CC BY
6© Пыльнева Л. Л., 2012
ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРОВ ОПЕРЫ И БАЛЕТА В ТВОРЧЕСТВЕ ЯКУТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Статья посвящена анализу жанров оперы и балета в творчестве якутских композиторов 1940-х — 2010-х гг. В качестве базовой модели исследованы опера-олонхо и этнобалет.
Ключевые слова: творчество композиторов Якутии, опера-олонхо, этноба-лет.
Система музыкальных жанров, как правило, претерпевает различные видоизменения в зависимости от культуры, в которой она бытует. Определенную ротацию испытывают и сами жанры. Их модификации обычно связаны со спецификой национального или регионального начала, с особенностями ранее устоявшихся форм искусства. Жанровые виды также зависят от эпохи и стиля, и отвечают общей логике развертывания музыкальной культуры. Так, инструментальная сюита в каждой из стран Европы и Азии насыщается новым наполнением благодаря жанрам, представленным в национальном искусстве. Симфония претерпевает изменения от стиля к стилю. На театральные представления влияет структура социума, религиозные верования, типы сказаний и ритуалов, локализующиеся в традиционной культуре.
Как известно, особые виды оперных и балетных спектаклей складывались в искусстве стран Европы (оперы seria, buffa, балладная опера, зингшпиль, drama giocosa, «опера спасения», моноопера, дивертисмент, ballets à entrées, хореодрама) и в Азии (придворная китайская опера, мугамная опера, dance drama, и т.д.). Новые варианты музыкально-театральных действ сформировались и в одной из сибирских республик — Якутии — это опера-олонхо и этнобалет (этнодрама).
Отметим, что в творчестве композиторов Якутии появлялись опера и балет «классического типа»: таковы «Сыгый Кырынаастыр» (1947) М. Н. Жиркова — Г. И. Литинского, их же «Сир симэгэ» («Полевой цветок», 1947), «Алый платочек» (1949). Названный ряд был продолжен балетом «Чурумчуку» (1964), созданным специально для национальной якутской сцены бурятским композитором Ж. А. Батуевым. Однако данный опыт в основном не прижился на почве якутского композиторского творчества, а образовавшийся пробел был восполнен иными жанровыми разновидностями. При этом их новое качество и достаточное количество позволяет считать, что в культуре сложились вполне самостоятельные варианты жанров, отмеченные высокими художественными результатами, и о них правомерно говорить как о важных и значимых явлениях не только для отдельной республики, но и для отечественного музыкального искусства в целом.
Формирование оперы-олонхо началось в середине 1940-х гг. в рамках композиторского тандема: М. Н. Жирков — Г. И. Литинский. Истоком жанра стал эпос (олонхо) «Нюргун Боотур Джулуруйар» («Нюргун Боотур Стремительный») и созданная по нему музыкальная драма М. Н. Жиркова на либретто Д. К. Сивцева (Суорун Омоллоона) и В. В. Местникова (1940). В опере была воспроизведена логика развития событий, характерная для первоисточника, дифференциация по ролям, вариантный тип бытования музыкальных номеров. Либреттист сохранил присущие олонхо особенности соотношения фабулы и сюжета, основные признаки традиционного жанра: повествовательность, неторопливость; сюжетообразующую функцию главного героя; преобладание монологических оперных форм1 [1, с. 169]. Отметим также включение разговорных элементов, использование хора как комментатора.
Сходство с олонхо также прослеживается в множественности драматургических линий, что приводит к рассредоточенной драматургии и отражается в последовательности номеров. При этом наблюдаются остановки действия, заполняемые разговорными диалогами и обрядами (№№16-19, 78-82). Показательно инструментальное решение всех действенных сцен (например, №49 — сцена Ворона и Туйаарымы; №50b — сцена появления Нюргуна Бо-
отура и воскрешения Юрюн Уоллана, №52 — схватка с Кыыс Кысыйдаан и победа Нюргуна и др.).
При системной связанности с олонхо не удивительно, что спектакль создан и существует только на языке оригинала. Главная причина — то, что в опере использованы типы интонирования, характерные для традиционного якутского искусства (дьиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа)2, которые органично ложатся на сохраненную драматургом Д. К. Сивцевым стилистику и ритмику текста. В соответствии со стилем дьиэрэтии ырыа партии певцов строятся на 3-х или 4-х опорных звуках в небольшом диапазоне, и конечный результат, который прозвучит, в большой мере зависит от конкретных возможностей, фантазии и техники певца, включающей фальцетные призвуки, кылысахи. Для характеристик героев использованы типичные лейтмотивы олонхо. Часто основой фиксированного варианта мелодии певца (или хора) становится и оригинальный напев, записанный с голоса носителя3.
В целом музыкальный материал можно разделить на несколько достаточно самостоятельных линий, проводимых через весь спектакль: 1) сцены, связанные с действием, решаются инструментально; 2) характеристики главных действующих лиц даются через сольные высказывания самих героев в стиле дьиэрэтии ырыа; 3) комментарии хора, не принимающих непосредственного участия в событиях, а также обрядовые номера, написаны в стиле дэгэрэн ырыа. Подобная дифференциация ведет к замедленности развертывания, но в то же время создает впечатление монументальности, основательности происходящего. Общее впечатление усиливают внешние атрибуты: национальные костюмы и соответствующие декорации.
Конечно, в опере по сравнению с олонхо и драмой расширен музыкальный ряд: добавлены оркестровые номера иллюстративного плана, усложнены вокальные партии основных действующих лиц, при выстраивании сюжетной линии избраны узловые моменты сказания. Все это наметило пути к дальнейшему развитию жанра.
К спектаклям, содержащим черты оперы-олонхо, принадлежат «Песнь о Манчаары» (1967) Г. Н. Комракова — Э. Е. Алексеева, «Бикик ырыата» («Колыбельная песня», 1985) З. К. Степанова, «Саасчаана и Сардаана» (1990), «Аар Тойошю алгыс» («Благословение Аар Тойону», 2002) В. В. Ксенофонтова. В них сохраняется обращение к вокальным техникам, символика интонаций, апелляция к значимым сюжетам (в том числе к национальным сказаниям и преданиям), монологическая структура оперы и стержневая функция главного персонажа. Обновление касается большей усложненности вокала, некоторых приемов оперной драматургии, оркестрового развития, которое обеспечивает единство развертывания музыкальной ткани, а также новых сценических эффектов, в каждом спектакле навеянных современными возможностями. В частности, черты оперы-олонхо прослеживаются в «Колыбельной» З. К. Степанова, хотя сюжет произведения не связан с содержанием какого-либо эпоса. Такую параллель позволяет провести неторопливость развертывания действия, наличие объединяющего персонажа — главной героини, с которой и связано образование сюжета, отождествление ее личной драмы с масштабной общечеловеческой трагедией, влияющей не только на судьбу индивидуума, но на судьбу целого народа. Отметим преобладание повествова-тельности, отсутствие персонификации отрицательных героев и вынесение конфликта за рамки действия, использование лейт-арий главных персонажей, опору на жанровые формулы и интонации фольклора, а также методы его развертывания.
Черты олонхо усилены в современном спектакле «Саасчаана и Сардаана» В. В. Ксенофонтова, поскольку его создание приходится на время повышенного интереса к национальным традициям. Здесь сюжет связан с представлениями о зиме, холоде и стуже как результате действия злых духов и негативных персонажей, а возвращение тепла и солнца — с итогом победы добрых духов и героев, что, несомненно, коренится в глубинах национальной мифологии. Использована традиционная символика4, помощниками человека выступают Байанай5, Кюлюмюр6, Маган Таба7, которые способствуют борьбе против повелителей царства снегов. Сохраняется принцип построения сюжета с сюжетообразующей функцией главного героя (а в данном случае — героини): таким объединяющим персонажем становится Саасчаана (Хаасчаана8).
Естественно, что эта опера также написана на якутский текст, и в ней сохранена логика первоисточника. По сложившейся практике, герои «высказываются» последовательно, в результате чего основной массив составляют монологи, а дуэты напоминают вокальные диалоги (№№2, 6, 27). Применение декламационного стиля, омузыкаленного речитатива напоминает речь сказителя9. Наиболее развиты партии главных героев — Саасчааны и Маган Та-ба (он же Юрюнг Уоллан): им присуща разножанровая, в том числе фольклорная песенность, достаточно широкие диапазоны распевов.
Отметим использование элементов изобразительности, способствующих прорисовке образов природы, и решение действенных эпизодов инструментальными средствами10. В развязке оперы появляются массовые сцены. Первая мини-сюита объединяется единым настроением жалобы: №№40-43 (Песня слепых; Песня глухих; Песня бездомных и Общая жалоба всех), а второй мини-цикл (№№45-47 и 49-53) содержит эмоциональный перелом действия и развязку. При этом именно хоровое решение финала придает действу особую масштабность и глобальность. Особая роль принадлежит финальному хору (№57) — это заключительная песня славы героям и восхваление природе: в ней угадываются ритмы праздничного осуохая и звучит традиционный хомус, что подчеркивает непосредственную взаимосвязь с семантикой осуохая как символа обновления, расцвета.
Очевидно и влияние семантики, сложившейся в современном композиторском творчестве: негативные облики Росомахи, Чучунаа, Хаара Джая обрисованы комплексом средств, включающих тембры медных (особенно тромбоновые глиссандо), ударных и низких струнных инструментов, а также внемузыкальных звуков (свист, треск). В целом, спектакли сохраняют многие черты оперы как базового жанра, однако являются новым его типом. Описанный вид связан корнями с национальной культурой Якутии и не может быть идентично перенесен на какую-либо другую почву, однако его некоторые особенности могут оказаться актуальными для палитры выразительных средств инонациональных сочинений. И, следовательно, созданная якутскими композиторами разновидность стала ценным вкладом в музыкальное искусство
Явление более позднего периода — этнобалет, именно этот жанр в настоящее время развивается весьма динамично. В числе появившихся спектаклей «Уруу» («Земное родство», 1992) А. В. Самойлова, «Атыыр мунха» («Большая рыбалка», 1998) Н. С. Берестова, «Ярха-даана» (2001) З. К. Степанова и др. Наиболее ярким представителем этой ветви творчества стал В. В. Ксенофонтов, которому принадлежат «Бохсуруйуу» («Изгнание злого духа», 1992), «К^врэгэй -Куо» (1995) и эпический замысел «Богатыри Верхнего мира» (к настоящему времени завершена первая часть).
Первые якутские этнобалеты во многом происходили из бытовых и ритуальных сцен и обрядов, сюжеты более поздних преимущественно связаны с эпическими сказаниями или легендами сибирских народов. Спектакли отличаются использованием элементов национальной хореографии, национальных костюмов с характерными для типажей атрибутами, соответствующих декораций, а также опорой на традиционный музыкальный фонд. Аналогичный жанр танцевальной драмы (dance drama) получил распространение и широкое бытование в традиционных культурах азиатского региона (Индии, Индонезии, Таиланда) [2]. Основу сюжетов, как правило, составляли фрагменты эпических сказаний, сказок, жизнеописаний выдающихся личностей, ритуалов. По сути танцевально-хореографические инсценировки выполняли в этих культурах такую же функцию, как и вербальное исполнение эпоса. При этом танцевальная драма подразумевала 1) условность, систему разработанных символов; 2) четкую адресованность зрителям, находящимся внутри культурной традиции и знакомых с сюжетами и символикой; 3) включение танца, мимики, жеста, музыки и песни в качестве выразительных средств.
Традиционная культура Саха не имеет хореографического воплощения эпоса. Здесь подобный жанр стал принадлежностью профессиональной ветви творчества. Особенностью такого воплощения явилось свободное включение вокальных или хоровых номеров, фрагментов читаемого сказания, использование профессиональных коллективов. Последнее по-
влекло привлечение балетмейстеров и всех выразительных возможностей современной хореографии, в результате чего жанр вобрал академические черты.
Рассмотрим примеры различных его трактовок. Ранний балет В. В. Ксенофонтова «Бохсуруйуу» написан по мотивам шаманских обрядов и посвящен воплощению ритуала. В этнобалете представлено несколько смысловых уровней: это и реализация идеи шаманского камлания как личного единоборства шамана с сонмом злобных духов, обитающих в Нижнем и Среднем мирах; это и этическая идея борьбы избранного ради помощи страждущим; это и символическая трактовка действа, подразумевающая восхождение человеческого духа в результате преодоления множества препятствий. Такой комплекс идей образовался в результате соединения верований, характерных для шаманизма, и современных идей этического плана.
Использованные в партитуре звуковые решения включают тематизм двух типов: первый из них преимущественно песенно-танцевального характера с развитой мелодической основой, носит ярко выраженную национальную окраску, другой, ему противостоящий, основан на ритмоформулах шаманского камлания, в которых главную роль играет метроритмический фактор. Музыкальная часть, помимо названного комплекса, воплощаемого средствами оркестра, дополняется всевозможными фоническими и звукоизобразительными эффектами, в том числе отдельными голосовыми возгласами, ударами, напоминающими тембр шаманского бубна, звуками колокольчиков (металлических нашивок) с одеяния шамана. Естественно, что для визуального ряда предусмотрены красочные костюмы.
Цельная архитектоника сочинения обусловлена логикой ритуала: основные сцены посвящены камланию, а несколько волн развития, приводящие к все более мощной кульминации, связаны с постепенным нагнетанием напряжения, что символизирует несколько ступеней преодоления. «Заклинательные» ритмоформулы обеспечивают суггестивное воздействие на слушателей и порой доходят до воплощения экстатических состояний. Возникает иллюзия полного включения танцоров и зрителей в атмосферу и пространство обряда, в результате чего музыка выполняет и катарсическую функцию11. Хореография вбирает элементы традиционных ритуальных танцев. В том числе: 1) характерные формулы кружения и прыжков шаманского танца; 2) фигуры национальных спортивных игр, которые являются частью обряда национального праздника «Ысыах»; 3) женские танцы, отличающиеся плавностью, изяществом, грациозностью, женственностью; 4) мужские, которым свойственна ясность и точность пластического рисунка, способствующая демонстрации силы и ловкости. Балет «Бохсуруйуу» стал заметным сочинением, выдержал ряд постановок, идет на театральной сцене и пользуется неизменным успехом12.
Более сложный тип этнобалета — «Воители Верхнего мира» (2008). В нем воплощена система эпоса, связанная с представлениями о структуре Вселенной, которая состоит из Нижнего мира, полного чудовищ, Среднего Мира людей и Верхнего мира, населенного богами, Богатырями и Богатыршами. Основная идея якутского эпоса — идея победы добра над злом — здесь связана с победой героев-богатырей на чудищами-абаасы как главным импульсом к рождению народа Саха и справедливому устройству мира людей-айыы. Поскольку опусы, основанные на эпических сказаниях, рождаются на пересечении нескольких сюжетных линий и отличаются сложностью, а порой и запутанностью содержания, композитор ввел в балетный спектакль дополнительное выразительное средство, связанное с вербально-вокальным началом. Олонхосут исполняет краткий фрагмент эпоса перед каждой картиной: это позволяет увидеть генетическую связь спектакля с сюжетом, образами и структурными особенностями эпического действа. Функция олонхосута также важна в музыкальном целом, поскольку в этой роли выступает мастер-сказитель, носитель традиционного умения, владеющий всеми стилями пения. Соответственно, его импровизации не только ценны сами как культурный артефакт, но играют роль интонационного источника, обеспечивая музыке стилевую однородность. Другой фрагмент с участием вокала — финальный осуохай, в котором положительные персонажи (по сюжету — герои и народ Саха) включаются в ритуально-праздничный хоровод вокруг Мирового дерева Аал-Луук.
Музыка балета органична и для семантики традиционного искусства, и для семантических формул, сформировавшихся в композиторском творчестве, а точки соприкосновения между ними порождают тонкие взаимосвязи. Так, возгласы на мотив «Дьиэ-буо», характерные для сказательского зачина и ассоциирующиеся с обликами богатырей и героев, здесь трансформируются в лейтмотивы Богатыря и Богатырши. Их отличают призывные восходящие интонации, исполняемые оркестровым тутти. Лапидарные рельефные темы, интонационно связанные с лейтмотивами, сопровождают героев-богатырей и все сцены их сражений. А монотонный, мелодически обедненный тематизм, согласно профессиональной композиторской традиции типичный для обрисовки негативных образов, иллюстрируют танцы Чудовищ Нижнего Мира. В качестве характеристик лирической героини (Туйаарыма), а также для женских танцев и лирических дуэтов (например, танец Небесных Удаганок в 1-м действии, дуэты Туйаарыма Куо — Юрюун Уоллан и Нюргун Боотур — Кыыс Нюргун) избраны распевные песенные темы. Однако, в целом лирические сцены — дань современному балету, и их в спектакле мало, поскольку линия эпического сказания обусловила преобладание героики.
Важное место в арсенале выразительных средств вновь заняли звукоизобразительные приемы, напоминая о звукоподражаниях, присущих речи олонхосута. В частности, используя возможности симфонического или народного оркестров13, композитор добился имитации громов, достигаемой группой ударных; фонических эффектов, напоминающих завывания ветров (или, согласно сценарию, злых духов), имитируемых струнными и духовыми инструментами. Мастерское владение различными типами развертывания тематического материала позволило В. В. Ксенофонтову найти адекватные приемы симфонического развития, нагнетания динамики и темпа для создания конфликтных батальных сцен, либо для обрисовки образов фантастического нижнего мира, который посылает угрозы людям земли, а также использовать принципы неторопливого вариантного развертывания для пейзажных картин и сцен, экспонирующих сцены из жизни народа Саха.
Поскольку выразительные средства этнобалета не сводятся к музыкальному ряду, а вытекают из синкретизма традиционного театра, нельзя не упомянуть и о других составляющих. Если музыкальное воплощение вбирает возможности вербального, вокального и инструментального языка, суммируя элементы и профессионального, и традиционного искусства, то хореографически и визуально спектакль решен близко стилю dance-drama: в костюмах и реквизите героев использованы обязательные атрибуты — национальные костюмы, доспехи, шлемы, мечи. Для персонажей народа Саха типична народная якутская одежда, а для Чудищ Подземного Мира — одеяния, соответствующие описанию в эпосе, иногда дополненные современными деталями, связанными с негативными образами. Например, в рассматриваемом этнобалете появляются трехглавое чудовище, огромное мохнатое чудище,
„ 14
напоминающее мамонта, чудища с хвостами, похожие на чертей, и т.д.
Соответственно, и пластическая интерпретация спектакля опирается на фольклорную хореографию, дополненную классическими балетными элементами и театральной игрой. В массовых танцах воспроизводятся особенности традиционных танцев, весьма натуралистично поставлены сцены сражений, в жестах героев, всюду появляющихся с мечом, много подлинно актерской игры: использованы вызывающие позы и активные жесты, нахмуренные брови, вскинутая голова, поднятый меч. Однако, фуэте и «шпагатные» прыжки весьма органично дополняют динамичный облик героини, а пируэты и прыжки как добавляющие танцу энергию, динамику, характеризуют облик Богатыря. В рамках более академичной хореографии представлены лирические сцены, связанные с обликом похищенной Туйаарымы Куо. Упомянутые выше финальные дуэты главных героев Среднего и Верхнего миров тоже поставлены с большим акцентом на классические балетные позы и пластику.
В целом для спектакля характерно сочетание современных полижанровых тенденций (сплав сегментов хореографии, суммирование разных жанров и интонационных источников) и традиций изначального синкретизма, когда различные элементы являются плотно спаянными между собой, и один из них как бы влечет за собой другой. Это приближает этнобалет
к народному театру, в котором нет случайных деталей, а каждый элемент работает на целостность системы. В то же время в созданные опусы включены дополнительные приемы, расширяющие возможности жанра.
Таким образом, этнобалеты и оперы-олонхо в Якутии относятся к явлениям сформировавшимся и достаточно активно развивающимся. Это порождает жизненность жанров и определяет специфику театрального творчества композиторов региона. При этом важным следствием становится факт обращения к жанрам автохтонной традиции и их органичная адаптация в область профессиональной культуры. Это обеспечивает жизненность национального начала в современном музыкальном искусстве и позволяет найти новую форму его бытования, а также влить эту новую форму в уже привычные жанры оперы и балета.
Примечания
1 В опере 31 песня: №№1, 3, 7, 9, 13, 23-25, 27, 29, 31, 33, 35-38, 40-42, 44-45, 47-48, 54-56, 6162, 74; 18 хоровых фрагментов: №№2, 5, 8, 10-12, 15, 26, 28, 30, 59, 63-64, 67, 69, 72, 75, 77, 82, и всего 6 ансамблей: №№14, 39, 65-66, 70, 76.
2 Дьиэрэтии ырыа — «протяжная, плавная песня». Стиль отличается свободой импровизационного развития, свободной метроритмикой, внетональным типом интонирования, обогащенным гортанными призвуками — кылысахами, изобилием вокальных каденций. В результате конечный результат зависит от индивидуальных возможностей исполнителей. Дэгэрэн ырыа — подвижный, ритмичный, мелодически развитый стиль пения, для которого характерны мелодии широкого диапазона, а структура текста подчиняется формуле напева.
3 Например, в №14 использован мотив, напетый исполнителем И. Д. Избековым; в №19 — записанный с голоса С. А. Зверева; на цитатном материале построены хоровые и танцевальные эпизоды №№1-2, 20, 30, 69, 78 [1, с. 177].
4 Хомус как волшебный инструмент, помогающий человеку в борьбе со злом, и волшебный конь — помощник; злобные росомахи как приспешники злых духов; чудо прозрения слепых, хождения безногих и обретения слуха глухими как символ обновления, расцвета всего живого; стерхи как символ весны и т.д.
5 Байанай — дух, покровительствующий охотникам-звероловам и рыбакам.
6 Кюлюмюр — возможно, производное от КYЛYм — Сияющий.
7 Маган [Манган] Таба — Белый Олень.
8 Саасчаана — Снежная.
9 Таковы №2 (Дуэт Бабушки и Дедушки), №3 (Сцена Бабушки), №14 (Монолог Чучунаа), №18 (Угрозы Чучунаа), №38 (Явление и монолог Чучунаа).
10 В анализируемой опере это №1 (Вступление к опере), вступительные разделы ко всем картинам, №12 (Полярное сияние), №13 (Явление Чучунаа), №16 (Явление Сиэгэн), №19 (Снежная и ледяная буря), №22 (Саасчаана играет на хомусе, чудеса, явление коня), №23 (Саасчаана скачет на волшебном коне), №28 (ЯвлениеХаара Джая), №30 (Байанайя разгоняет росомах) и т.д.
11 «Бохсуруйуу» («Изгнание злого духа») — этнобалет воздействует на публику могучей энергетикой — несомненно целительной, учит нас магическому мышлению, выводит сюжет и идею за пределы привычного, повседневного. Для музыки и хореографии «Бохсуруйуу» корни, истоки, прообразы не являются лишь принадлежностью древних эпох. Все здесь, рядом с ними, составляет органическую часть нынешнего бытования. А потому звучит современно. Воспринимается не стилизацией, но портретом народа — с его сложнейшей системой космических взглядов, его традициями, его тысячелетними (так у автора — Л. П.) преданиями», — так отозвалась о спектакле Е. Луцкая [3].
12 Спектакль получил высокую оценку ведущих театральных критиков страны (1998, Москва), был удостоен диплома первой степени электронного фестиваля театрального этно-арта «Кугу Сорта», состоявшегося в Республике Марий-Эл (2004) по инициативе Союза театральных деятелей, «за художественное переосмысление сложнейшего духовного мира и гармоничное исполнение всех компонентов спектакля».
13 Существуют две версии этнобалета: одна — для симфонического оркестра, вторая — для оркестра якутских народных инструментов.
14 «Нюргун Боотур» изобилует чудищами, обеспечивающими богатую почву для фантазии: описание трехголового змея-дракона о восьми когтистых ногах дано на с. 112, разбойника Тимир Дьигистыя с оскаленными клыками о трех тенях — на с. 116, повелителя абаасы одноглазого одноногого Уот Усутаакы - на с. 196-197 и т.д. [4].
Литература
1. Головнева Н. И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (19201985). Новосибирск, 1994. 384 с.
2. Thai masked dance / The Sala Chalermkrung Foundation Committee / The Growth Property Bureau, 173 Nakhonrat-chasima Road, Dusit, Bangkok 103000, Thailand. 156 p.
3. ЛуцкаяЕ. В окружении демонов // Музыкальная жизнь. 1998. №11. С. 29.
4. Нюргун Боотур - Якутск: Якутское кн. изд-во, 1975. 432 с.
Фаст E. П., 2012
НЕКОТОРЫЕ СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ВТОРОГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА КАРОЛЯ ШИМАНОВСКОГО (НА ПРИМЕРЕ ВТОРОЙ СОНАТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО ОР.21).
В статье рассматриваются стилевые особенности второго периода творчества польского композитора Кароля Шимановского на примере Второй фортепианной сонаты ор. 21. Проводится периодизация творчества композитора, дается анализ Сонаты (форма, содержание, характерные черты письма), резюмируются основные черты стиля второго периода творчества К. Шимановского.
Ключевые слова: К. Шимановский, Вторая соната для фортепиано.
Кароль Шимановский (1882-1937) — основоположник польской национальной композиторской школы ХХ века — композитор, критик, публицист, яркий художник, музыкальный общественный деятель, человек высочайшей культуры и интеллекта. Его стиль — это сплав, состоящий из различных элементов, где совмещаются ясность, мастерство контрапункта, берущее начало от Регера, красочность и утонченность, изысканность звуковой палитры импрессионистов, чрезвычайно развитая техника оркестрового письма, на которое оказало сильное влияние творчество Р. Вагнера, Р. Штрауса и экспрессивность, близкая выразительности Скрябина. Все эти новации преломились в творчестве Шимановского сквозь призму национальной культуры.
Творческий путь К. Шимановского можно подразделить на несколько периодов: первый — юношеский, шопеновско-скрябинский, второй — период влияния немецкого неоромантизма, третий — ориентально-экзотический, четвертый — зрелый период, где происходит кристаллизация индивидуального авторского стиля, отразившего принадлежность композитора к польской национальной культуре.
Музыкальные пристрастия К. Шимановского в период 1909 — 1913 г. сосредоточились в сфере современной немецкой культуры, что оказалось очень существенным для стилистики его творчества. «Немецкая музыка с ее чрезвычайно развитой и совершенной техникой композиторского письма, продемонстрированной Вагнером и Штраусом, казалась в те годы Шимановскому вершиной музыкального искусства, к достижению которой нужно постоянно стремиться» [2, с. 154].
Во второй период творчества, с 1909 г. по 1911 г. К. Шимановский создает Вторую сонату для фортепиано. В ней наиболее ярко отразились творческие искания композитора. Ее музыкальная концепция сложная и ветвистая, со множеством побочных линий, вместе с тем стройна и логична. Произведение имеет три части. Они образуют незамкнутую форму, внутри которой заложен принцип поступательного развития. Первую и вторую части цикла можно соотнести с двумя сторонами действительности — субъективным началом (сонатное аллегро) и объективным (тема с вариациями). Такое сопоставление венчается героической и торжественной кодой в финальной фуге, которая в свою очередь является интеллектуальным центром всей сонаты. Композитор синтезирует в произведении достижения неоромантиков — это выражается в монументальности, массивности фактуры, в которой происходит пере-
