупных опусов. Не будем приводить данные применительно к русской композиторской школе — они достаточно известны, а история развития каждого жанра уже описана.
Более интересны в качестве объекта анализа жанровые картины того же временного диапазона, характерные для культур Бурятии, Тувы и Якутии. В Бурятии (Бурят-Монголии) от истоков композиторского творчества до настоящего времени создано около 30 опер и оперетт (Д. Д. Аюш-еев, Б. Б. Ямпилов, В. А. Усович), два десятка балетов и крупных хореографических композиций (Ж. А. Батуев, Л. К. Книппер — Б. Б. Ямпилов, Г. Г. Дадуев, Ц. И. Ирдынеев). Композиторами написаны сотни произведений для симфонического и народного оркестров, камерно-инструментальных и камерно-вокальных циклов и миниатюр:
этим категориям опусов отдали дань практически все авторы. Имеются и хоровые сочинения (Б. Б. Ямпилов, Ц. И. Ирдынеев, А. А. Андреев, П. Н. Дамиранов). По формальным признакам картина, характерная для национальной академической школы Бурятии, выглядит если не тождественной другим, то аналогичной и приближается к общепринятым жанровым категориям.
В творчестве композиторов Тувы театральные жанры представлены несколькими операми («Чечен и Белекмаа» Р. Д. Кенденбиля, «Че-чек» С. Бюрбе, «Буян-Бадыргы» С. И. Бадыраа и коллективная «Монге аялга» — «Вечная мелодия»), музыкой к драмам и комедиям, балетом Вл. С. Тока. Симфоническая музыка составляет крупный пласт: 25 симфонических поэм, более 10 симфоний, картины, увертюры, концерты, сюиты, пьесы, в создании которых приняли участие авторы всех поколений. Велико количество опусов для народного оркестра, камерная музыка представлена серией пьес, сюит, вариаций и со-нат22, квартетами Р. Д. Кенденбиля и Б. Н. Нухова, квинтетами О. Тюлюш, У. Б. Хомушку, А. Оюн, О. И. Кургек, Ч. В. Комбу-Самдан. Количество песен велико (по Е. К. Карелиной, преобладают лирические, детские, шуточные), создаются хоровые опусы. Здесь, как и в Бурятии, складывается многообразная картина.
Полножанровую панораму демонстрирует и якутская музыка: М. Н. Жиркову-Г. И. Литин-скому, З. К. Степанову, Н. С. Берестову, В. В. Ксе-нофонтову, А. В. Самойлову, Е. И. Неустроеву, К. А. Герасимову принадлежит более сорока опер и балетов; практически все авторы отдали дань кантатно-ораториальным и хоровым циклам (более пятидесяти), камерно-инструментальным и камерно-вокальным сочинениям. Для оркестра написано более пятидесяти масштабных композиций — это сюиты, поэмы, тойуки23, картины и пьесы З. К. Степанова, Н. С. Берестова, В. В. Ксе-нофонтова, П. Н. Ивановой, Е. И. Неустроева, К. А. Герасимова.
Реальная же ситуация, касающаяся жанрового соотношения произведений в культурах, свидетельствует об отличиях. Разница жанровых систем академических национальных культур очевидна уже на основании статистического анализа, и думается, что ее истоки коренятся в различии жанровых систем в традиционных культурах. Мы не утверждаем, что жанры академической и традиционной музыки являются буквальными слепками друг друга, но прослеживаем их несомненную соотнесенность. То есть в рамках национальной культуры наблюдается корреляция между жанрами традиционной музыки и жанро-
выми предпочтениями композиторов. Дело в том, что затруднительно было бы показать яркую национальную составляющую в тех академических жанрах, прообразы которых отсутствуют в фольклоре конкретной культуры.
Русская композиторская школа, послужившая жанровым академическим ориентиром для многих культур, славится хоровой музыкой, бурятские же хоровые опусы преимущественно невелики и не всегда отвечают заявленным жанровым определениям. Так, крупными циклами являются «Бурят-монгольские духовные песнопения» (1989-1998) Ц. И. Ирдынеева, оратория «Гудящие сосны» (1965) Б. Б. Ямпилова, оратория «Зунай найр» («Летние празднества», 1987) П. Н. Дамиранова. В то же время «Эхэ орон ту-хай домог» («Сказ о Родине») Д. Д. Аюшеева и «Здравствуй, Москва!» Б. Б. Ямпилова с большой натяжкой можно считать ораторией и кантатой соответственно. Думается, отсутствие развитой полифонии в традиционной культуре и объясняет редкое обращение композиторов к хоровым жанрам, а также специфику хоровых партитур24. Немного хоровых композиций появилось и в Туве: причиной следует признать все ту же непопулярность хоровых жанров в фольклоре. Иная картина наблюдается в Якутии, где хоровые произведения распространены. Н. И. Головнева пишет, что в основу кантатно-ораториальных сочинений положено театрализованное действо Ысыах25, «включающее игровые, сольные, хоровые и танцевальные элементы» [4, с. 323]. В опусах часто используются хоровые унисоны, пение в интервал и гетерофонное звучание, порождаемое расщеплением мелодической линии, кылысахи26, типичные для различных исполнительских манер.
В инструментальной музыке русских советских композиторов преобладают сонатно-симфо-нические циклы, в искусстве же представителей сибирских республик среди циклических опусов большинство составляют сюитные и вариационные. В Бурятии за всю историю существования опусной музыки создано около десятка сонат27, несколько квартетов28 и симфоний29. Цитируемые образцы песен и танцев, или авторский тематизм, обладающий соответствующими жанровыми признаками, очевидно, не может быть напрямую использован в качестве базового интонационно-тематического источника сонатного или симфонического цикла, поскольку темы-цитаты однозначны, завершены, не несут внутреннего интонационного противоречия и импульса к качественному преобразованию.
Похожая картина поначалу сложилась в Якутии: обилие вариаций, сюит и миниатюр со-
четалось с малым количеством сонатно-симфо-нических циклов. «Развитие жанра сонаты активизируется лишь в 80-е годы <...> определяется принцип развертывания композиции, обусловленный особенностями национального музыкального мышления» [4, с. 344-345]30. Единичность симфоний в Якутии31 компенсируется множеством жанровых пьес и сюит. Музыкальными источниками является песенный и танцевальный фольклор с использованием стилей дьиэрэтии и дэгэрэн. Наличие импровизационных стилей в традиции позволило авторам найти национальные принципы развития музыкального материала, создав ряд выдающихся симфонических композиций: «Тойук-поэма» В. В. Ксенофонтова, «Ритуальный танец шамана» З. К. Степанова, Импровизация для хомуса и симфонического оркестра Н. С. Берестова.
Показательны инструментальные жанры в Туве. О недостаточной развитости камерно-инструментальной музыки писал В. Л. Сапельцев: «народные инструментальные пьесы — поппури из народных песен, отдельные самостоятельные наигрыши на игиле, бызаанчи или хомусе, не могли стать основой для развития этого жанра... » [10, с. 60]. В то же время современное состояние позволяет увидеть прогресс в данной области: развитые инструментальные импровизации и эффекты различных стилей хввмея позволили композиторам найти свои методы развития материала («Шагаа» А. Оюн, «Степная рапсодия» Б.-М. И. Тулуша). Несомненна и большая роль симфонических опусов: они «по праву считаются ведущей жанровой областью в творческом наследии тувинской композиторской школы» [7, с. 340]. Удачи одночастных тувинских поэм и концертов, по мнению Е. К. Карелиной, проистекают из музыкального мышления тувинцев, и подкрепляются, как и камерная музыка, обширной практикой традиционного инструментального музицирования. Это подтверждает вывод о том, что важнейшим фактором в организации жанровой линейки академической национальной культуры становится базовый посыл, связанный с традицией: ею диктуются и возможности, и предпочтения композиторов.
Бурятские, тувинские и якутские авторы внесли вклад в создание вариантов академических жанров благодаря внедрению национальных источников и методов работы. В первую очередь разнообразием признаков «оброс» жанр песни. Поскольку песня широко представлена в традициях, очевидна легкость ее появления в качестве академического жанра: при этом в ней сохраняются черты традиционных образцов. В песенных
опусах бурят наблюдаются признаки богони дуун (короткой песни): например «Топ-топ-тоборо-об» («Топ-топ-топ») Д. Д. Аюшеева, «Жаргал» («Счастье») и «Тиимэш ёхо Байха» («И такое бывает») Ж. А. Батуева, «Шамхандаа» («Для тебя»), «Дэлхэй минии альган дээр» («Мир на моих ладонях») С. С. Манжигеева.
Мелодическая линия «Дэлхэй минии альган дээр» С. С. Манжигеева отличается характерной простотой ритма, активным темпом, опорой на ангемитонную пентатонику и устойчивые интонационные и метроритмические обороты. Текстовая основа не противоречит принципам народного стихосложения (по строению, тонической системе и аллитерациям). Гармония основана на аккордах терцовой структуры, но включает плагальные обороты, во многом выполняющие фоническую, красочную функцию и не нарушающие колорита мелодической линии. Отметим опору на стиль богони дуун и в опусах, принадлежащих монгольским композиторам (например, «Шулуутамнай» Наранбаатора), а наличие ута дуун и богони дуун — в «Семи бурят-монгольских народных песнях» Ж. А. Батуева.
Обилие песенного фонда в Туве обеспечили как профессиональные композиторы, так и самодеятельные (полупрофессиональные, песенники, мелодисты). Авторы адресуются к образцам узун ыры, к лирическим песням («Ореховая тайга» Вл. С. Тока и «Ырнын ыры» — «Песнь песней» С. Бюрбе), к кыска ыры и кожамык (соответственно, «Ынак эжим» — «Любимая» С. Ба-зыр-оола и «Хеемей» М. Дамбаштая). Якутские композиторы дополнили картину разножанровыми песнями на основе ведущих стилей — дьиэрэ-тии и дэгэрэн ырыа (например, «Песня о Родине» М. Н. Жиркова и «Песня якутских пионеров» Г. А. Григоряна).
Пополнился новыми видами и жанр танца. Бурятами на основе упомянутых фольклорных танцев и игр создано множество хореографических миниатюр и инсценировок, соответствующих локальной практике, и опусы получили большую популярность у музыкантов и слушателей: «Танец тетеревов» (1944), «Дэрбэшэн»32 (1950) и Балетная сюита (1955) Г. Г. Дадуева, «Охотник и птица» (1950) Ж. А. Батуева, «Танец тетеревов», «Танец наездников», «Цветок Байкала», «Выделка войлока» (1960-е) С. С. Манжигеева, «Шубуу-дай наадан» («Игры птиц», 1989) и «Всадницы» (1990) П. Н. Дамиранова и др. Часть из них базируется на цитатном материале, другая — на основе авторских вариантов, близких к фольклорным темам. (Не будем приводить массива авторских и процитированных ёхоров, но напомним, что
мало кто из бурятских композиторов не отдал ему дани, точно так же, как якутские авторы весьма часто использовали осуохай.) Учитывая продолжающееся хождение традиционных образцов в искусстве республик, порой минимизированы процессы «преображения [фольклора] у композиторов в их собственный музыкальный текст» [6, с. 19-20]. Малое внимание к танцам и балету в Туве вплоть до настоящего времени во многом связано с их отсутствием в фольклоре.
Более сложным для трансляции национальных традиций оказался жанр оперы, который подразумевает наличие сюжета, воплощаемого средствами музыки, текста, актерской игры, а также требует синтеза слова, музыки, сценического действия и визуального ряда, наличия музыкальных характеристик, музыкальной драматургии, развернутых вокальных и ансамблевых форм. Несмотря на то что сформировалось большое количество вариантов жанра за время его существования, в сибирских культурах должны были появиться специфические модели. Прямого аналога в традиционных культурах не было, но отдельные компоненты театрального жанра в регионах наблюдались. В Бурятии такие элементы содержатся в упомянутых улигерах, имеющих развернутые сюжеты, совмещающие сольное пение с инструментальными наигрышами, а порой с хоровыми комментариями (эхирит-булагатская традиция), и, кроме того, обладающие системой лейтмотивных характеристик героев.
Данные параметры могли быть использованы в опере, кроме того, возможно было трактовать жанр как последовательность номеров (песен, хоров и обрядовых сцен), иллюстрирующих содержание. Такой подход позволил бурятским авторам еще на этапах ученической работы обратиться к опере. Опора на песенные, танцевальные, сказительские формы дала возможность скомпоновать первые опыты, которые были уничтожены как неудачные, несмотря на наличие весьма убедительных фрагментов (например, «Дарима» Д. Д. Аюшеева)33. Применение цитат из песен и улигеров, красочные обряды обеспечили национальный колорит, более всего привлекавший в подобных произведениях. Более поздние спектакли сохранили лучшие находки национальных авторов, характер иллюстрирования сюжета, но приняли в арсенал более унифицированные формы арий, диалогов, хоров.
Аналогично выглядела в Бурятии ситуация с балетом: удачно выстроенные танцевальные дивертисменты еще не означали появления большого балета, в котором музыка и жест стали бы частью национального языка, полноправными средствами передачи содержательной стороны
спектакля. Соответственно первые произведения («Бато» Д. Д. Аюшеева, «Во имя любви» и «Золотая свеча» Ж. А. Батуева-Б. С. Мазеля) страдали недостатками музыкальной драматургии, отсутствием национальной интонационно-тематический дифференциации в характеристиках персонажей, обилием обрядовых сцен, которые были интересны сами по себе, но тормозили действие спектаклей. Эти особенности музыкально-сценических произведений в творчестве бурят во многом сохранились в настоящее время. Однако они позволили сформировать тип спектакля, в котором танец стал средством последовательной иллюстрации сюжета: прием в чем-то напоминает развертывание эпического сказания. Средства хореографии используются смешанные, как национально характерные, так и классические.
Ту же тенденцию можно отметить в этно-спектаклях (этнобалетах) якутских авторов, где в основу положен принцип иллюстрирования сказаний, а наряду с классическими хореографическими фигурами внедряются элементы упомянутых танцев обряда Ысыах и ритуальных шаманских. Расцвет оперных жанров в Якутии связан со спецификой героического эпоса, содержащего музыкально дифференцированные характеристики персонажей. Это позволило на самом первом этапе формирования якутской композиторской школы создать органичные воплощения национальных сказаний в драмах и операх (М. Н. Жирков и Г. И. Литинский), а впоследствии развить данную тенденцию (З. К. Степанов, Н. С. Берестов, В. В. Ксенофонтов). К настоящему времени количество спектаклей возрастает, и их художественная ценность несомненна.
В Туве истоком для сценических сочинений тоже стали поэтичные национальные легенды и сказки. Однако жанровые прообразы, связанные с иллюстрированием эпоса, здесь отсутствуют. В рамках тоол (сказок, сказаний) отмечается жанровая и тематическая синкретичность: «в ней органически сочетаются различные жанры фольклора — мифы, легенды, предания, отрывки из эпоса, пословицы, поговорки, загадки, благопо-желания» [13, с. 33]. Для сказаний могут быть характерны различные манеры интонирования персонажей, возможно использование инструментов чадагана34, игила35. Но «особенности тувинского фольклора позволяют сделать вывод о недостаточной развитости той необходимой в народном искусстве почвы для формирования в дальнейшем национальной музыкальной драмы и оперы. Для сравнения: в соседней Монголии музыкальная составляющая традиционного эпоса была столь развита, что это позволило С. Кондратьеву <...>
выделить целый комплекс мелодических лейтмотивов, использующихся певцами-сказителями для характеристики персонажей и типических ситуаций. Е. Скурко отмечает, что в истории башкирской музыки именно кубаир — жанр героического эпоса, с характерным для него жанровым синкретизмом (обилием прямой речи героев, чертами театральности, пластики, изобразительности), стал основой для возникновения музыкально-театральных жанров ХХ века» [7, с. 55]. Элементы театральности в традиции есть: закрепленные музыкальные и кинетические характеристики за типами персонажей подразумеваются в танцах «Цам», зрелищностью славится камлание шаманов. Все это способствует появлению музыкально-сценических работ, но не приводит к такому распространению жанров оперы и балета, как в Бурятии или Якутии.
В бурятском, тувинском и якутском искусстве сложилась интересная ситуация: фольклорная традиция сохраняется, многие профессиональные авторы одновременно являются и носителями традиции, по крайней мере это касается представителей первого и второго поколений. Поэтому речь часто может идти не об обращении композиторов к фольклору извне и не о его «переинтонировании», а о включении авторами фольклорных (традиционных) жанров в академическую среду в их целостности.
Отмеченное появление балетных и оперных разновидностей, более приближенных к академическим канонам (Л. К. Книппер-Б. Б. Ямпилов, Д. Д. Аюшеев, Ж. А. Батуев, Ц. И. Ирдынеев, Н. С. Берестов, А. В. Самойлов, В. В. Ксенофон-тов), потребовало от композиторов Бурятии и Якутии иного подхода к фольклору. То же можно говорить и про работы тувинских авторов в области инструментальной музыки (Вл. С. Тока, Ч. В. Ком-бу-Самдан, У Б. Хомушку, А. Оюн). Поэтому и сейчас, стремясь сохранить национальный колорит в максимальной первозданности, бурятские композиторы часто обращаются к песням, танцевальным сюитам и коротким игровым сценкам, а тувинские — к инструментальным композициям с приемами традиционного музицирования.
Представляется, что при обращении к новым явлениям носители культуры выбирают те, которые им наиболее близки. Хотелось бы напомнить принцип, описанный А. Н. Веселов-ским: «Усвоение пришлого сказочного материала немыслимо без известного предрасположения к нему в воспринимающей среде», «одно запоминается лучше, чем другое, потому что интереснее, появляются излюбленные сказочные герои, вокруг которых циклизуются пришлые и свои
рассказы» [2]. Так и в области музыки предпочтение отдается темам и жанрам, оказавшимся более близким к национальным разновидностям. Широкий спектр академических жанров предоставляет возможности для выбора. Это позволяет сохранить самобытность и передать неповторимый колорит народного искусства, одновременно представив его разнонациональной аудитории.
Примечания
1 Эти аналогии распространяются и на уровень традиционных стилей: «долгие песни — узун ырлыр у тувинцев схожи с жанровыми обозначениями подобного типа песен у татар (озын кий-ляр), башкир (узун-кюй), алтайцев и шорцев (узун сарын) и турок (и^мп), частично — протяжных песен якутов (стиля дьиэрэтии ырыа), хакасов и тофаларов (ыр) и не связаны с аналогичным жанром у монголов (урт ду, уртын-дуу) или бурят (уртын дуунуд). Короткие песни — кыска ырлар у тувинцев схожи по обозначению с типологически родственными татарскими кыска кийляр, башкирскими кыска-кюй, турецкими Клъа, мало схожи с якутскими дэгэрэн ырыа и вообще отличны от монгольских богино ду» [1, с. 10].
2 Нэрьелгэ — обрядовый хороводный танец бурят, связанный с культом огня.
3 Тэнгри тайха — обряд поклонения и жертвоприношения Вечному небу — верховному божеству народов тюрко-монгольского происхождения.
4 Ёхор — бурятский хороводный танец, исполняемый с пением.
5 Тайлган — традиционный шаманский обряд, связанный с главным весенним ритуалом поклонения Небу.
6 Сурхарбан — традиционный бурятский и монгольский летний праздник, включающий состязания в стрельбе из лука, в борьбе и скачке.
I Улигер — традиционный бурятский и монгольский героический, историко-героический эпос.
8 Хур — смычковый двухструнный бурятский и монгольский музыкальный инструмент, имеет квартовый строй.
9 Морин-хур — разновидность хура с головкой грифа в виде головы лошади.
10 Лимба — деревянный духовой инструмент, напоминает поперечную флейту, распространен в Бурятии, Монголии, Туве.
II Хуреш — национальная борьба в Туве, включена в праздник животноводов.
12 Система жанров горлового пения считается параллельной основной жанровой системе, элементы горлового пения способны проникать «в любой из существующих жанров традиционной культуры» [12, с. 61].
13 Ойтулааш — ночные гуляния молодежи, сопровождаемые театрализованными играми и песнями девушек и юношей.
14 Дьиэрэтии ырыа — торжественный стиль пения, который отличается импровизационной метроритмикой, обилием распевов, наличием призвуков и украшений.
15 Дэгэрэн ырыа — стиль пения, относится к пе-сенно-танцевальной сфере, отличается ритмической формульностью, подвижностью, редким появлением украшений и призвуков.
16 Чабыргах — стиль скороговорки, отличается быстрым темпом.
11 Осуохай — традиционный круговой танец якутов, исполняемый с пением.
18 Хомус (варган), кырыымпа (подобие скрипки), тансыр (домбра), дюнгюр (шаманский бубен) — якутские музыкальные инструменты.
19 Пляска битии — ритуальный сакральный танец в рамках якутских обрядов, в частности, в обряде Ысыах. Танец связан с культами птиц и коня.
20 Соро — в буддизме обряд сожжения символического изображения всех бед и помех с целью обретения благополучия в новом году.
21 То же можно сказать про соотношение буддийской мистерии «Цам» с ее театральными воплощениями (П. М. Берлинский, П. А. Геккер).
22 «Лирическая соната» А. Б. Чыргал-оола (1981), Соната Х. К. Дамбы (1983), Сонатина-фантазия (1990-е) и Соната для скрипки и ф-но О. Тюлюш, Сонатина Ч. В. Комбу-Самдан, Соната для флейты и ф-но У. Б. Хомушку.
23 Тойук — сольный музыкально-поэтический импровизационный жанр, относится к стилю дьирэтии ырыа, используется в олонхо и как песнопение по различным случаям.
24 О. Н. Полякова отмечает: «жанр хоровой музыки без сопровождения остается наименее востребованным в композиторском творчестве бурятских композиторов, как в количественном, так и в качественном отношении» [9, с. 88], а в области кантатно-ораториальных достижений непревзойденным опусом называет «Гудящие сосны», созданные Б. Б. Ямпиловым полвека назад.
25 Ысыах — якутский летний праздник, посвященный культам солнечных божеств. Сопровождается обрядами молений, песнями, играми, танцами, соревнованиями.
26 Кылысахи — фальцетные призвуки, которые украшают основную мелодическую линию, типичны для стиля дьиэрэтии ырыа.
21 Соната для фагота и ф-но (1965) и соната для скрипки и ф-но (1961) Г. Д. Дашипылова, соната для ф-но (1911) и соната для скрипки и ф-но
(1972) Ц. И. Ирдынеева, соната для альта и ф-но (1972) В. А. Усовича, соната для флейты и ф-но (1976) Д. Д. Шагдарон, соната для виолончели и ф-но (1985) П. Н. Дамиранова, соната для виолончели и ф-но (1997) Б. Б. Дондокова.
28 Квартет (1944) Д. Д. Аюшеева, струнный квартет (1961) С. С. Манжигеева, струнный квартет G-dur (1967) А. А. Андреева, Три струнных квартета (1972, 1973, 1976) В. А. Усовича, струнный квартет памяти Д. Улзытуева (1973) Ц. И. Ирдынеева, струнный квартет (1983) П. Н. Дамиранова.
29 Симфония в 3-х частях a-moll (1943) Д. Д. Аюшеева, Sinfonía eroica (1975) и Sinfonía piccolla (1975) Ц. И. Ирдынеева, Симфония № 1 («Торжественная», 1973), Симфония № 2 (1974), Симфония № 3 (1980) В. А. Усовича, Симфониетта (1982) В. Б. Юшина, Симфониетта (1983)
A. А. Андреева.
30 Соната для балалайки и ф-но (1971), Соната для тансыра и ф-но (1981), Соната для скрипки и альта (1989), Соната для трубы и ф-но (1991) Н. С. Берестова, Сонатина для ф-но (1973) З. К. Степанова, Соната для альта и ф-но (1989)
B. Г. Каца, Соната для ф-но (1980) и Сонатина (1986) П. Н. Ивановой, Сонатина для трубы, хо-муса и ф-но (1987) Е. И. Неустроева, Сонатина для ф-но (1985) А. В. Самойлова. Квартеты созданы З. К. Степановым (1973; 1974; 1984), А. В. Самойловым (1987), К. А. Герасимовым (1989).
31 На материале якутского фольклора Симфониетту (1939) создал Н. И. Пейко, Симфонию c-moll (1967) — Г. Н. Комраков, Симфонию № 2 (1975) — Л. В. Вишкарев и «Древо Аал-Луук» (1985) — В. В Ксенофонтов.
32 Дэрбэшэн может быть переведено как «порхание», «колыхание». Танец, рисунок которого имитирует колыхание.
33 Подобные проблемы отмечает В. Л. Сапель-цев в оперной работе тувинского композитора Р. Д. Кенденбиля: «Композитору пока не удалось создать драматургически цельное произведение, в котором все вокальные и симфонические номера были бы связаны в единую драматургическую линию» [10, c. 60].
34 Чадаган — тувинский многострунный щипко-во-ударный инструмент.
35 Игил — традиционный тувинский двухструнный смычковый инструмент.
Литература
1. Берлинский П. Монгольский певец и музыкант Ульдзуй-Лубсан-Хурчи. М.: ОГИЗ-Муз-гиз, 1933. 128 с.
2. Веселовский А. Статьи о сказке. 1868-1890: собр. соч. М.; Л., 1938. Т. XVI.
3. Головинский Г. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров Х1Х-ХХ веков: очерки. М.: Музыка, 1981. 279 с.
4. Головнева Н. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920-1985). Новосибирск, 1994. 384 с.
5. Дашиева Л. Традиционная музыкальная культура бурят: учебно-методическое пособие. Улан-Удэ: Республиканская типография, 2005.188 с.
6. Земцовский И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды о русской советской музыке. Л.; М.: Советский композитор, 1978. 176 с.
7. Карелина Е. История тувинской музыки от падения династии Цин и до наших дней: исследование. М.: Композитор, 2009. 552 с.
8. Музыкальная культура Сибири: в 3-х т. Новосибирск, 1997. Т. 1. Кн. 1. 407 с.
9. Полякова О. Хоровое творчество и исполнительство в Бурятии: дис. ... канд. иск. Новосибирск, 2002. 223 с.
10. Сапельцев В. Музыкальное искусство Советской Тувы // Ученые записки. Вып. XIV. Кызыл, 1970. С.53-65.
11. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968. 105 с.
12. Сыченко Г. Региональные исследования в Южной Сибири и в Республике Тыва // Тез. науч. докладов V международного этному-зыкологического симпозиума «Хоомей (горловое пение) — феномен культуры народов Центральной Азии». Кызыл, 2008.
13. Тувинские народные сказки / сост. З. Б. Сад-ман. Новосибирск: Наука, 1994. 460 с.
14. Якутский героический эпос. Могучий Эр Со-готок. Новосибирск: Наука, 1996. Т. 10. 439 с.
