CC BY
1013 Дъиэрэтии ырыа означает «протяжная, плавная песня». Стиль отличается свободой импровизационного развития, свободной метроритмикой, внетональным типом интонирования, обогащенным гортанными призвуками — кылысахами, изобилием вокальных каденций. В результате конечный результат во многом зависит от индивидуальных возможностей конкретных исполнителей.
14 Дэгэрэн ырыа — подвижный, ритмичный, мелодически развитый стиль пения, для которого характерны мелодии широкого диапазона, а структура текста подчиняется формуле напева.
15 Источники цитат приведены Н. Головневой [6, с. 177-178].
16 Автор данной статьи выражает большую благодарность Гармажапу Цыреновичу Базарову и Ба-иру Гармаевичу Базарову за помощь в переводе текстов сочинений, написанных на бурятском языке.
17 Идея трилогии заключалась в охвате панорамы жизни Бурятии на протяжении 300 лет, при этом первая часть была посвящена эпопее вхождения Бурятии в состав России. Вторая и третья части трилогии — «Братья» (1963) и «Саян» (1967) — повествовали о годах гражданской войны и о событиях современного композитору этапа.
18 Это отмечено О. И. Куницыным, который подробно анализировал первую редакцию опуса [1,
с. 55].
19 Нойон (монг. Ноён) — букв, господин, князь. Класс нойонов сформировался в Монголии в XI-XII вв. как класс предводителей древних аристократических родов. В XVII — начале XX вв. нойоны в Бурятии и Монголии — правители различных рангов.
20Номера, принадлежащие Б. Майзелю, отмечены О. И. Куницыным [1, с. 56].
21 Ёхор — традиционный хороводный бурятский танец, который сопровождается хоровым пением.
22 Тоолэйн дуун — обрядовая приветственная песня, которую исполняют, приветствуя почетных гостей. Буквально означает Песню при подношении бараньей головы почетному гостю.
23 Сурхарбан — (букв, стрельба в сур), бурятский традиционный спортивный праздник, включающий стрельбу из лука, борьбу и скачки.
24 Ута дуун — протяжная бурятская песня, отличающаяся свободной метроритмикой.
25 Например, «Легенда об Ангаре» принадлежит бурятскому поэту и драматургу Н. Дамдинову, театральный спектакль «Дочь Байкала — Ангара» — драматургу и режиссеру Э. Жалцанову.
26 71 -
1оиук — жанр традиционного якутского песенного творчества.
27 Информация об опере получена автором данной статьи от певицы Эльвиры Доржиевны Доку-
лак.
Литература
1. Куницын О. Музыка советской Бурятии. М.: Советский композитор, 1990. 216 с.
2. Очерки истории культуры Бурятии. Улан-Удэ: Бурятское книжное издательство, 1971. Т. 1.
492 с.
3. Абукова Ф. Становление туркменской оперы // Межнациональные связи в советской музыкальной культуре. Л.: Музыка, 1987. С. 102-117.
4. ФроловаС. Маркиан Петрович Фролов//Композиторы Урала.Свердловск. 1968.С. 10.
5. Куницын О. Русские музыканты в Бурятии. Рукопись. 213 с. (Личный архив О. И. Куницына).
6. ГоловневаН. И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920-1985). Новосибирск, 1994. 384 с.
©ЛифановаН. В., 2012
МОЛДАВСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ В ФОРТЕПИАННОЙ
СОНАТЕ А. МУЛЯРА
В статье исследуется фортепианная соната молдавского композитора А. Му-ляра. Данный опус во многом опирается на принципы эстетики «новой фольклорной волны». Влияния молдавского фольклора отразились на особенностях построения музыкальной ткани, интонационной основе, ритмическом и тембральном планах сонаты.
Ключевые слова: А. Муляр, «новая фольклорная волна», молдавский фольклор, молдавская фортепианная соната.
Начиная с 1960-х годов в молдавской музыкальной культуре происходят существенные метаморфозы в области художественного мироощущения, эстетических приоритетов, раскрытия новых возможностей рояля и его музыкально-выразительных средств. В этот период в Молдавии все чаще появляются произведения, язык которых отличается от прежней «традиционной» манеры письма. Художники остро чувствуют изменчивость и неординарность мира. Возникающие
новые образы и эмоции требуют и соответственных оригинальных музыкальных решений, что наглядно подтверждает молдавская творческая панорама. Музыкальное искусство региона осваивает тенденцию неофольклоризма [см.: 2, 6, 7], что имело отражение в области понимания фольклорных традиций и в особенностях их претворения в композиторской практике, а именно:
• в подчинении закономерностям национального музыкального мышления;
• в понимании фольклорного начала как одного из стилеобразующих признаков;
• в субъективном, индивидуализированном претворении фольклорной традиции;
• в раздвижении хронологических рамок (от архаической музыкальной культуры до веяний нового времени);
• в совмещении особенностей разных фольклорных жанров и расширении жанрового диапазона в целом;
• в преобразовании контекста народного музицирования;
• в воссоздании фольклорной манеры исполнения;
• в нахождении новых музыкально-выразительных средств.
Художники Республики Молдова никогда не «охладевали» к национальному наследию. Об этом, в частности, писала Г. Кочарова: «Для молдавских музыкантов богатства фольклора — не свежий экзотический материал, а естественная основа» [3, с. 19]. Менялись лишь способы творческого освоения «национального музыкального богатства», что и стало следствием неотенденций1.
Симптоматично, что в 60-70-е годы молдавские композиторы интенсивнее работают в области камерных жанров. Подчеркнем эту важную особенность развития профессиональной музыки страны. В молдавском музыковедении на данный феномен обратила внимание И. Милютина, отметив плодотворность развития камерной сферы в профессиональном искусстве: «Своей эволюцией он (жанр камерного ансамбля — Н. Л.) наглядно демонстрирует огромный качественный сдвиг, произошедший в молдавской музыке <.. .> Расширилась палитра выразительных средств, углубилось преломление свойств народного мелоса» [5, с. 7]. Это вдохновило молдавских авторов на создание множества инструментальных сонат.
Обратимся к творчеству известного молдавского композитора Александра Муляра. Его Фортепианная соната (1976) может послужить иллюстрацией эволюционного процесса в молдавской композиторской практике. Творчество Муляра претерпело множество влияний, ведущими из которых является воздействие фольклорного направления. Для Муляра характерно апеллирование к глубинным пластам народной музыки.
Соната относится к зрелому периоду творчества Муляра2 и проникнута духом новаторских течений. В плане формообразования она во многом подчиняется классическим законам. Соната представляет собой трехчастную композицию, каждая из частей которой обладает ярко характерным образным строем. Первая часть в целом драматична; вторая — отражает мерное течение философской мысли; третья — являет собой стремительное и тревожное завершение драмы.
Мелодика первой части изобилует скачками на диссонантные интервалы (тритон, увеличенные, уменьшенные созвучия), либо движется по максимально близко расположенным друг к другу ступеням (полутоновое соотношение).
Национальное начало пронизывает всю интонационную основу сочинения. Формуль-ность, лаконичность попевок, из рядоположенности которых складывается единая цепь главного мотива, отражает признаки кристаллизации музыкальной ткани, характерные для неофольклористического метода мышления. Такая особенность мелоса обнаруживается также в Концерте для трубы с оркестром Муляра, его Шести миниатюрах для скрипки с фортепиано, балете «Fät-Frumos». Подобный метод построения формы в творчестве Муляра музыковед 3. Столяр харак-теризуеттермином «малоформатность» [8, с. 118].
В мелодике первой части Сонаты обнаруживается ряд конкретных, незамаскированных ритмических и мелодических компонентов, являющихся одной из важных и характерных составляющих молдавского фольклора. Так, в шестнадцатом такте первой части явственно вырисовывается интонационная ячейка, характерная для молдавской народной музыки. Она появляется несколько раз на протяжении всей части, пронизывая ее национальным колоритом. Помимо фи-гурационного изложения, здесь имеют место характерные бурдонные «поддержки» (густой пе-
дальный бас) в виде октавиых и квинтовых звучностей, создающих иллюзию звучания народных инструментов. Лаконичные наигрыши проводятся в специфически фольклорных звукорядах с пониженной второй, повышенной четвертой ступенями. Мелодическая структура, состоящая из ряда попевочных ячеек, по духу приближается к архаике.
Строгость фактурного изложения, предельная ясность и прозрачность — одна из характерных черт стиля автора. «Стилистическая манера А. Муляра сказывается в особенностях фактуры, которая всегда предельно организованна и содержательна <...> большое внимание композитор уделяет мелодическому фактору. Фактура пьес чаще всего немногословна», — замечает Милютина [4, с. 58-59].
Показателем подобной афористичности высказывания оказывается начальная двенадцатитоновая тема Сонаты, прихотливая по своему зигзагообразному контуру. Не утверждая, что в мелосе произведения использован принцип цитирования, подчеркнем, что встречающиеся здесь интонационные образования настолько близки народным мотивам, что невольно вызывают множество ассоциаций с оригинальными образцами. Так, в первой части встречаем «ритмически искаженную», переакцентированную фразу из народной мелодии «ZaIzaIea» («Абрикос»). Во второй — одиноко звучит мотив, сходный с оборотом из народной мелодии «Маша Каёи1ш» («Мама Раду»). Более того, автор вводит в Сонату мелодические арочные напевы-переклички оригинально воплощенные ритмически и регистрово.
К примеру, начальная мелодия второй части является увеличенным и одновременно усеченным вариантом интонационных вкраплений из разработки первой части. Вариантное изменение «цементирует» общую структуру и напоминает о характерном для народной традиции — принципе варьирования, что соответствует парной драматургии. Концепцию о принципах парной и триадной драматургии выдвинул в свое время Ю. М. Лотман. Парная драматургия задействует прием аналогии, призванной выявлять общее в различном. Триадная драматургия, наоборот, прибегает к антитезе, задачей которой становится нахождение различного в похожем.
Еще одним выразительным и конструктивным приемом, связывающим музыкальный материал Муляра с фольклорным музицированием, является активно участвующий в формообразовании принцип тембрового варьирования. В произведении Муляра, как в румынском тарафе, каждая партия самодостаточна. «Лэутар» непременно владеет индивидуальными, наработанными в процессе импровизационного музицирования устойчивыми приемами — как по части интонационных оборотов, так и по части фактуры, регистров. Каждый участник ансамбля должен не только уметь вливаться в целое, но, дождавшись момента, показать свое великолепие солиста. Практически вся музыкальная канва сочинения Муляра соткана из солирующих и туттийных разделов. Материал то плавно передается от одного исполнителя к другому, то все «участники» импровизации словно подхватывают основную мысль.
Нередко в Сонате используется также «имитация» тембров народных музыкальных инструментов. Одним из наиболее ярких и ассоциативно устойчивых приемов становится воспроизведение цимбальной звучности, которая проникает во все разделы цикла. Подобный эффект достигается фактурными, регистровыми, агогическими, артикуляционными и педальными средствами.
Обрамляющие разделы третьей части своей токкатностью и остинатностью явственно воспроизводят сольное выступление цимбалиста. «Гул волынок» (чимпой) либо трембит (бу-чум), басовые бурдоны одиночных тонов, интервалов квинты и октавы сопровождают мелодическое развитие (побочная и заключительная партии, реприза первой части, середина второй части). Развертывание напевов в высоких «звенящих» регистрах, отрывистое звукоизвлечение — все это обнаруживает «сходство» с пастушескими духовыми инструментами (флуер).
Материал Сонаты Муляра позволяет убедиться, что музыкально-выразительные средства, особенности интонационного построения и развития, имитация звучания народных инструментов, квазицитаты, оперирование краткими мотивными ячейками — свидетельствуют о «новом» взгляде молдавских композиторов на музыкальный фольклор.
Примечания
1 Термин «неотенденции» обобщает и неофольклоризм, и архетипическое воплощение фольклорных образов, и авангардное претворение фольклора, и неоромантические влияния с фольклорными элементами, выражая в то же время многообразие взаимодействия фольклора с профессиональной музыкой.
2 Композитор начал свой творческий путь в 50-х годах.
Литература
1. Вартанова Е. К проблеме типологии стилевых контрастов в современной советской музыке // Вопросы анализа музыкального стиля. Саратов: Изд-во Саратов ун-та, 1991. С. 3-20.
2. Загорский Д. О роли фольклорных элементов в композиции концерта для оркестра Г. Мусти // Молдавский музыкальный фольклор и его претворение в композиторском творчестве. Кишинев: Штиинца, 1990.
3. Кочарова Г. Молдавская народно-ладовая система и предпосылки ладового синтеза (к вопросу о национальном и интернациональном в молдавской советской музыке) // Музыкальное искусство советской Молдавии. Кишинев: Штиинца, 1984. С. 17-29.
4. Милютина И. Инструментальная миниатюра в творчестве Александра Муляра // Музыка в Молдове: Вопросы истории и теории. Кишинев: Штиинца, 1991. С. 46-60.
5. Милютина И. Камерный инструментальный ансамбль в молдавской музыке 60-70-х гг. // Музыкальное творчество в Советской Молдавии. Кишинев: Штиинца, 1988. С. 7-21.
6. Милютина И. Фольклор в камерных инструментальных произведениях композиторов Советской Молдавии // Молдавский музыкальный фольклор и его претворение в композиторском творчестве. Кишинев: Штиинца, 1990.
7. Райляну Л. Тенденции неофольклоризма в молдавской симфонической музыке 1970-х гг. // Интернациональные связи искусства МССР с художественными культурами братских республик. Кишинев, 1982.
8. Столяр 3. Люди и время. Композиторы — евреи в музыкальной культуре Молдовы. 30-е — 80-е годы XX в. Кишинэу, 2003. 272 с.
