CC BY
8© Пылънева Л. Л., 2012
О РАННЕМ ЭТАПЕ ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРОВ В РЕСПУБЛИКАХ СИБИРИ
Творчество композиторов в республиках Бурятия, Тува и Якутия развивалось в музыкальном пространстве сибирского региона, включавшем множество культурных пластов. Их пересечения обусловили несколько вариантов преломления национальных музыкальных традиций в контексте канонов, сложившихся в европейской культуре. Перспективным направлением стала совместная работа композиторов — представителей различных культур, в их произведениях найдены наиболее интересные формы межкультурных взаимодействий.
Ключевые слова: традиционная музыкальная культура; музыкальная культура Бурятии, Тувы, Якутии; творчество композиторов Сибири.
Традиционная музыкальная культура и профессиональное письменное композиторское творчество представляют различные, но в то же время соотносящиеся между собой системы мышления. При этом особое значение в истории каждой культуры приобретают ранние этапы их взаимодействия, когда закладываются фундаментальные основы создания музыки композиторского (авторского) типа, определяются пути ее развития, включающие стилистический и жанровый облик. Профессионализация искусства подразумевает движение от нефиксированных многовариантных образцов — к точным, фиксированным, от приуроченного бытования жанров фольклора — к их свободному использованию, от сакрально значимых форм звучания — к направленным на удовлетворение эстетических потребностей.
Становление профессионального творчества в новых композиторских школах каждый раз проходит через решение основополагающей проблемы: преломление национальных музыкальных традиций в контексте канонов, сложившихся в европейской культуре. Это предполагает, во-первых, поиск точек соприкосновения между языком фольклора и средствами музыкальной выразительности, характерными для профессионального искусства, а во-вторых, анализ механизма диффузных процессов, свойственных данной национальной культуре.
Задача слияния локально-национального и общеевропейского решалась в 1930-е — 40-е годы в республиках Сибири — Бурятии, Туве и Якутии, где зарождение композиторского творчества, подчиняясь общим закономерностям развития искусства, приобретало некоторое своеобразие. Последнее было обусловлено сложной структурой культуры, подготовленной продолжительным историческим периодом, в рамках которого кристаллизовалось музыкальное пространство региона. Оно включало множество напластований, образовавшихся в результате сосуществования на территории края представителей различной национальной, конфессиональной и социальной идентификации. Напомним, что в Сибири сохранялись живые фольклорные традиции местных народов и переселенцев, которые уже сами по себе были неоднородными вследствие различных локальных воздействий. Так, в отдельных местностях традиционное искусство продолжало (и продолжает) жить в своей прежней форме, в других районах под влиянием соседствующих национальных культур оно приобрело новые признаки, в-третьих — развивалось в непосредственных контактах с бытованием музыки профессионального типа. Становление профессиональной культуры было стимулировано многолетним участием коренных жителей в общей логике развития региона, знакомством коренных сибиряков с профессиональной русской и зарубежной музыкой, с практикой церковного и светского музицирования, с художественно-эстетическими позициями европейских народов. Тот факт, что культурные слои существовали не изолировано, а в непрерывных пересечениях, детерминированных процессами политического, экономического, бытового, религиозного характера, предопределил нелинейный характер развития композиторского творчества в названном регионе1 и появление его нескольких форм.
Первая из них определялась деятельностью композиторов и музыкантов русской школы, приехавших в Бурятию, Якутию и Туву: П. Берлинского, М. Фролова, С. Ряузова, Л. Книппера, Г. Литинского, Н. Пейко, Р. Ромм, Д. Салиман-Владимирова, А. Аксенова, Р. Мироновича, Л. Израйлевича. В контексте творчества российских авторов упомянем обработки бурятских
народных песен (1939-1940) и музыку к драматическим спектаклям «Оюн Бэлиг» С. Туя (1936),
2
«Тартюф» Ж.-Б. Мольера (1936), «Один из многих» Н. Балдано (1937) , написанные В. Морош-киным; «Героический марш Бурят-Монгольской АССР» (1936) Р. Глиэра; «Марш на бурят-монгольские темы» для духового оркестра (1929), сюиту на монгольские темы для скрипки и фортепиано (1930), обработку песни «Хатархаада» для 2-х скрипок, альта и фортепиано (1931),
з
«Торжественный марш» (1933) и ораторию «Из мрака к свету» (1932) на слова Д. Дашинимаева, принадлежавшие П. Берлинскому. Также назовем Балладу для фортепиано (1939) и сюиту «Из якутских легенд» (1940) Н. Пейко; обработки тувинских мелодий для духового оркестра, сделанные в 1920-е — 30-е годы С. Коровиным; инструментальные опусы В. Безъязыкова, в том числе пьесу «Раненый орел» и вальс «Саянские горы», относящиеся к началу 1930-х годов; оперу «На Байкале» (1948) Л. Книппера, оперу «Мэдэгмаша» (1949, во второй ред. — «У подножия Саян», 1952) и балет «Свет над долиной» (1948) Н. Ряузова.
Другой формой творчества стала работа композиторов — представителей коренных народов Сибири. В рассматриваемый период в республиках трудились представители бурятского, тувинского и якутского искусства — Д. Аюшеев, Ж. Батуев, Г. Дадуев, Б. Ямпилов, А. Скрябин, Ф. Корнилов, М. Жирков, А. Чыргал-оол и Р. Кенденбиль. Среди их сочинений преобладали песни и небольшие инструментальные пьесы, а также оформление к драматическим постановкам. Например, М. Жирковым была написана музыка к пьесам «Кузнец Кюкюр» (1936) и «Сайсары» (1943) Д. Сивцева-Суорун Омоллона, «Человек» (1937) Н. Мордвинова, «Туйарыма Куо» (1938) П. Ойунского, «Любовь» (1943) А. Софронова, «Лоокут и Нъургусун» (1946) Т. Сметанина, «Манчаары» (1947) В. Протодьяконова, «Чурум-Чурумчуку» (1947) С. Элляя; А. Скрябину и Г. Корнилову принадлежали авторские песни и обработки; Ж. Батуевым — Б. Ямпиловым — Д. Аюшеевым была создана коллективная оркестровая сюита (1940). Переложения народных мелодий для скрипки или голоса, авторские песни и инструментальные пьесы , опера «Дарима» на либретто автора (1945) и балет «Бато» на либретто М. Арсеньева (1946) принадлежали Д. Аюшееву; транскрипции бурятских песен «Степь Кижинги», «Туман в горах», «Молодость» для хора и авторская хоровая «Бурят-Монголия» на текст Ц. Галсанова (1934) были написаны Б. Ямпиловым, и так далее.
Наличие авторов — обладателей различного культурного багажа определило и появление нескольких подходов к решению проблемы синтеза между пластами профессиональной и традиционной культуры, между системой национального мелоса и жанрами и принципами профессионального музицирования. Каждый из приезжих оперировал индивидуальным комплексом выразительных средств, но перед ними стояла общая задача погружения в систему музыкальной семантики и символики, свойственной традиционным культурам, и адаптация фольклора к устоявшимся методам работы с материалом. В результате опусы этих авторов, основанные на национальных традиционных бурятских, якутских и тувинских интонационных источниках, обладали чертами индивидуального почерка, связанного с избирательным обращением к элементам фольклора и с использованием кроссжанровых переходов, когда элементы одного жанра свободно внедрялись в другой и подвергались различным трансформациям (в частности, трактовку фольклорных тем в рамках другого жанра — марша использовал Р. Глиэр в «Героическом марше Бурят-Монгольской АССР»). Соответственно, в этом случае фольклорные интонации и формулы были внедрены в уже устоявшуюся профессиональную систему средств музыкальной выразительности (например, в «Марше на бурят-монгольские темы» П. Берлинского, в увертюре «Братство народов» (1943) М. Фролова).
Для сибирских коренных авторов включение в среду профессионального творчества означало расширение жанровой линейки и поиск корреляции между типами развертывания, характерными для фольклорного музыкального материала, с одной стороны, и приемами, отработанными в недрах отечественной композиторской школы, — с другой. В их сочинениях в этот период ощущалось преимущественное нахождение в сфере эстетики фольклора, в результате чего проявлялось свойственное традиционной музыке вариантное обновление и использование методов развития, не разрушавших жанровой и тематической целостности фольклорного образца. Непосредственная филиация между авторскими сочинениями и их прототипами, имеющимися в традиционной культуре, обусловила сохранение сюжетных, образных, жанровых, тематических,
признаков модели. Например, черты типового напева прослеживаются в песнях Ж. Батуева «Жаргал» («Счастье») и «Песня о Кижинге».
Очевидно, что на начальном этапе жанровые предпочтения местных или приезжих композиторов ограничивались песнями, обработками и опусами для театра, причем наиболее удачными оказались произведения малых форм как самые близкие к фольклорным прототипам, тогда как большую сложность представила работа над созданием крупных сочинений для национальных музыкальных театров. Подобные замыслы требовали не только мастерства, но иного уровня обобщения, без которого спектакль порой превращался в дивертисмент красочных вокально-хоровых или танцевально-пантомимных сцен. Создание крупных полотен подразумевало не простое суммирование ряда малых форм, а достижение определенной целостности художественно-эстетического замысла и его воплощения на уровне драматургии и формообразования, интонационных и тематических связей, что на рассматриваемом этапе осложнялось трудностями синтеза языковых систем. Поэтому ранние сибирские оперы и балеты закономерно представляли опытные образцы. В частности, к ним принадлежали уже названные опера «Дарима» и балет «Бато» Д. Аюшеева, которые не удовлетворили самого композитора, уничтожившего рукописи. В том же ряду оказались первые оперно-балетные опыты Л. Книппера («На Байкале») и Н. Ряузова («Мэдэгмаша» и «Свет над долиной») . В опусах русских авторов наблюдалось отсутствие стилевого единства и драматургические просчеты, обусловленные сложностями включения национальных бурятских источников в систему избранных жанров. Кроме того, хотя определенный колорит и ощущался, поверхностное знание местного вербального и музыкального языка привело к некоторой условности в передаче национальных тем и интонаций, часто приобретавших в сочинениях Л. Книппера и Н. Ряузова «общевосточное», «общепентатоническое» звучание [1, с. 46]. Поэтому работа с крупными театральными жанрами на базе сибирского фольклора требовала длительного периода эволюции музыкального мышления.
Отвечающее социальным процессам и отечественной политике в области искусства желание спрессовать развитие музыкального искусства во времени породило третью, уникальную форму работы, не наблюдаемую в другие эпохи, а бытовавшую лишь в ряде республик Советского Союза — совместное творчество представителей двух культур. Такая деятельность оказалась весьма органичным и перспективным направлением межкультурных взаимодействий в контексте сибирского музыкального пространства. И, хотя в целом период существования творческих союзов был недолговечным (в основном 1940-е — 50-е гг.), он составил заметную страницу в истории композиторского творчества Бурятии, Тувы и Якутии .
Избранное направление совместной работы не позволило окончательно решить все проблемы, но дало возможность наметить пути их преодоления, обеспечило взаимообогащение на уровнях жанров и форм, тем и идей, способствовало включению нового интонационного фонда в музыкальный обиход. При этом целью становилась не только апелляция к национальному началу, а стремление к достижению целостности всей системы произведения. Конечно, степень участия композиторов в различных опусах была неодинаковой, но, вне сомнения, в рассматриваемых случаях речь шла о неразделимом содружестве, когда художественный результат становился общим достижением и достоянием.
Так, в создании музыки к драме «Баир» (1939) вместе с П. Берлинским участие принимал начинающий бурятский композитор Б. Ямпилов7; Д. Аюшеев своим знанием национального языка и фольклорного музыкального фонда содействовал М. Фролову в работе над оперой «Энхэ-булат-батор» (1940)8; плодами совместного творчества М. Жиркова и Г. Литинского стали оперы «Нюргун Боотур» и «Сыгый Кырынаастыыр», балеты «Сир Симэгэ» («Полевой Цветок») и «Алый платочек» (все — в 1946 —1947 гг.); первая часть оперной трилогии Д. Аюшеева «Побратимы» (1957) написана в соавторстве с Б. Майзелем; в творческом содружестве были созданы балеты «Во имя любви» (1957) Ж. Батуева — Б. Майзеля и «Красавица Ангара» (1959) Л. Книппера — Б. Ямпилова; работа над музыкой к драме «Чечен и Белекмаа» (1945) была начата Р. Мироновичем совместно с С. Сарыг-оолом (завершено только первое действие, позднее работа над тем же сюжетом была продолжена Р. Кенденбилем).
Сюжеты перечисленных опусов были связаны с национальными легендами и сказаниями. Моделями при создании сочинений выступали, с одной стороны, жанры, сложившиеся в отечественной культуре: эпическая, сказочно-эпическая, историко-героическая опера, эпический ба-
лет, балет-поэма, а с другой — различные игровые и обрядовые формы традиционной музыки, в той или иной мере связанные с театром. В том числе элементы театрализации наблюдались у народов Сибири в комедиях, подобных «Краже белого быка» [2, с. 417], которая являлась образцом фольклорного бурятского театра, в разнообразных сюжетных танцах и играх, напоминающих представления, например, в «Хурайн наадан» («Тетеревиный танец») и «койри наадан» («Глухариная пляска»). Игровые формы бытовали в традиционных летних праздниках-состязаниях (наадан, ысыах) и тому подобных игрищах, включающих состязания певцов и танцы участников национальной борьбы хуреш. Театральные элементы коренились и в творчестве олонхосутов, тоолчу и улигершинов9, использовавших в своих сказаниях различные техники зву-коизвлечения, стили мелодики и тембры, лейтмотивные характеристики, звукоподражания, мимику и жесты, способствующие как более емкой характеристике персонажей, так и более убедительной передаче различных коллизий, происходящих с героями эпоса. Еще одной формой представлений являлись буддийские мистерии «Цам», с которыми в различных вариантах хорошо были знакомы народы Южной Сибири. Все это обеспечивало почву для создания театральных спектаклей.
В опусах, написанных «творческими бригадами», колебалась мера соотношения национального традиционного и всеобщего профессионального: в одних случаях фольклорные формы или их элементы были адаптированы к жанровой модели, устоявшейся в европейском искусстве, в других — жанры традиционного искусства становились базовыми моделями произведений, но обогащались методами развертывания и приемами, характерными для профессионального искусства. Описанные процессы и шаги развития вполне отчетливо проявляются в конкретных произведениях. Так, путь адаптации традиционного жанра к сценическому был предложен М. Жирковым-Г. Литинским в опере «Нюргун Боотур»10, в которой композиторы воспроизвели структуру и многие признаки олонхо11. В частности, был применен принцип вариантного бытования музыкальных номеров, сохранены присущие олонхо повествовательность, замедленность развертывания, особенности соотношения фабулы и сюжета, сюжетообразующая функция главного героя12, типичные лейтмотивные характеристики персонажей, разговорные элементы, преобладание монологических вокальных форм (в опере 31 песня, 18 хоровых фрагментов и всего 6 ансамблей). Сходство с логикой эпического сказания прослеживалось и в множественности драматургических линий, проходящих пунктиром через весь спектакль.
Системная связанность с олонхо подтверждалась использованием языка оригинала, стилистики и ритмики текста и двух типов интонирования (дъиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа14), характерных для традиционного якутского искусства. Распространенный в сольных ариях стиль дъиэрэтии ырыа обеспечил упомянутую вариантность бытования оперы, когда конечный результат в большой мере зависел от возможностей и техники конкретных исполнителей. В этом контексте естественно, что основой фиксированных вариантов мелодий часто становились оригинальные напевы, записанные с голоса певцов (например, в №14 был использован мотив, напетый исполнителем И. Избековым; в №19 — записанный с голоса С. Зверева; в №№20 и 79 — широко бытующие оригинальные хоровые напевы15 и т.д.). Но, несмотря на отчетливую принадлежность якутской культуре, выразившуюся во включении национальных интонационных и тематических источников, а также в использовании неразрывно связанной с этими источниками логики развития материала, опера «Нюргун Боотур» обладала чертами инокультурных влияний, продиктованными законами сценического жанра. Это сказалось в элементах сквозного развития, когда тонально и интонационно объединялись несколько номеров, в создающей арки тематической повторности и использовании принципов симфонической разработочности в отдельных сценах. Если в сольных эпизодах роль инструментального сопровождения, как и в аутентичном сказании, была предельно скупой, то показательно сугубо оркестровое решение всех действенных сцен, придающее динамичность движению (например, сцена Ворона и Туйарымы, сцена появления Нюргуна Боотура и воскрешения Юрюн Уоллана, схватка с Кыыс Кыскыйдаан и победа Нюргуна и др.). Гармонический язык и красочная оркестровка оперы испытали несомненное влияние принципов, сформировавшихся в недрах российской композиторской школы.
К непреодоленным недостаткам причислим неоднородности стилистического характера, связанные с тем, что применение ряда элементов музыкальной выразительности воспринималось не вполне органичным на фоне палитры средств олонхо. Также мешало использование для каждого вида действия или характеристики персонажей только определенных комплексов средств,
практически не пересекающихся между собой: это отвечало эпической замедленности развертывания и создавало впечатление монументальности происходящего, но порождало «стилевые перепады» между инструментальными, вокальными сценами и обрядовыми разделами. Так: 1) действенные эпизоды, будучи реализованы инструментальными средствами, пением не сопровождались; 2) музыкальные характеристики главных действующих лиц, призванные раскрыть мир чувств и мыслей героев, как правило, были даны через их сольные высказывания, написанные в стиле дьиэрэтии ырыа; 3) комментарии персонажей, не принимающих непосредственного участия в событиях, решены в формах кратких хоровых эпизодов; 4) ритуальные сцены, способствующие созданию колорита, выполнены в стиле дэгэрэн. Кроме того, опора на дьиэрэтии ырыа автоматически ограничила круг возможных интерпретаторов сочинения певцами, владеющими этим специфическим стилем, в результате чего опера в настоящее время ставится в основном на якутских сценах. Но в целом «Нюргун» стал важным шагом для якутского музыкального искусства и наработанные в нем методы адаптации традиционных жанров имели значение в дальнейшей работе, в том числе в операх «Сыгый Кырьтаастыыр» М. Жиркова-Г. Литинского, «Лоокут и Нюргусун» (1959) Г. Григоряна, «Песнь о Манчаары» (1967) Г. Комракова-Э. Алексеева, «Колыбельная песня» (1985) 3. Степанова.
Не менее интересный результат межкультурных проникновений был достигнут в «Побратимах» Д. Аюшеева-Б. Майзеля на либретто бурятского драматурга Н. Балдано16. Сочинение задумывалось как опера на национальном материале, ее замысел как инициальной части трилогии
17
и реализация принадлежали Д. Аюшееву . К недостаткам первой редакции относились: нехватка интонационной дифференциации в характеристиках русских и бурятских персонажей (все были обозначены единым комплексом интонаций бурятского фольклора18), однообразность инструментовки, а также невыстроенность музыкальной драматургии и замедленность развития основной линии, что отчасти вытекало из характерного для того периода увлечения обрядовой стороной. В то же время Д. Аюшеев сумел создать емкие образы персонажей оперы — охотника Бул-ган-Табиты, нойона19 Борбона, героев Сарюн и Мунко, базируясь на жанровой и интонационной семантике и на «знаковых» интонациях, сформировавшихся в фольклорной традиции. Вторая редакция осуществлена при участии Б. Майзеля, который помог устранить интонационное однообразие, дописав русские хоры (в частности, хор на текст «Позади Казань и Волга вольная»), арию предводителя казаков, русскую пляску и финальный хор, а также вступление к опере и симфонический антракт к 4-й картине («Бой и рассвет»)20. Он же внес существенные изменения в инструментовку, в результате чего спектакль приобрел черты эпической оперы.
Симптоматично непосредственное двуязычие сочинения, придающее действию историческую достоверность (отметим, что двуязычие стало характерным и для дальнейших сочинений Д. Аюшеева). Часть номеров написана на бурятские тексты, другая — на русские: в том числе бурятский язык использован в хоровых сценах провожания охотников, ёхорах21, в финальном хоре, в партиях главных действующих лиц, а русскоговорящими персонажами явились казак Дубов и русские воины. Центральный герой оперы — охотник Булган-Табита выступал двуязычным персонажем в прямом смысле этого слова: в прологе звучало его ариозо «Далеко, далеко земли наши лежат», в 1-м действии — ария «Дуулазугаала гэхэдэ танай дурытнай яажа бу-ляахаб» («Когда воспевают вас в песнях, хотят завоевать вашу любовь»), а во 2-м — традиционное «Тоолэйн дуун» («Песня при подношении почетному гостю»)22. Представляется, что потребность в использовании двух языков с их ритмикой и стилистикой определялась не только смысловыми моментами, а планируемой опорой на национальный музыкальный тематизм. Характеристики русскоязычных персонажей основывались на темах, связанных со славянским фольклором (например, интонации русской песенности прослеживаются в ариях и хорах, русской плясовой — в сцене сурхарбана23 после бурятского «Танца тетеревов»), а бурятские источники были представлены в партитуре вариантом народной бурятской песни (ария Булган-Табиты), народной мелодией «Хададаал модониинъ» — «Деревья в лесу» («Провожальная песня» в 1-й карт.), оригинальными мотивами в тексте праздника-сурхарбана (застольная и ехор в 3-й карт.), бурятской ута дуун24 (ария Номин), обрядовой песней и танцем с луками (4-й карт.). Постепенное сближение тематизма, основанного на русском и бурятском фольклоре, по замыслу авторов, иллюстрировало основную идею оперы о духовной общности двух народов, перекликающейся с понятием «анда» — «побратимы».
Таким образом, как и «Нюргун Боотур», сочинение сложилось на пересечении различных типов мышления. Опера «Побратимы» как профессиональный жанр вобрала в себя черты национального обрядового песенно-танцевального и игрового фольклора. Это отразилось в массовых сценах, где преобладало прямое включение материала, наблюдалось в логике построения сцен и отдельных номеров, а также было заметно в принципах гармонизации, преимущественно связанных с созданием звукокрасочных эффектов, с использованием кварто-квинтовых аккордов как опорных для кварто-квинтовых попевок и элементов гетерофонии как реализации принципов настройки бурятских струнных инструментов. Профессиональные навыки Б. Майзеля способствовали определенной систематизации средств выразительности и дали возможность выстроить музыкальную драматургию спектакля. Однако и в этой опере тандему разнонациональных композиторов не удалось в полной мере разработать единую систему выразительных средств, поэтому стилевой однородности соавторы не достигли. Также еще не была преодолена неторопливость развертывания, характерная для фольклорных сюжетов, но противоречащая динамичному музыкальному искусству XX столетия. В то же время спектакль удостоился положительных отзывов на Декаде 1959 года и стал определенной ступенью для дальнейшего роста мастерства Д. Аюшеева, бурятских композиторов в целом и важным этапом развития творчества в сибирских республиках.
Подлинно же мастерское решение было найдено в балете «Красавица Ангара» Л. Книппера-Б. Ямпилова, и счастливая сценическая судьба произведения была обусловлена высоким художественным результатом. Практика балетных сказочно-фантастических феерий реализована в спектакле с опорой на бурятский легендарный сюжет, благодаря своей поэтичности неоднократно преломленный в опусах национальных писателей и поэтов25. В этом сочинении, не связанном со словом, авторы сумели добиться наиболее органичного синтеза художественных приемов и интонационных формул различного происхождения: представляется, что именно оторванность от вербального начала способствовала преодолению конкретики, обусловленной устоявшейся взаимосвязью слова и музыки. Несмотря на включенные в партитуру интонации национального фольклора, элементы хореографии и приемы звукокрасочности, большая опора на характерные принципы отечественного балетного искусства и применение методов симфонического развития, которыми, несомненно, владел Л. Книппер, способствовали выстраиванию четкой драматургической линии и достижению требуемого уровня обобщения. Тип контраста между образными сферами был обусловлен приемами, откристаллизовавшимися в недрах отечественного музыкального искусства XX века: в частности, лейтмотивы и музыкальные характеристики положительных героев были связаны с распевным национально окрашенным тематизмом, а антигероев — с материалом, в котором преобладало метро-ритмическое начало, подчеркнутое диссонансами. Также была использована устоявшаяся в профессиональном музыкальном искусстве тембровая семантика (группа струнных инструментов иллюстрировала темы главных действующих лиц — Ангары и Енисея, а медные духовые преобладали в характеристиках Черного Вихря и его свиты). Красота народной легенды, воплощенной средствами музыки и хореографии, яркость, выпуклость созданных образов, мелодика широкого дыхания и национальный колорит сделали этот спектакль вершиной бурятского балета.
В целом сочинения, созданные на начальном этапе становления композиторского творчества, дали множество импульсов к развитию. Дальнейшая работа сибирских композиторов вбирала новые приемы синтеза сюжетов, средств музыкального языка и наработанных композиторских техник, ведущих к обогащению палитры выразительных средств и к различным трансформациям жанров. О перспективности намеченных направлений свидетельствует балетное творчество Ж. Батуева, основанное на бурятском, якутском и калмыцком материале; опера «Колыбельная песня» 3. Степанова, обладающая чертами якутского эпического сказания; балет «Лик богини» (1979) Ц. Ирдынеева, вобравший в себя элементы мистерии «Цам», которая бытует у народов Южной Сибири, в том числе у монголов и бурят; этнобалеты К. Герасимова, а также этноба-леты и тойуки26 В.Ксенофонтова, неразрывно связанные с якутскими и эвенкийскими эпическими сюжетами и музыкальными источниками и др. Идеи совместного творчества возродились в проекте оперы «Менге аялга» («Вечная мелодия», 2004), реализованном коллективом молодых тувинских авторов, — Б.-М. Тулуш, У. Хомушку, Ч. Комбу, Н. Лопсан, А. Монгуш27. Подобные опусы пополняют сибирский музыкальный фонд и пролагают пути к дальнейшему развитию бурятского, тувинского и якутского искусства.
Таким образом, множество культурных пластов, бытовавших в Сибири, обусловило многообразие межкультурных пересечений в сфере музыкального искусства. На раннем этапе развития творчества композиторов в Бурятии, Туве и Якутии были заложены основные формы работы с фольклором национальных республик, связанные с поиском точек соприкосновения между жанровыми моделями, бытующими в традиционном национальном искусстве и моделями, характерными для отечественной профессиональной музыкальной культуры. При этом жанры, сформировавшиеся в европейской профессиональной музыкальной среде, послужили средством расширения возможностей бурятского, тувинского и якутского искусства, а совместная деятельность композиторов, принадлежащих различным национальным школам, стала фактором ускорения процессов синтеза между различными музыкально-языковыми системами. Названные принципы нашли продолжение на дальнейших этапах развития музыкальной культуры народов Сибири.
Примечания
1 Как известно, в Сибири с конца XVI века до настоящего времени осели представители нескольких волн переселения. Условия бытования народов в непрерывных контактах определило взаимодействия между представителями аборигенного и пришлого населения в области социально-политических, торгово-экономических, религиозно-мировоззренческих сферах и в процессах, протекающих в искусстве. В музыке наблюдался синтез коренного и переселенческого фольклора, а также взаимодействие систем традиционного и профессионального творчества.
2 Во всех трех случаях указаны даты создания музыкального оформления к пьесе.
3 К сожалению, часть рукописей, в том числе названная оратория, утеряна.
4 Из ранних сочинений Д. Аюшеева сохранились «Марш кавалеристов» (сл. А. Чернинова), «Песня о Сталинской конституции» и «Песня о Байкале» (на тексты Ц. Галсанова), хоровая «Песня о Буркавбри-гаде» (1936, сл. Ц. Галсанова), пьеса для скрипки и фортепиано (1934), «Пастух играет на лимбе», «Сказочка» и прелюдии для фортепиано (1936), обработки народных песен для квартета хуристов. Рукописи других опусов были утеряны или уничтожены как обветшавшие и пришедшие в негодность.
5 Все три спектакля были поставлены Бурятским театром оперы и балета, но в репертуаре не удержались.
6 Отметим, что подобные тандемы в 1940-е — 1950-е гг. наблюдались и в других республиках, например, в Туркменистане и Киргизии [3, с. 102-117].
7 Б. Ямпиловым написан ряд музыкальных номеров ко 2-й редакции драмы «Баир».
8 О предстоящих трудностях в работе М. Фролов писал: «сочинение оперы ставило передо мной как композитором целый ряд ограничений — новый для меня язык, молодость театра и, следовательно, ограниченность певческого диапазона и техники пения, пентатонический (пятизвучный), в основном, лад бурятской песни, новизна задачи, стоявшей перед либреттистом, который никогда раньше не имел дела с драматургическими законами оперного либретто, и, наконец, сжатый до минимума срок сочинения оперы» [4, с. 10]. Поэтому работа над оперой проходила в содружестве с консультантом по фольклору Г. Цы-дынжаповым и при активном участии молодого бурятского композитора Д. Аюшеева, который помогал М. Фролову справиться со сложностями национального языка, избежать ошибок в просодии и знакомил автора с образцами традиционной музыки. Факт сотрудничества подтверждается воспоминаниями Б. Ям-пилова: «Маркиан Петрович был нашим дорогим учителем и память о нем никогда не ослабевает... никогда не навязывал своей точки зрения, а напротив всегда подталкивал нас к самостоятельности. Мы с Дан-даром Дампиловичем Аюшеевым были непосредственными свидетелями его работы над "Энхэ", свидетелями того, с какой тщательностью, с каким уважением к народной легенде и к фольклору работал композитор, никогда не стеснявшийся спросить что-то, ему неизвестное, даже у нас, начинающих учеников» [5, с. 102]
9 Олонхосуты — сказители якутского эпоса олонхо, тоолчу — исполнители сказаний в тувинской традиции, улигершшы — исполнители одической поэзии в Бурятии и Монголии.
10 Опера создана по одноименному якутскому эпосу «Нюргун Боотур Джулуруйар» («Нюргун Бо-отур Стремительный»),
11 Олонхо — якутский героический эпос, который занимает основное место в системе национального фольклора. Среди наиболее известных олонхо «Нюргун Боотур», «Кыыс Дэбилийэ», «Эр Соготох»
(«Муж-одиночка»), «Кыыс Туйгун», «Юрюн Уоллан» («Белый Юноша»), «Хаан Дъаргыстай», «0$о Тула-айах» («Дитя-сирота»).
12 О сюжетообразующей функции главного героя и о характерном соотношении фабулы и сюжета в музыкальных драмах и оперных спектаклях, принадлежащих якутским авторам, пишет Н. И. Головнева в книге «Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920-1985)» [6].
13 Дъиэрэтии ырыа означает «протяжная, плавная песня». Стиль отличается свободой импровизационного развития, свободной метроритмикой, внетональным типом интонирования, обогащенным гортанными призвуками — кылысахами, изобилием вокальных каденций. В результате конечный результат во многом зависит от индивидуальных возможностей конкретных исполнителей.
14 Дэгэрэн ырыа — подвижный, ритмичный, мелодически развитый стиль пения, для которого характерны мелодии широкого диапазона, а структура текста подчиняется формуле напева.
15 Источники цитат приведены Н. Головневой [6, с. 177-178].
16 Автор данной статьи выражает большую благодарность Гармажапу Цыреновичу Базарову и Ба-иру Гармаевичу Базарову за помощь в переводе текстов сочинений, написанных на бурятском языке.
17 Идея трилогии заключалась в охвате панорамы жизни Бурятии на протяжении 300 лет, при этом первая часть была посвящена эпопее вхождения Бурятии в состав России. Вторая и третья части трилогии — «Братья» (1963) и «Саян» (1967) — повествовали о годах гражданской войны и о событиях современного композитору этапа.
18 Это отмечено О. И. Куницыным, который подробно анализировал первую редакцию опуса [1,
с. 55].
19 Нойон (монг. Ноён) — букв, господин, князь. Класс нойонов сформировался в Монголии в XI-XII вв. как класс предводителей древних аристократических родов. В XVII — начале XX вв. нойоны в Бурятии и Монголии — правители различных рангов.
20Номера, принадлежащие Б. Майзелю, отмечены О. И. Куницыным [1, с. 56].
21 Ёхор — традиционный хороводный бурятский танец, который сопровождается хоровым пением.
22 Тоолэйн дуун — обрядовая приветственная песня, которую исполняют, приветствуя почетных гостей. Буквально означает Песню при подношении бараньей головы почетному гостю.
23 Сурхарбан — (букв, стрельба в сур), бурятский традиционный спортивный праздник, включающий стрельбу из лука, борьбу и скачки.
24 Ута дуун — протяжная бурятская песня, отличающаяся свободной метроритмикой.
25 Например, «Легенда об Ангаре» принадлежит бурятскому поэту и драматургу Н. Дамдинову, театральный спектакль «Дочь Байкала — Ангара» — драматургу и режиссеру Э. Жалцанову.
26 71 -
1оиук — жанр традиционного якутского песенного творчества.
27 Информация об опере получена автором данной статьи от певицы Эльвиры Доржиевны Доку-
лак.
Литература
1. Куницын О. Музыка советской Бурятии. М.: Советский композитор, 1990. 216 с.
2. Очерки истории культуры Бурятии. Улан-Удэ: Бурятское книжное издательство, 1971. Т. 1.
492 с.
3. Абукова Ф. Становление туркменской оперы // Межнациональные связи в советской музыкальной культуре. Л.: Музыка, 1987. С. 102-117.
4. ФроловаС. Маркиан Петрович Фролов//Композиторы Урала.Свердловск. 1968.С. 10.
5. Куницын О. Русские музыканты в Бурятии. Рукопись. 213 с. (Личный архив О. И. Куницына).
6. ГоловневаН. И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920-1985). Новосибирск, 1994. 384 с.
©ЛифановаН. В., 2012
МОЛДАВСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ В ФОРТЕПИАННОЙ
СОНАТЕ А. МУЛЯРА
В статье исследуется фортепианная соната молдавского композитора А. Му-ляра. Данный опус во многом опирается на принципы эстетики «новой фольклорной волны». Влияния молдавского фольклора отразились на особенностях построения музыкальной ткани, интонационной основе, ритмическом и тембральном планах сонаты.
Ключевые слова: А. Муляр, «новая фольклорная волна», молдавский фольклор, молдавская фортепианная соната.
Начиная с 1960-х годов в молдавской музыкальной культуре происходят существенные метаморфозы в области художественного мироощущения, эстетических приоритетов, раскрытия новых возможностей рояля и его музыкально-выразительных средств. В этот период в Молдавии все чаще появляются произведения, язык которых отличается от прежней «традиционной» манеры письма. Художники остро чувствуют изменчивость и неординарность мира. Возникающие
