CC BY
3Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 4 (62). С. 38-44 Actual problems of higher music education. 2021. No 4 (62). P. 38-44
Научная статья УДК 786.2
DOI: 10.26086/NK.2021.62.4.006
Элементы традиционной музыкальной культуры в сочинениях К. А. Герасимова для детей
Пыльнева Лада Леонидовна
Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Новосибирск, Россия, pylneva@mail.ru
Аннотация. Статья посвящена анализу фортепианных циклов якутского композитора К. А. Герасимова, предназначенных для учащихся детских музыкальных школ. Существуют небольшие заметки о сочинениях, принадлежащие З. И. Кириллиной, А. П. Решетниковой, Н. Л. Габышевой. Цель настоящей работы — обозначить творческие подходы композитора, выработанные при создании репертуара для детей. Материалом для анализа послужили циклы «День из детства», «Якутская сюита», «На птичьем дворе», а также Концертино для фортепиано с оркестром, в которых композитор органично сочетает элементы национальной традиционной культуры с инструктивными техническими задачами. Важным достижением становится и неизменная опора на современный музыкальный язык, позволяющий подготовить юных исполнителей к пониманию актуальных произведений искусства. К. А. Герасимов практически не использует цитатный материал, но его мастерское проникновение в стиль традиционной якутской музыки вызывает стойкие ассоциации с узнаваемыми прообразами. В «Чабыр§ах» («Скороговорки») и «Ohyoxau» («Осуохай) это — одноименные жанры, во второй теме Концертино, а также в пьесах «втеххе» («У старинной якутской усадьбы»), <^uhuK ырыата» («Колыбельная»), «Пробуждение», «Грусть», «Утро» и других — стиль мышления дьиэрэтии ырыа. Танцевальные ритмоформулы прослеживаются в тематиз-ме Концертино, в «Гнкуу» («Танец»), в «Марше цыплят». Фактически можно утверждать, что черты национального традиционного искусства Якутии становятся стилеобразующими в произведениях композитора.
Ключевые слова: Герасимов К. А., музыка для детей, традиционная музыка Якутии, творчество композиторов Якутии, дьиэрэтии ырыа, чабыр§ах, осуохай
Для цитирования: Пыльнева Л. Л. Элементы традиционной музыкальной культуры в сочинениях К. А. Герасимова для детей // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. N° 4 (62). С. 38-44. http://doi.org/10.26086/NK.2021.62.4.006.
Original article
Elements of traditional musical culture in the works for children of K. A. Gerasimov
Pylneva Lada L.
M. I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, Russia, pylneva@mail.ru
Abstract. The article is devoted to the analysis of piano cycles of the Yakut composer K. A. Gerasimov, intended for students of children's music schools. There are small notes on works belonging to Z. I. Kirillina, A. P. Reshetnikova, N. L. Gabysheva. The purpose of this work is to consider the composer's creative approaches developed when creating a repertoire for children. The material for the analysis was the cycles «Day from the Childhood», «Yakut Suite», «In the Birdyard», as well as Concertino for piano and orchestra, in which the composer organically combines elements of national traditional culture with instructive technical tasks. An important achievement is the constant reliance on the modern musical language, which allows you to prepare young performers to understand relevant works of art. K. A. Gerasimov practically does not use quote material, but his masterful penetration to the style of traditional Yakut music causes persistent associations with recognizable prototypes. In «Chabyrgah» («Fleeters») and «Ohuohai» («Osuohai») these are the genres of the same name, in the second theme of the Concertino, as well as in the plays «Gtekhhe» («At the old Yakut estate»), «Bihikyryata» («Lullaby»), «Awakening», «Sadness», «Morning» and о^ге. Dance rhythm formulas are traced in the main thema of Concertino, in «Unkuu» («Dance»), in «March of Chickens». In fact, it can be argued that the features of the national traditional art of Yakutia become styling in the composer's works.
Keywords: Gerasimov K. A., music for children, traditional music of Yakutia, the work of composers of Yakutia, djieratia yirya, chabyrgah, ohuohai
For citation: Pylneva L. L. Elements of traditional musical culturein the works for children of K. A. Gerasimov. Aktualnye problem vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2021;4(65); p. 38-44 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.2021.62.4.006.
© Пыльнева Л. Л., 2021
Как известно, многие композиторы уделяют существенное внимание созданию музыки для детей. Это позволяет своевременно внедрять в педагогический репертуар актуальные обновления средств музыкального языка, готовя юных учеников к восприятию современного искусства. Особую важность представляет и опора на элементы национальной музыкальной лексики, приближающая детей к глубокому постижению и пониманию родной культуры. Такие примеры нередки в сибирском регионе, достаточно назвать фортепианные циклы, пьесы, песни Ж. А. Батуе-ва, Д. Д. Аюшеева, Б. Б. Ямпилова, Л. Н. Санжи-евой, Б. Б. Дондокова, З. К. Степанова, Н. С. Берестова, Е И. Неустроева. По этому пути пошел и якутский композитор К. А. Герасимов1, причем музыка для детей составила серьезное направление его деятельности: в числе сочинений необходимо назвать Концертино для фортепиано с оркестром (переложение для двух фортепиано), циклы «День из детства»2, «Якутская сюита»3, «Куурусса олбуоругар» («На птичьем дворе»)4, которые стали важным вкладом в педагогический репертуар. В произведениях прослеживается удачное сочетание ярких оригинальных музыкальных образов и продуманных технических решений, направленных на выработку пианистических навыков. При этом композитор щедро внедряет элементы и приемы, характерные для национального искусства.
Данные пьесы практически не попали в сферу внимания музыковедов, исключение составляют предисловия в сборниках, написанные А. П. Решетниковой [1, с. 3-7], З. И. Кириллиной [2, с. 3-4] и Н. Л. Габышевой [3, с. 3-5]. Соответственно, целью настоящей статьи становится рассмотрение творческих подходов К. А. Герасимова к работе с репертуаром для детей. Цель диктует следующие задачи:
1. Выявить элементы традиционной культуры в пьесах для детей;
2. Проанализировать средства национального музыкального языка в циклах.
Учитывая обозначенные цель и задачи, автор настоящей статьи опирается в основном на аналитический, сравнительный, сопоставительный, дескриптивный, историко-культурный методы. Важным стало и обращение к трудам исследователей якутской традиционной культуры и композиторского творчества: М. Я. Жорницкой [4], А. Г. Лукиной [5], В. А. Наговицына [6], А. Д. Та-тариновой [7], Ч. К. Скрыбыкиной [8], а также к статье А. П. Решетниковой «Музыка якутских
олонхо» [9], предваряющей том «Памятников фольклора народов Сибири и Дальнего Востока», посвященный героическому эпосу Якутии.
Музыка К. А. Герасимова программна, что достаточно типично для детского репертуара. При этом надо отметить возникающее двуязычие названий пьес, весьма расширяющее аудиторию, которой адресованы опусы, например: «Холо-рук» — «Вихрь», «Унку^> — «Танец». Наличие русскоязычных переводов позволяет предназначить сочинения детям за пределами Якутии, знакомя их с образами и культурными традициями региона, а использование национальных названий укрепляет связь с родной культурой у ее носителей, вызывая у юных пианистов ассоциации, знакомые с детства. Два цикла из рассматриваемых в статье («На птичьем дворе», «День из детства») адресованы детям младшего школьного возраста, поэтому логичным дополнением к музыкальному тексту становятся не только вербальные, но и визуальные уточнения. В «Дне из детства» это небольшие зарисовки, иллюстрирующие пьесы: они даны на отдельной странице в начале сборника и призваны помочь уловить настроение пьес. (Поскольку «Якутская сюита» оказалась в том же сборнике, аналогичными картинками были снабжены четыре номера и этого цикла, хотя особой необходимости в том не было: произведение является более сложным и относится к курсу старших классов.) В цикле «На птичьем дворе» каждый номер сопровождается крупным черно-белым рисунком с предписанием: «выучи и раскрась». Этот прием, несомненно, способствует повышению интереса учащихся к сочинениям. Оказать помощь совсем юным пианистам может и аудиозапись, которой снабжено издание (исполнителем является Оксана Честных).
Полезными являются методические рекомендации, предваряющие все сочинения. Они касаются не только исполнительских инструктивных аспектов, но и содержат элементы анализа, позволяющие углубить представления детей о музыкальной культуре. В частности, во вступлении к «Дню из детства» отмечены особенности тонального плана и интервальной основы некоторых пьес, указаны связи с национальной традицией, в цикле «На птичьем дворе» приводятся базовые звукоряды, характерные для национального фольклора, даются определения пентатоники, трихорда, тетрахорда. (В скобках отметим, что определения не являются исчерпывающими, они ориентированы на возраст учащихся.)
Круг тем, затрагиваемых в сборниках, близок детской аудитории: это игры, бытовые сценки, природные явления. Например, «В музыкальную школу», «Колыбельная», «Игра в конструктор», «Ссора», «Утро». Среди образов, вплотную связанных с национальной культурой — первая пьеса из «Якутской сюиты» «&твххв» («У старинной якутской усадьбы»), следующая за ней «Чабыр^ах» («Скороговорки»), финальный номер «Холорук» («Вихрь»), показателен «Осуохай» из цикла «На птичьем дворе». «втвххв» и «Хо-лорук» вызывают, прежде всего, образные ассоциации, напоминая о прошлом и воскрешая традиционные поверья. Например, считается, что в форме вихря или смерча (холорук) могут путешествовать шаманы, либо — проходить шаманские сражения и битвы.
«Чабыр^ах» и «Осуохай» становятся непосредственным указанием на использованные жанры. Так, чабыр^ах — известный в Якутии фольклорный жанр, связанный с устной народной традицией, то есть состязанием певцов-чабы-р^ахсытов, для стиля которых характерна специфическая речитативная манера интонирования: стих исполняется речитативом, скороговоркой. По классификации В. А. Наговицына, имеются юмористические, басенно-сатирические, детские чабыр^ахи и чабыр^ахи-загадки [6, с. 11-15]. Часто жанр отличается равносложностью строк, что обеспечивает четкую ритмику исполнения. Этот стиль используется и в профессиональной устной традиции олонхосутов. А. П. Решетникова отмечает, что «по технике произнесения текста эпическое сказывание кажется идентичным популярному фольклорному жанру чабыр^ах (скороговорки). Однако иная образность рождает и особой тип фонации <...>. При описании же комических персонажей олонхосуты применяют интонации чабыр^аха с резкими выделениями сильных долей, восклицаниями» [9, с. 48].
Чтобы обеспечить «соревновательность», К. А. Герасимов решает пьесу в форме двухголосной инвенции. Тема далека от напевности и производит впечатление высказывания, основанного на речевой интонации из-за очень быстрого темпа, предписания staccato, включения группировок с триолью и с шестнадцатыми долями, неоднократного использования тритоновых ходов, а также базового звукоряда целотоновой гаммы b-c-d-e-ges-as (вводнотоновая интонация появляется лишь в заключительном форшлаге a-b). Точного соблюдения интервального состава темы не
наблюдается, она дается вариантно, оставаясь в рамках заданного звукоряда и начинаясь от звуков b, e, ges, as, c. Эффект угловатости и спонтанности усиливается благодаря изменениям интервалики в новых проведениях. При этом ритмический рисунок темы в чем-то напоминает и токкатные темы баховских фуг. Опус небольшой (81 т. в темпе Presto), но весьма насыщенный благодаря почти непрерывному проведению темы (она звучит 11 раз с удержанным противосложением, а также в финальной стретте, интермедий всего три). В процессе развития композитор использует зеркальный вариант темы с зеркальным противосложением (т. 34, т. 38, т. 42), ракоход в стреттном проведении (такты 47-51), стретту (такты 70-81). В результате в пьесе сочетаются техническое пианистическое задание, интересная композиционная работа в полифонической форме, знакомящая детей с особенностями жанра инвенции, и образ, отсылающий к традиционному искусству. Отметим, что приемы полифонического развития, каноны, имитации, появляются и в других пьесах К. А. Герасимова, например, в «Ссоре».
Осуохай, как известно, один из популярнейших жанров в Якутии: это традиционный обрядовый хороводный танец, сопровождающийся пением. Его участники двигаются по направлению движения солнца. Танец, по сути, изначально и символизировал поклонение солнцу как источнику живого, доброго начала, и ранее в нем «преобладала практическая функция. Смысл и символика движений, пространство рисунка соотнесены с его функциональностью <...>. К Солнцу, Небу, изобилующим сакральностью, обращались якуты с молитвами, песнопениями, танцами» [7, с. 2]. В целом это синкретической действо «рассматривается как моделирование вертикального пространства с целью установления диалогических связей с божеством айыы» [5, с. 1]. А. Д. Татаринова отмечает, что осуохай «исполняется преимущественно в кругу (если участников мало, танцующие могут стоять полукругом), который движется по ходу солнца. Структуру музыкально-поэтической строфы составляет строка (запев), исполняемая запевалой и затем повторяемая всеми участниками (хоровой припев)» [7, с. 3]. Также исследователь фиксирует, что три раздела танца отличаются «по музыкальным и хореографическим особенностям» [7, с. 11]. Первый раздел связан с «приглашением к танцу»: призыв к которому осуществляется запевалой в стиле дьэрэтии и
отличается медленным движением танцоров, напоминающим поклоны, второй раздел «является самым продолжительным и трактуется как путь, направленный к верхним божествам Айыы. В нем устанавливается умеренный темп, напев интонируется в стиле дэгэрэн», а третий «исполняется в быстром темпе и является кульминацией всего танца, в нем участники начинают прыгать с ноги на ногу» [7, с. 11]. Локальные традиции представляют различные варианты ритуального танца.
Очевидно, что это весьма богатый по разнообразию материал, неоднократно воплощаемый в академической музыке. Его глубоко символичное значение позволяет использовать цитаты и авторские темы в заданном стиле как семантические маркеры. Данный жанр проникал в партитуры профессиональных композиторов М. Н. Жиркова, З. К. Степанова, Н. С. Берестова, В. В. Ксенофон-това. В рассматриваемом случае, учитывая адре-сованность детской аудитории, К. А. Герасимов остановился на ограниченном использовании исходного материала. Несмотря на трехчастную форму пьесы, ее небольшие масштабы (46 тактов) не позволили композитору включить традиционную структуру обряда. В опусе применяется единая ритмическая двутактовая формула с чередованием размеров 6/8 и 5/8 (изотемпорального выравнивания в процессе развития не наблюдается). Ритмический рисунок сочинения К. А. Герасимова фактически напоминает образец вилюйской группы, приведенный А. Д. Татриновой: «структуру, которая состоит из двух ямбических музыкальных стоп в первой полустроке и анапестической стопы во второй» [7, с. 13]. У Герасимова ритмика нарушается лишь в двух каденциях, выполняющих функцию торможения. При этом в каждом четырехтакте пьесы чередуются два «сольные» такта, имитирующие зачин (сагалаахын) и два «хоровые», имитирующие ответ остальных участников, то есть припев. Первый элемент в фортепианной фактуре составляет, соответственно, партию правой руки в высоком регистре, а второй — четырехголосную аккордовую фактуру, исполняемую двумя руками.
Судя по всему, композитор отсылает слушателя ко второму разделу традиционного танца, исполняемого в стиле дэгэрэн5. Это достаточно узнаваемый музыкальный материал. Начальные запевы базируются на чередовании нисходящих и восходящих интонаций, например, gis-gis-fis-gis-fis-gis-e-fis, e-e-fis-fis-fis-gis-e-fis, дальнейшее их развитие «завоевывает» новую тесситуру. Н. Л. Габышева определяет это явление как «рас-
крывающийся лад», ссылаясь на Г. А. Григоряна [3, с. 5], но, по сути, мотив не меняется, ритмоин-тонационная формула лишь переносится выше, представляя неизменяемый звукоряд, имеющий подвижный центр (в разделах запевов это, например, e-fis-gis, fis-gis-ais, as-b-c, Ь-с-А). Такой подход позволяет композитору придать сочинению звукокрасочный эффект, который органично дополняется увеличенным трезвучием, постоянно звучащим в припеве.
Использование малообъемных звукорядов в современной музыке вполне органично, поскольку они легко вписываются в различные системы звуковысотной организации. Обращаясь к анализу сочинений якутских композиторов З. К. Степанова, Н. С. Берестова, об этом упоминает Ч. К. Скрыбыкина: «ладовые структуры народных напевов, сложенные из одной или двух попевок, легко поддаются воспроизведению в авторском творчестве. Композиторы конструируют мелодии, основанные на дихордах и трихордах и представляющие собой сцепление мотивов» [8, с. 166]. В пьесе К. А. Герасимова базовые попевки логично внедряется в рамки целотонового звукоряда. Добавим, что появление танца в творчестве композитора не единично, его элементы включены и в упомянутое Концертино.
Во многих пьесах названных циклов прослеживается опора на приемы дьиэрэтии ырыа. Как известно, данный стиль предполагает использование малообъемного звукоряда, обогащаемого призвуками (кылысахами), то есть различными приемами, позволяющими «расцветить» каркас мелодии. При этом в устной традиции каждый исполнитель способен по-своему украсить основную линию мелизматикой, нетемперированными призвуками, трелями, форшлагами, тремоло. В оригинальных напевах преобладает олиготони-ка, но в авторской музыке, естественно, прослеживается более свободный подход и олиготони-ка часто перерастает в мезотонику. Например, в «Пробуждении» из цикла «День из детства» «преломлены особенности якутского песенного стиля дьиэрэтии ырыа» [1, с. 3], но в основу мелодики положен звукоряд мажорной ангемитонной пен-татоникиа-с-А, и в строгом смысле мелодическая линия — это современный вариант трактовки стиля, который вполне прижился в якутской композиторской музыке. В пьесе «Грусть» вся мелодическая линия строится на звукоряде e-is-g-h-d, причем преобладают попевки, содержащие лишь три или четыре ступени, например: e-fis-
а-к-й; Средний раздел этой небольшой
трехчастной формы охватывает более высокую тесситуру, но диапазон попевок не расширяется. Обилие форшлагов и выдержанные звуки в аккомпанементе усиливают впечатление близости к традиции. Похожие интонации появляются и в конце пьесы «Перед сном».
А. П. Решетникова отмечает черты стиля дьи-эрэтии в «втвххв» и «Бикик ырыата» из «Якутской сюиты». Про первую из пьес исследователь пишет: «присутствие дьиэрэтии ырыа завуалировано: в хрустально звенящих триолях основным тоном (устоем) является нижний звук, переходящий в долгий звук II ступени, ощущаемый как неустой, украшенный кылысахом. А изменчивые верхние звуки триолей являются своеобразными нотировками неопределенных фальцетных призвуков кылысаха» [1, с. 5]. Действительно, в обрамляющих разделах композитор использует построения, основанные на базовом трихорде, дополняемом чередующимися ступенями, которые, к тому же украшены форшлагами. Расширение диапазона в развитии производит впечатление импровизации солиста. В среднем разделе искомый стиль проявляется более отчетливо: мелодическая линия проводится в диапазоне человеческого голоса, соблюдены такие параметры, как наличие украшений и опора на трихорд (тетрахорд). Точная повторность в опусе отсутствует, преобладает линеарное развертывание, начальная попевка сразу подвергается варьированию, постепенно она обогащается подголосками, основанными на том же материале. Это способствует расширению тесситуры. Реприза — вариантная. Стиль дьиэрэ-тии в данной пьесе явно приобретает формообразующую функцию.
В «Колыбельной» отмечается «метрическая неопределенность зачина и микроальтерацион-ные понижения и повышения тонов» [1, с. 7]. Первый из параметров воплощается благодаря применению переменного метра (чередование 3/4, 2/4 и 4/4), а микроальтерация, невозможная в условиях темперированного строя фортепиано, решена как одновременное звучание двух форшлагов различной высоты, либо путем включения мелизматики, составляющей различные интервалы по отношению к основным мелодическим звукам. Таким образом, одинаковые мелодические обороты оказываются вариантно украшены, что порождает впечатление спонтанности, импро-визационности. При этом в пьесе проявляется и репризность на уровне целого: третья часть пред-
ставляет вариант экспозиции, а средний, развивающий, раздел основан на материале первой части. Черты стиля дьиэрэтии также можно проследить в пьесах «Утро», «Хоровод кур», «Грустный утенок» из цикла «На птичьем дворе», во второй теме Концертино (ц. 11).
Важным источником в сочинениях становятся танцевальные ритмы. Среди якутских танцев, кроме знаменитого осуохая, М. Я. Жорницкая [4, с. 25-64] называет шаманские пляски, обрядовые и игровые сценки и танцы: например, охотничьи обряды, кыталык YнкYYтэ (танец белого журавля), туруйа YнкyYтэ (танец серого журавля), быларгы YнкYY (старинный танец), кымыс Yрдэ (освящение кумыса), чохчоохой (изображение доильщиц кобыл), игра атах тэпсии, кулун куллурукии (подражание жеребятам). Несмотря на факт, что хореография традиционных якутских танцев во многом утрачена, их типовые ритмо-формулы проникают в композиторскую музыку. Например, «Обрядовый танец» (№ 16) и «Кумысный танец» (№ 79) из третьей редакции оперы «Нюргун Боотур» М. Н. Жиркова - Г. И. Литин-ского, «Якутский праздничный танец» В. В. Ное-нохова, «Танец с чоронами» (то есть с ритуальными кубками) В. В. Ксенофонтова, «Танец с чоро-нами» Н. С. Берестова. В циклах К. А. Герасимова ритмы появляются в «Танце» и «Марше цыплят» («На птичьем дворе»), в основной теме Концертино. Пожалуй, наиболее опосредованно материал использован именно в последнем, где тематизм подвергается более серьезным преобразованиям.
Композитор использует также и цитирование известного материала, например, в Концертино это «популярная песня Захара Винокурова на стихи Коннюк Урастырова "Долгунча"» [2, с. 3]. В пьесе «В музыкальную школу» звучат темы из знакомых сочинений для детей: «Клоуны» Д. Б. Кабалевского, «Баба-Яга» П. И. Чайковского, «Веселое настроение» Г. Н. Комракова. Возникают и аллюзии на стиль композиторов различных эпох, однако, они в меньшей степени ориентированы на восприятие потенциальных исполнителей.
Сочинения К. А. Герасимова демонстрируют хорошее знание автором фольклорных традиций, глубокое понимание их мировоззренческой и культурной сути. Так, песенно-танцевальные ритмоинтонационные формулы можно назвать одним из лейтритмов в его сочинениях. Дьиэрэ-тии как система становится одним из главных формообразующих и стилеобразующих факторов
в творчестве композитора, подчиняя внутренней логике строение опусов и методы развертывания материала, специфику звуковысотной организации и гармонического оформления. Показательна организация музыкальной ткани в рамках различных звукорядов: мелодические построения вписываются в объемы трихорда, тетрахорда, пентатоники, мажора или минора, целотоновой гаммы. При этом принципиальной чертой творчества К. А. Герасимова является его приверженность к очень четко структурно организованным, вполне классическим музыкальным формам. В результате, упоминая о методах работы композитора, правомерно говорить не столько о цитатах или об использовании конкретных формул, характерных для национального музыкального языка, сколько
0 преломлении в академических произведениях типа мышления, характерного для системы традиционных якутских жанров и стилей.
Примечания
1 Герасимов Кирилл Афанасьевич (р. 1957) работает в Якутске, в Арктическом государственном институте искусства и культуры и в Якутском музыкальном колледже им. М. Н. Жиркова. Заслуженный деятель искусств РС (Я), член СК. Перу композитора принадлежит ряд симфонических, хореографических, вокальных и камерно-инструментальных сочинений, обработок народных мелодий. В том числе хореографическая поэму «Ойуун» (1990), «Тойук и дэгэрэн» (1993), «Северные мотивы» (1996), фантазия «Раздумье» (1994) для симфонического оркестра.
2 В цикл включены пьесы: 1. Пробуждение. 2. Игра в конструктор. 3. Верхом на лошадке. 4. Ссора. 5. Грусть. 6. В музыкальную школу. 7. Пение за рукоделием. 8. Поход в темную комнату. 9. Перед сном.
3 Сюита состоит из четырех номеров: 1. Отвххв (У старинной якутской усадьбы). 2. Чабыр^ах (Скороговорки). 3. Биhик ырыата (Колыбельная). 4. Холорук (Вихрь).
4 В цикле девять пьес: 1. Сарсыарда (Утро), 2. Чоппуускалармарштара (Марш цыплят). 3. Куу-руссалар хороводтара (Хоровод кур). 4. Хотуурда-ах бвтуук (Петух с косой). 5. Куурусса мв^уттэр (Курица ругается). 6. Санаар^аабыт кур о§ото (Грустный утенок). 7. Аhатыы (На корм). 8. Унку^ (Танец). 9. Оhуохай (Осуохай).
5 Стиль дэгэрэн ырыа отличается ритмической и мелодической четкостью и определенностью, используется в качестве основы бытовых песен-
ных жанров, характерных для якутской традиционной культуры.
Список источников
1. Герасимов К. А. Два цикла для фортепиано. Намцы: Намекая улусная типография, 2005. 48 с.
2. Герасимов К. А. Концертино для фортепиано с оркестром: клавир для двух фортепиано. Якутск : РЦ АГИИК, 2009. 40 с.
3. Герасимов К. А. Куурусса олбуоругар. На птичьем дворе: цикл для фортепиано. Якутск: Цумори Пресс, 2012. 28 с.
4. Жорницкая М. Я. Народные танцы Якутии. Москва: Наука, 1955. 168 с.
5. Лукина А. Г. Символика якутского кругового танца осуохай // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. 2014. № 2-6. С. 154-157.
6. Ноговицын В. А. Чабыргах как жанр якутского фольклора: автореф. дис. ... канд. филолог. наук. Улан-Удэ, 2005. 24 с.
7. Татаринова А. Д. Якутский круговой танец Оhуохай: строение, локальные разновидности, историческое развитие: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Новосибирск, 2016. 20 с.
8. Скрыбыкина Ч. К. Ладовые особенности в музыке современных якутских композиторов // Вестник Челябинского государственного университета. 2007. № 15. С. 165-170.
9. Решетникова А. П. Музыка якутских олон-хо // Кыыс Дэбилийэ: Якутский героический эпос. Новосибирск: Наука; Сибирская издательская фирма, 1993. С. 26-69.
References
1. Gerasimov, K. A. (2005), Dva cikla dlya fortepiano [Two cycles for piano], Namskaya ulusnaya tipografiya, Namcy, Russia.
2. Gerasimov, K. A. (2009), Koncertino dlya fortepiano s orkestrom: klavir dlya dvuh fortepiano [Concertino for piano and orchestra: clavier for two pianos], RC AGIIK, Yakutsk, Russia.
3. Gerasimov, K. A. (2012), Kuurussa olbuorugar. Na ptich'em dvore: cikl dlya fortepiano [In the birdyard: cycle for piano], Cumori Press, Yakutsk, Russia.
4. Zhornickaya, M. Ya. (1955), Narodnye tancy Ya-kutii [Folk dances of Yakutia], Nauka, Moskva, Russia.
5. Lukina, A. G. (2014), "Symbols of the Yakut round dance osuohai", Gumanitarnye, so-
cial'no-ekonomicheskie i obshchestvennye nauki [Humanities, socio-economic and social sciences], no. 2-6, pp. 154-157.
6. Nogovicyn, V. A. (2005), "Chabyrgah as a genre of Yakut folklore", Abstract of D. Sc. dissertation, philological sciences, Institute of Mongol Studies, Buddhology andTibetology, Ulan-Ude, Russia.
7. Tatarinova, A. D. (2016), "Yakut circular dance Ohuohai: structure, local varieties, historical development", Abstract of D. Sc. dissertation, musical art, Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, Russia.
8. Skrybykina, Ch. K. (2007), "Tonal features in the music of modern Yakut composers", Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universite-ta, [Bulletin of Chelyabinsk State University], no.15,pp.165-170.
9. Reshetnikova, A. P. (1993), "Music of Yakut olonkho", Kyys Debilije : Yakutskij geroicheskij epos, [Kyys Debiliye. Yakut heroic epic], Nau-ka, Sibirskaya izdatel'skaya firma, Novosibirsk, Russia, pp. 26-69.
Информация об авторе Л. Л. Пыльнева — доктор искусствоведения, доцент
Information about the author L. L. Pylneva — Doctor of Musical art, Associate Professor
Статья поступила в редакцию 03.12.2021; одобрена после рецензирования 24.12.2021; принята к публикации 24.12.2021. The article was submitted 03.12.2021; approved after reviewing 24.12.2021; accepted for publication 24.12.2021.
