CC BY
66
УДК 784 (470.6)
ББК 85.313 (235.7)
В 55
Вишневская Л.А.
Традиционная песня адыгов, балкарцев и карачаевцев в контексте ранних форм интонирования
(Рецензирована)
Аннотация:
Статья посвящена изучению звуковысотного аспекта традиционной сольно-бурдонной песни адыгов, балкарцев и карачаевцев. Обнаружение раннефольклорных интонационных архетипов (интонем) в различных песенных жанрах позволяет говорить о типологической близости песенного многоголосия разных народов северокавказского региона.
Ключевые слова:
Раннефольклорное интонирование, контрастно-регистровое пение, глиссандирующее пение, «патогенная» мелодика, звуковысотный строй, самотемперация, квартовая формула, принцип повторности.
Сольно-бурдонное вокальное многоголосие считается, a priori, древней формой песнопений. В фокусе внимания исследователей бурдонной песни адыгов, карачаевцев и балкарцев оказывается её фактурная и структурная специфика (работы Л.Канчавели, Г.Самоговой, Ш.Шу, Т.Блаевой, А.Рахаева, Б.Ашхотова, Б.Шэуджен, М.Анзароковой и др.). Данная статья посвящена ранее не выдвигавшемуся звуковысотному доказательному аспекту в аргументации идеи архаичного происхождения бурдонного песенного многоголосия адыгов, карачаевцев и балкарцев. Разработанная Э.Алексеевым теория раннефольклорного интонирования вооружает методикой, позволяющей найти и объяснить архаичные признаки звуковысотной организации песен. Материалом изучения заявленной проблемы стали обрядовые, нартские и исторические песни народов.
Традиционная песня адыгов, карачаевцев и балкарцев даёт образец ранних форм вокального многоголосия в северокавказском регионе как одном из крупнейших мировых очагов сохранения и трансляции древних пластов музыкальной культуры. Древние элементы традиционного пения народов представлены: бурдонным типом многоголосия как «более ранним» и сохранившим очаги «былого могущества» в некоторых регионах Восточной Европы [1: 232]; респонсорно-антифонной и диафонной формами ансамблевого пения, «положенными» в основу первых типов многоголосия; остинатностью как универсальным принципом «прото-многоголосия» всех мировых многоголосных традиций [2: 199]; принципом комплементарно-контрапунктической полифонии как одним из признаков организации раннего многоголосия, в котором два яруса, имеющие свой материал и прообраз, вместе составили полимелодическое целое, «единую художественную композицию» [3: 24]. Указанные универсальные черты «прото-многоголосия» могут быть дополнены характеристикой мелодического синтаксиса песенной музыки адыгов, карачаевцев и балкарцев в контексте раннефольклорных форм интонирования - «живучих» и встроенных в интонационное пространство последующих исторических эпох. Системнотипологическое значение приобретают следующие структуры раннефольклорного интонирования: контрастно-регистровое и глиссандирующее пение в условиях
ниспадающего контура и мелодекламационного характера напевов; сочетание различных состояний мелодического тона (фиксированный и нефиксированный типы звуковысотности); мелодическая формула кварты и принцип повторности; «самотемперирующийся» звуковысотный контур напевов на основе равновеликих мелодических шагов. Отмеченные структуры сформировали протоинтонационную (Е.Назайкинский) модель «патогенного» типа мелодики, основанной на инстинктивно-подсознательном интонировании, обращённой
к подражанию природным явлениям или чувственно-эмоциональным состояниям человека [4: 314].
Характерной чертой подавляющего большинства песенных примеров обеих этнических традиций становится ниспадающий контур солирующего напева, обнаруживающий «патогенный» архетип интонирования. Как и в других ранних культурах, постепенное или резкое смещение вниз обусловлено разговорным языком, речевой интонацией, не требующими «искусственного генерирования мелодической энергии» [4: 316] и поэтому присущими ранним формам интонирования. Естество «падающего напряжения», где начальный звук есть «трамплин, позволяющий проявиться мелодическому тяготению» [4: 317], - родственно античному представлению о «натуральной» (термин Е.Герцмана) мелодике как спуске, а не восхождении. Контрастно-регистровое пение было изначально предопределено значением тембрового контраста внутри певческой группы. Тембр -опережающий (и определяющий) высотность [5: 63] - развёл по разным полюсам регистровый уровень солирующего и бурдонного напевов, маркировал пространственное воплощение мелодики обеих партий. Тембро-регистровые перепады партий солиста и бурдона (основанные на повторяющемся ритме их соотнесения) и ниспадающая конфигурация солирующего напева обнаруживают закономерности контрастно-регистрового (альфа-мелодика) и глиссандирующего (бета-мелодика) раннефольклорного интонирования [5]. В мелодике солиста сложились характерные этнические особенности нисходящего интонирования. Так, большинство адыгских солирующих напевов воспроизводит «террасообразный» (Б.Ашхотов) контур нисходящего интонирования, связанный с тирадной особенностью распева стиха и образующий Тгерреп-мелодику (уступчатую, террасообразную), которую исследователи связывают с архаическими интонационными типами [5: 47]. В карачаево-балкарских песнях преобладает контрастно-регистровый принцип развёртывания напева солиста, воплощаемый в таких вариантах архаической мелодики, как террасообразная, колебательная «маятниковообразная» (Pendel-мелодика
[5: 47]), построенная на резком регистровом переключении в конце мелострофы. Глиссандирующая «бета-мелодика» обнаруживается в нисходящем типе интонирования и в отдельных певческих приёмах, идущих от разговорной артикуляции и, в целом,
характеризующих традицию на пересечении разговорной и музыкальной форм интонирования [6]. Например, скользяще-глиссандирующие дыхательные «сбросы»,
ассонантные (междометные) «обрывы» нисходящего распева на высотно-неопределённые тоны - характерная черта солирующей мелодекламации адыгов. В карачаево-балкарской традиции нередко возникает интонационная скороговорка: пропевание-проговаривание фрагмента стиха, при котором ритмически «измельчённые» звуки проскальзывают, а весь нисходящий мелодический оборот воспринимается глиссандирующим потоком на одном дыхании.
Нисходящий контур напевов, элементы контрастно-регистрового и
глиссандирующего интонирования вскрывают проблему звуковысотного строя (состояния мелодического тона) в качестве важного аспекта изучения протоинтонационных истоков партии солиста. В отличие от группового исполнения бурдона, ориентированного на фиксированный уровень звуковысотного строя, - декламация солиста совмещает черты высотно фиксированного и нефиксированного типов интонирования. В этом плане наиболее «уязвимыми» выступают секундовые и терцовые интонемы: высотно варьируемые в зависимости от регистрового положения, восходящего или нисходящего движения напева. Аудиально-слуховой и нотографический анализ песен вскрывает следующие закономерности интонирования указанных интервалов: нижний регистр партии солиста (и партия бурдона) выступает зоной фиксированного строя; средний и, особенно, высокий регистры - зоной допусков нефиксированной высоты отдельных тонов напева в результате флуктуации; восходящее направление мелодики чаще связано с понижающим интонированием более высокого тона; нисходящее направление мелодики проявляет тенденцию к интонационновысотному повышению и понижению более низкого тона. Смешение высотно
фиксированных и нефиксированных элементов интонирования отчётливо прослеживается в мелодике исторических песен, устойчиво сохраняющей отмеченные черты раннефольклорного строя. Такова природа высотных вариантов второй, третьей, шестой и седьмой ступеней суммарного звукоряда в солирующем напеве многих примеров, подтверждающих вневременную роль «подвижно-ступеневого» пения как предтечи тонального пения. В аспекте строя самым нейтральным и строгим выступает обертоновое интонирование. Квинтовое, квартовое и, особенно, октавное регистровое удвоение голосовых партий, расслоение в аналогичные интервалы партии жъыу-ежъу-эжыу-эжиу, антифонное чередование или диафонное двухрегистровое совмещение голосовых партий -из разряда показателей «темброрегистровой противоположности» (Э.Алексеев) древних форм контрастно-регистрового пения как выражения «наивысшего эмоционального накала» [5: 54], присущего как обрядовым [7], так и плачевным, героическим, лирическим песням обеих этнических традиций.
Мелодический синтаксис песен вскрывает универсальное значение квартовой интонации и принципа повторности. Принцип повторности - отмечаемый исследователями (А.Рахаев, Б.Ашхотов) как самый характерный в структуре мелодики голосовых партий -выступает организующим началом в создании временных пропорций архаического типа [5: 52-53]. Чётко повторяющиеся ритмические конструкции [5: 54] в чередовании солиста и бурдона воспроизводят характерные черты «альфа-мелодики» контрастно-регистрового пения; повторение исходных вершин-источников в партиях солиста и бурдона вскрывает один из существенных элементов «бета-мелодики» глиссандирующего пения; повторение мелодических звеньев, последовательно проводимых «по разным уровням контрастнорегистрового диапазона» [5: 91] и позволяющих «творить выразительную песенную мелодику в полнозвучном диапазоне развитого певческого голоса» [5: 99] - обнаруживает логику дифференцированно-высотной «игрик-мелодики» [5: 100]. Квартовая модель -принципиальная основа мелодики «на заре истории во всех концах света и противостоящая тональному гармоническому мышлению» [4: 316]. Как отмечает Э.Алексеев, в становлении ранней мелодики заметную роль играет 2,5-тоновый промежуток, лёгший в основу формирующейся диатоники и пентатоники, одинаково важный в вокальной (сольной, хоровой) и инструментальной музыке [5: 113]. Универсализм кварты проявлен в том, что она даёт «независимость довольно далеко отстоящим тонам при их крепкой акустической связи»; сочетает «мелодическую плавность с гармонической консонантностью (4: 3)»; становится «удобной интонационной осью..., рельефной высотной рамкой, отличающейся нередкой функциональной равнозначностью обоих составляющих её тонов»; «в силу.. .акустикофизиологических предпосылок ранее других приобретает устойчивый и вполне определённый интонационно-выразительный характер» [5: 113-114]. Подобные устойчивые качества квартовой интонации проявляются в тенденции «к равновеликим мелодическим шагам или, если.. .воспользоваться образным выражением А.Юсфина, к «самотемперации» [5: 119]. Один из первичных раннемелодических квартовых ладов - ангемитонный трихорд, сложенный из малой терции и большой секунды. Его симметричная структура открыла широкие возможности создания разных вариантов квартовой попевки через «конфигурационную ротацию звуковысотного содержания .без ущерба квартовому контуру» [4: 315]. Сфера влияния трихордной (а так же дихордной, тетрахордной) мелодической формулы в объёме «протодиатонической» (Э.Алексеев) кварты охватывает, в исследуемых песнях, процесс строфичного формообразования и развёртывание мелодий широкого диапазона. Так, закрепление квартовой формулы в инициальном, цезурном, медиальном и финальном разделах мелострофы способствует созданию интонационного алгоритма, не имеющего особых различий в лирике, героике или плаче. Кварта - основная «мера» расширения мелодического диапазона солирующего напева. Дизъюнктивное (разделенное секундой) и конъюнктивное (на основе общего звука) сцепление квартовых формул приводит к образованию октавы и септимы как наиболее распространённых типов мелодического диапазона в солирующем напеве песен разных жанров. Квартовость
пронизывает пространственно-регистровые слои солирующей партии и формирует принцип сквозного интонирования, одним из распространённых вариантов которого становится террасообразно-ступенчатое нисходящее смещение квартового зачина. Обратимся к примерам, представляющим образцы позднего мелодического стиля в жанре исторической песни [8].
В адыгской (черкесской) гъыбзэ «Али Бердуков» (пример №1) наблюдаем совокупность звуковысотных архаизмов в виде контрастно-регистрового сопряжения партий, террасообразно-ниспадающего контура солирующего напева, постепенного «оформления» запева (терция - первый такт, кварта - второй такт и квинта - третий такт), «самотемперации» на основе моноритмического «прорастания» сложившейся в запеве кварто-квинтовой формулы, повторности восходящего квартового и нисходящего малотерцового мотивов, создающих симметричные черты напева и усиливающих интонационную однородность мелодики солиста. Аналогичные черты контрастнорегистрового и глиссандирующего (террасообразность) пения, интонационной однородности мелодики находим и в адыгской (черкесской) песне-сетовании «Сармахо» (пример №2). В то же время, хотелось бы обратить внимание на иной характер интонирования запевной квартовой формулы, отличающейся от предыдущего примера, импульсивно-акцентной «взволнованной» ритмикой и «распетостью» кварты, фиксацией, в недрах кварты, двух малотерцовых интонем fis-a и gis-h. Подобная интонационно-ритмическая трактовка запева сказывается в дальнейшем развёртывании мелодики солиста. Переменный метр, дробнопунктирная ритмика пропевания стиха, опора на малотерцовое интонирование (на фоне скрыто проявленных кварты и квинты) сообщают напеву сгущённую экспрессию лирики и плача - эмоций, практически не ощущаемых на слух в повествовательно-эпическом характере исполнения «выровненно-однородной», мономерно скандирующей каждый слоготон, мелодики солиста в первом примере. Этнически особенными предстают интонационные архаизмы в карачаево-балкарском кюе (песне-плаче) «Биринчи□ Эмина» (пример №3). Здесь контрастно-регистровое сопоставление голосовых партий и глиссандирующий нисходящий вектор развёртывания напева солиста совмещены с «маятникообразными» завораживающими повторами «педального» бурдона и тирадных мелодических формул солиста. Квартовая «мера» звуковысотных сопряжений тонов напева завуалирована восходящей секстой, квинтовыми распевами и хорошо прослушивается лишь в запевной цезуре: здесь тон a определяется в качестве осевой точки зеркальносимметричной квартовой «рамки» напева в объёме малой септимы. Определённая доля изящества присуща интонационно-ритмической орнаментике восходящего зачина и, особенно, скользяще-глиссандирующего возврата в партии солиста. Интонационноритмическое «скольжение» в рамках архаических диапазонов малой терции и большой секунды - объясняемое распевной подачей стиха - становится основной приметой звучания обеих партий, а в мелодике солиста приводит к звуковысотной флуктуации отдельных тонов напева.
Архаические интонемы образовали - наряду с сольно-бурдонным типом песенной фактуры - устойчивые звуковысотные «знаки» музыкального мышления в обеих этнических традициях, направленные на выявление внежанровой природы ранних элементов мелодики, нерасчленимости интонационно-ритмического, звукорядного и функционального векторов ладового выражения песенной музыки. Важным фактором слухового «осознания» и восприятия протоинтонационных архетипов выступает жанровый критерий. Исторически более древние обрядовые, нартские и ранний пласт героических песен «излучают» архаику активнее и ярче в связи с бытованием песен, их сакрально-магическим и ритуальным предназначением. Позднейшие жанровые пласты героических, лирических, плачевных, шуточных песен заметно преобразуют смысловое и структурное выражение архаики. Это проявляется в усилении лирического (личного) начала и появлении новых звуковысотных параметров (объёмность звуковысотного диапазона и масштабность мелодических линий солиста и бурдона; элементы распева, переменная метрика и свободно-импульсивная
ритмика мелодии солиста; уход от периодичного повтора звуковысотно-ритмических конструкций), и также может объясняться индивидуально-исполнительской певческой трактовкой стиха. Внежанровое изучение раннефольклорных интонем в сольно-бурдонном песнопении даёт возможность рельефнее представить сходство и отличие ранних звуковысотных структур в музыке разноязыковых народов и характер взаимосвязи адыгской и карачаево-балкарской культур не по формуле «заимствования», а по формуле «единой архаичной природы».
Примечания:
• Жордания И.М. К проблеме происхождения гетерофонии в Восточной Европе / пер. А.Н. Соколовой // Вестник Адыгейского государственного университета. Майкоп, 2009. Вып. 4. С. 229-236.
• Жордания И.М. К теории формирования вокального многоголосия / пер. А.Н. Соколовой // Вестник Адыгейского государственного университета. Майкоп, 2008. Вып. 10. С. 196-201.
• Евдокимова Ю. Учебник полифонии. Ч. I. М.: Музыка, 2000.
• Ringer A.L. Melody // New Grove Dictionary of Musik and Musicians. 2 edition. 2001. = Ринджер А.Л. Мелодия // Новый словарь музыки и музыкантов Гроува. 2-е изд. 2001. Цит. из кн.: Ментюков А.П. Очерки истории гармонических стилей. Ч. II. Новосибирск, 2008. C. 310-346.
• Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование. М.: Сов. композитор, 1986.
• Данная проблема звука в традиционной певческой культуре разрабатывается в трудах Н.Н. Гиляровой (в частности, см.: К истории и методике исследования звука в традиционной культуре // Звук в традиционной народной культуре. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2004. С. 3-21).
• Таковыми выступают, например, шапсугские песни вызова дождя, карачаево-балкарские свадебные песни.
• Цель аналитического экскурса в интонационное содержание многозвучных и мелодически выразительных напевов - показать значение архаических интонем в поздней традиции пения XIX-начала XX веков.. В качестве примеров приведены (по одному куплету) расшифровки плачевных песен из коллекции автора: адыгской (черкесской) гъыбзэ «Али Бердуков» в исполнении Галима Шевхужева (соло) и ансамбля стариков а. Алибердуковский (ежъу); адыгской (черкесская версия) песни-сетования «Сармахо» в исполнении Керима Кишмахова (соло) и ансамбля стариков а. Хабез (ежъу); карачаево-балкарского кюя (песни-плача) «Биринчи□ Эмина» («Первая Чума») в исполнении Маджида Ногайлиева (соло) и группы эжыу в составе: Борис Халилов, Мустафа Мамчуев, Магомет Хабичев, Шахарби Эбзеев.
Пример № 1
АЛИ БЕРДУКОВ (ЧЕРКЕССКАЯ) ]=144
ЪЛ) ^ 1 1 1 Уи - я - д:э тхъ>мыщ к!чри уо Д - лий щ1а - л > - сгъ ад - же - ти уо!
'УЧЧ - - - - е:: ;
ч к АА 1 О -
Ей й У - з'эд - та 1уэху-хэ - ми и - кН унэ мы - су - рэ 4- — 4 бан-дэм уа ук1а-къэ уо" г"~ ^ г
ч ’т"- — -Г = -«Ц ^ о - --А-. О - О - Г-Г -11 о -
Пример № 2
САРМАХО
^60 (ЧЕРКЕССКАЯ) 9 -Ь ^^^^ 1 Ч 1*
($£> * 8«1. ё р 1 .На - еы - пын - шэу ь-$ -- ^ * • ^ за - ман бза - джэм ды - ха - лъчуэ, 4
4Я 8 " К - %
Ч
Пример № 3
БИРИНЧИ ЭМИНА (ПЕРВАЯ ЧУМА)
О -
о -
