CC BY
29
Л.А. Вишневская
Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова (СГК им. Л.В. Собинова) Саратов, Россия
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЭЛЕМЕНТ ПЕВЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ СЕВЕРОКАВКАЗСКИХ НАРОДОВ
Аннотация:
Статья посвящена малоисследованному музыкальному пласту северокавказской традиционной культуры и неисследованному содержательному коду вокального многоголосия. На примере песнопений адыгов, карачаевцев и балкарцев изучается театральный элемент северокавказской певческой традиции как результат агональной и повышенно эмоциональной специфики вокального исполнительства. Прослеживается связь содержания и структуры традиционной вокальной полифонии.
Ключевые слова: Северокавказская певческая традиция, адыги, карачаевцы, балкарцы, театральный элемент, диурн, агон, эмоция, экспрессия, медитация, аффект, вокальная полифония.
L. Vishnevskaya
Sobinov Saratov State Conservatoire, Saratov, Russia
THE HISTRIONIC ELEMENT IN THE SINGING TRADITION OF THE PEOPLE OF THE NORTH CAUCASUS
Abstract:
The article deals with an understudied musical corpus of the traditional culture of the people of the North Caucasus and the meaningful code of the vocal polyphony. The histrionic element of the singing tradition of the region is exemplified by the songs of the Circassians, the Karachays and the Balkars. This element is considered the result of agonal and emotive characteristics of the vocal performance. The article outlines the cohesion between the content with the structure of the traditional vocal polyphony.
Key words: singing tradition of the North Caucasus, Circassians, Karachays, Balkars, histrionic element, diurn, agon, emotion, expression, meditation, affect, vocal polyphony.
Северокавказское вокальное многоголосие представляет древнюю музыкальную традицию многих народов данного региона. На её основе проявилась историческая, этнографическая, территориальная, социокультурная, фольклорная и слуховая общность традиционных песнопений абазин, абхазов и адыгов, карачаевцев, балкарцев и осетин, аварцев и кумыков, ингушей и чеченцев. Характерной чертой северокавказской певческой традиции выступает театральный элемент, наиболее ярко проявляемый на ментальном и эмоциональном уровнях художественного творчества народов. Театральный элемент обусловил исполнительскую специфику, структуру и содержание музыкального текста песнопений. В данной статье театральный элемент рассматривается на примере многоголосных песнопений адыгов, карачаевцев и балкарцев1.
Особенности менталитета северокавказских народов порождены их диурническим бессознательным. Диурн (от лат. «день») — это героический идеал, соперничество и преодоление, поиск свершений и стремление первенствовать. Диурну противостоит ноктюрнический (от лат. «ночь») архетип бессознательного, означающий созерцательность, готовность к подчинению2. А. Дугин отмечает, что «подавляющее большинство кавказских этносов обладает бессознательным диурнического, а не ноктюрниче-ского толка. Отсюда берёт начало "горская этика", определённый мужской патриархальный стиль горцев, стилистика поведения, склонность к военным авантюрам вместо мирного труда. Не все народы Кавказа, но очень многие представляют собой носителей архетипов диурна» [1, 59]. Диурнический менталитет породил высокий статус состязательно-соревновательного начала и гипертрофию агонального элемента в различных сферах традиционной жизни северокавказских народов.
Агональный принцип организует структуру традиционного игрища северокавказских народов, пронизанного соревнова-
1 Указанные народы представляют две суперэтнические группы, компактно проживающие на территории нескольких республик Северного Кавказа (Адыгея, Кабардино-Балкария, Карачаево-Черкесия).
2 Архетипы диурна и ноктюрна рассматриваются в разработанной французским учёным Жильбером Дюраном теории «социологии глубин» или «има-жинера» (глубинного воображения, глубинных образов коллективного бессознательного) [5].
тельными элементами, подбадривающими и оценивающими выкриками, конными скачками и различными состязаниями. В соревновательном ключе предстаёт танцевальная традиция народов, восходящая к состязаниям нартов3 в форме пляски. Популярность приобрели поэтические состязания в жанрах адыгского айтыса и карачаево-балкарского айтыша. Атональность пронизывает поэтическое содержание и способ исполнения некоторых песенных жанров. В их числе адыгский зэфэусэ и карачаево-балкарский инар (жанры, родственные русской частушке); так называемые «долгие» песни адыгов (нартские пщынатли4, героические и песни-плачи гъыбзэ), воспевающие лучшие качества адыгского мужчины, его статус воина и рыцаря. В целом аго-нальный дух танцев и песнопений вписывается в систему социокультурных ценностей традиционных северокавказских сообществ с их установкой на ритуально-обрядовую и этикетную сущность повседневной и праздничной жизни, патриархальный идеал мировосприятия.
Агональный элемент традиционной культуры получил в том числе отражение в музыкальном языке и музыкальной речи северокавказских народов. Мы далеки от намерения отождествлять бытовые и художественные формы народного творчества. В то же время многие структурно-смысловые особенности вокального многоголосия и сам тип музыкального мышления разных северокавказских этносов лежат в плоскости диурнического бессознательного и агонально-игрового мышления. Проследим более подробно аго-нальную специфику музыкального мышления на примере многоголосных традиционных мужских песнопений кавказоязычных адыгов и тюркоязычного карачаево-балкарского народа.
Сольно-бурдонное вокальное многоголосие адыгов, карачаевцев и балкарцев имеет единые законы организации музыкального текста песнопений разных жанров, проявляемые на уровнях персонификации и контрастного тематизма голосовых партий, диалогической формы и музыкального «сюжета». По принципу причинно-следственной связи, указанные признаки музыкального текста вскрывают агонально-игровое «происхождение».
3 Нарты — герои традиционного северокавказского нартского эпоса.
4 Эпические песнопения под инструментальный аккомпанемент.
Самостоятельность, персонификация и тематический контраст голосовых партий — одно из отличительных качеств северокавказской вокальной полифонии. В сознании народов напев солиста ассоциируется с организатором и зачинщиком музыкально-игрового песенного действа. Солист выступает лидером в создании композиционного целого, творцом в поиске оптимального интонационного воплощения поэтического текста, «режиссёром» ансамблевой «постановки» песни. Ролевая «обо-значенность» солиста отражает отношение этнических сообществ к музыкантам. Создатели и исполнители музыки были высоко почитаемы в народе; серьёзны были и требования к их сочинениям со стороны джегуаковской хасэ, джырчи тёре5. Личность солиста представительствовала в качестве носителя и законодателя певческой традиции, а его музыкально-поэтическое мастерство уподоблялось ораторскому искусству тхамады. Так лидер певческого ансамбля (также как и лидер в игрище) призван создать атмосферу высокого эмоционального накала, настроить коллектив на определённый тип деятельности. Такому смыслу должна соответствовать музыка, идущая не за словом и передающая эмоционально-психологический настрой солиста. Этим обусловлен тембровый, регистровый, артикуляторный, интонационно-ритмический стиль солирующего напева, восходящий к мускульной энергии игрищной жестикуляции и памятующий о возгласах и криках хатияко и текй6.
Напев ансамблевой партии ассоциируется с общиной, коллективом, который подхватывает, поддерживает и оценивает напев солиста. Напев ансамблевой партии жъыу (ежъу), эжиу (эжыу)7 уподобляется коллективу как многосмысловому персо-
5 Адыгская джегуаковская хасэ и карачаево-балкарский джырчи тёре — школы народного мастерства и профессионализма, представляющие совет музыкантов, поэтов, танцоров наподобие средневековых европейских менестрелей и шпильманов, одна из функций которых заключалась в организации и регулировании процесса создания и исполнения песнопений.
6 Хатияко — предводитель адыгского игрища джэгу; теке — карачаево-балкарского игрища оюн.
7 Фонетически близкое у разных северокавказских народов самоназвание ансамблевой партии, сопровождающей напев солиста: жъыу (жу) — термин западных адыгов (абадзехи, бжедуги, темиргоевцы, шапсуги); ежъу (ежу) — термин восточных адыгов (кабардинцы, черкесы); эжиу (эжу) — термин балкарцев;
нажу игрового действа, что обусловило высокий статус культуры пения жъыу-эжыу во всех сферах традиционного музицирования. Жъыу-эжыу — стабильный компонент певческого ансамбля, без которого северокавказские горцы не мыслят исполнения песнопений. Ансамблевая голосовая партия сфокусировала такие признаки агона, как состязание-диалог; оценку-интерпретацию выступления солиста (или солистов); темпоральность и динамический вектор развёртывания музыкального «сюжета» песнопений.
Смысловая иерархия напевов солиста и жъыу-эжыу послужила основой для их тематического контраста, взаимодействия по принципу так называемой «оппозиционной пары». Партия солиста нацелена на эмоциональный распев вербального текста, консонантная специфика которого порождает мелодеклама-ционную структуру напева. Партия жъыу-эжыу направлена на выявление эмоционально-звукового характера невербального текста8, ассонантная специфика которого способствует появлению распевного начала песнопений. В итоге в фокусе музыкального пространства песнопений оказываются контрастные проекции: вербальность — невербальность; мелодекламация — вокализация; высокие мужские голоса — низкие мужские голоса; попевочная единица мелодического текста — звуковая единица интонирования; циклическое дыхание — цепное дыхание; ритмическая динамика и дискретное время — статика протянутых звуков-лонг и континуальное время; эмоционально-темпераментный музыкальный и поэтический текст — эмоционально-сдержанный музыкальный подтекст.
Синтез сольного и ансамблевого пения выявляет систему межличностных и межгрупповых контактов на основе монолога (запев солиста) и диалога (взаимодействие солиста и ансамбля). Содержательным стержнем адыгского диалога выступает спор человека с судьбой и жизнеутверждающее стремление преодолеть фатум. Подобное содержание культи-
эжыу (эжу) — термин карачаевцев. В переводе означает устойчивый, совместный, «крепкий» напев, наподобие саПш йгтш западноевропейской средневековой полифонии.
8 Поэтический текст партии жъыу-эжыу ограничен распевом междометий и возгласов во всех песенных жанрах.
вирует поведенческий стереотип героической личности, желание всех участников действа проявить свою индивидуальность, которую можно передать пластикой, мимикой, голосом. Указанные характеристики диалога нашли отражение в антифонном9 многоголосии и контрастной полифонии — доминирующих в адыгских песнопениях. Понятие диалога в культуре карачаевцев и балкарцев раскрывается в контексте экстравертивно-ментальной установки вовлечения «чужого в своё», нашедшей выражение в соподчинённой согласованности голосовых партий, в преобладании диафонного10 многоголосия и гомофонных признаков вокальной полифонии.
Диалог и монолог легли в основу музыкального «сюжета» северокавказского многоголосия. Антитезное противопоставление односмысловых образов в их разном музыкально-поэтическом «обличье» — сродни метафорической дихотомии поэтического текста песнопений, поговорок и пословиц: «Акъ къагда къара къундуз» — «На белой скале — чёрная ворона» (карачаево-балкарская поговорка). Тематически самостоятельные и функционально автономные напевы солиста и ансамбля уподобляются персонажам театрализованного действа, в котором «собеседники» связаны фигурами спора и согласия, вопроса и ответа, повторов и утверждений, создающих эхообразную перекличку голосов. Экспонирование, развитие, кульминация и завершение «сюжета» происходит по заданному и неизменному в разных жанрах пространственному, тембро-регистровому, интонационному и ритмовременному «сценарию», в котором акцентируются агональные элементы игры-представления (монологические свойства многоголосия, преобладающие в карачаево-балкарских песнопениях) и игры-состязания (диалогические свойства многоголосия, преобладающие в адыгских песнопениях).
Монолог и диалог как формы воплощения агонального начала в музыкальном «сюжете» песнопений обусловили камерно-ансамблевую сущность певческой традиции адыгов, карачаевцев и балкарцев. Она не отличается исполнительской массовостью и хоровым сверхмногоголосием, столь присущим, к примеру,
9 Антифонное многоголосие — поочерёдное звучание голосовых партий.
10 Диафонное многоголосие — совместное звучание голосовых партий.
русской народной традиции11. Камерность породила фактурную прозрачность пространства, которую можно сравнить с западноевропейской (средневековой и ренессансной) ансамблевой культурой исполнения мотетов, баллад, мадригалов. В этой связи укажем на отсутствие элементов массовости, сверхмногоголосия и в современной хоровой музыке северокавказских композиторов12. Перечисленные механизмы агонической связи диалога и монолога сформировали событийный (и даже интригующий) характер музыкального «сюжета» песнопений, обусловили композиционно-драматургическое своеобразие адыгской и карачаево-балкарской вокальной полифонии.
Агонально-диурнический менталитет ярко воплотился в эмоциональном исполнительском тонусе, сближающем певческую традицию народов с театральным искусством. Сдержанные в повседневной жизни, кавказские народы преображаются в празднествах, застольях, игровых обрядах и ритуалах. Эмоционально-психологический фактор приобретает доминирующее значение в музыкальном творчестве, проявляется в специфике организации музыкальной композиции. Самый заметный уровень эмоционального начала в северокавказской музыке — визуальный, связанный с внемузыкальными составляющими исполнительского процесса и позволяющий проводить параллели с искусством представления, презентации, театра. Это прежде всего, лексика возгласов, междометий, призывов, криков, в традиционной северокавказской культуре выражающих спектр различных смыслов: от подражания рыку зверя — до сублимации особых состояний человека. В инструментальной, танцевальной и вокальной музыке разных северокавказских народов приобрели популярность ассонантные слова-экспрессии: а, о, ой, ай, я, ая, ей, йя, уа, уэ, уо, ойра, ери, ари,
11 Её характерные черты проявились в выступлениях фольклорного ансамбля Д. Покровского, вовлекавших всех зрителей и слушателей в совместно-массовую певческую и танцевально-игровую импровизацию. Не случайно к искусству этого ансамбля обращались отечественные кинорежиссёры Н. Михалков («Родня»), В. Титов («Отпуск за свой счёт»).
12 Сошлёмся на собственный опыт исследования творчества композиторов Карачаево-Черкесии (А. Дауров, С. Крымский, М. Туаршев, Ф. Токова), а также на работы других исследователей творчества северокавказских композиторов, в которых отмечается ведущее значение вокально-камерных жанров и особое значение традиционной песенно-танцевальной модели в разных жанрах хоровой музыки.
ара, рарэ, рэдэ, орайда, ойрада, уэрада. Эмоциональный подтекст слов-экспрессий способствует созданию смысловой общности в передаче чувства радости, горя, удивления, поощрения, призыва, утверждения, побуждения. Этот древнейший тип лексики стал «опознавательным знаком» традиции, средством создания экзальтированно-эмоциональной звуковой ауры, важнейшим психологическим компонентом ритуалов, обрядов и празднеств, фонетико-выразительным компонентом песнопений разных жанров.
Музыкально-семантический смысл северокавказских слов-экс-прессий отличается от аналогов в иных традициях. Например, в русской певческой культуре эти слова выполняют чаще всего функцию припева. В северокавказской традиции междометия распеваются на протяжении всей мелострофы в разных голосах, а в басовой ансамблевой партии представляют единственный вербальный текст. По смыслу распеваемые междометия близки кратимам (те-ре, то-ро, те-не, те-не-на и т.п.) византийских церковных песнопений. Как отмечает псалмопевец, исследователь византийского церковного пения Константин Фотопулос, кратимы символизируют «невыразимое, превосходящее человеческие слова пение Ангелов», когда «душа изливается в песнопениях без слов» [4]. Эмоционально-семантический код слов-экспрессий особенно ярко ощутим в песнопениях, целиком (в обеих партиях) выдержанных на их распеве. Такова, к примеру, карачаевская «Орайда» — свадебная «песня без слов», величающая невесту в момент её выхода из дома. Название песни сложено из распеваемых междометий о - рай - да.
Не менее важной представляется кинестетическая составляющая исполнения танцев, наигрышей, песен. Зрительный и слуховой опыт восприятия традиционной музыки северокавказских народов воспроизводит телесно-сенсорные образы её воздействия, передаёт сущностные черты музыкальной ментальности горцев. Это мускульность и грация, темп и ритм, пластика и «графика» жестов, контраст мужского и женского начал, большое значение элементов «корпоромузыки» в виде хлопков, постукивания по газырям и звучания идиофонов, общее движение в кругу повторяемых элементов, создающих свою внутреннюю логику на основе «бесконечного» остинато. Исполнительский процесс сопровождается определёнными типами жестов и телодвижений (кинезика); учитывает пространственную дистанцию участников
(проксемика); передаёт содержание музыки через мимику. Как и многие другие народы, северокавказские горцы наделены чувством магического восприятия музыки и музыкальных инструментов, придают им терапевтическое свойство. Песни и танцы способны излечить больного (таков, к примеру, адыгский лечебный обряд чапщ); инструментальные напевы и наигрыши помогают найти тело утопленника, поднять боевой дух воина.
В эмоциональном аспекте особая роль отводится музыкальной личности солиста, исполнение которого проникнуто энергией лидерства, самости и настроено на континуальный процесс перетекания или противопоставления одного эмоционального состояния — другому. Подобное выражение исполнительского процесса сближает язык музыки и язык пантомимы, пластики, хореографии. В совокупности элементы этих языков создают внутренние (эмоционально-психологические) и внешние (арти-куляторно-миметические) прообразы музыки.
Северокавказская музыка разных жанров передаёт два полярно эмоциональных состояния — экспрессию и медитацию. Первое репрезентирует открытую передачу эмоций, нередко связано со стремительно-зажигательным звучанием (особенно в танцевальной и инструментальной музыке). Второе — сдерживает, скрывает эмоциональный подтекст эпических, лирических и драматических сюжетов и ярко прослеживается в традиционных песнопениях. Экспрессия и медитация связываются «крайним» воплощением эмоции; сопрягаются по принципу противопоставления-отталкивания и одновременно взаимодействия-притяжения. Подобный процесс особенно наглядно прослеживается в композиционном пространстве певческого «театра» в отношениях импровизационного, эмоционально «экзальтированного» напева солиста и строгого, эмоционально сдержанного напева ансамблевого сопровождения. Принцип сопряжения, переключения контрастных эмоций характеризует также инструментально-танцевальную музыку, в которой совмещаются элементы экспрессии (пантомима, возгласы, корпоромузыка мужской хореографии) и медитации (лирика, грация женской хореографии).
Эмоциональная градация северокавказской музыки уподобляется «эстетике характеров» или «эстетике состояний» традиционной восточной музыки. Таков, в частности, тюркский
суф фийский жанр зикра (у адыгов он называется закир) — песня-пляска с элементами шаманизма в восклицательных репликах исполнителей, передающая одновременно состояние экстаза и медитации. Эмоциональный код северокавказской музыки уподобляется также явлению аффектации в академической музыке западноевропейского барокко. В этих двух, казалось бы, различных культурах понятия «эмоция» и «аффект» («страсть», «язык сердца») приобретают сходное толкование, передают состояния крайности, «экстрима», пограничья. Понятия «эмоция» и «аффект» объединяются пафосом — универсальным принципом барочного искусства и заметной чертой звучания и исполнения северокавказской музыки. Как и в барокко, в северокавказской традиции сильны связи «между музыкой и человеком, его телом» [2, с. 153—154], музыка отражает темперамент человека. И в этом плане эмоция становится «проводником» между агонально-диурническим темпераментом и характером музыкального исполнительства северокавказских горцев.
Общность эмоционально-аффектного градуса северокавказской и барочной музыки формирует множество иных «точек» пересечения этих культур. Назовём некоторые содержательные и структурные параллели барочной (академической) и северокавказской (фольклорной) практик музицирования. Так, обеим традициям присущи принцип движения, динамизм, моторика и ритмическая энергия. В то же время гипертрофия моторного начала имеет разное происхождение. В барочной музыке принцип движения порождён эстетикой и поэтикой искусства того времени. В северокавказской традиции принцип движения восходит к архаическому пониманию музыки, тесно связанному с ритмом в разных его проявлениях. Это ритм телодвижений в процессе трудовых действ и скачек на коне, ритм танцев и инструментальных наигрышей, ритм культовой пантомимы и декламации жрецов. В обеих культурах находим сходное толкование категории пространства, принципов игровой логики и театральности: приоритет ансамблевого исполнительства, драматургическая диалогика, ролевое маркирование участников музыкально-театрализованного действа как соперников и одновременно соратников [2, с. 33]. Театрально-игровые элементы музыкального сюжета находят воплощение в том числе на уровне
фактурных антитез. В северокавказских песнопениях пространство организовано такими типами взаимодействия голосовых партий, как антифон, диафония, стретта.
Параллели возникают и на уровне барочной эстетики многоязычия, подразумевающей столкновение и смешение разных стилей. В северокавказских песнопениях барочный принцип «in mixto genere» («в смешанном роде» [2, с. 220]) ярко проявлен в наложении контрастных вербальных и музыкальных текстов голосовых партий. С барочным принципом «остроумного замысла» [2, с. 109] перекликается система иносказаний, преувеличений, переосмыслений в поэтическом тексте северокавказских песнопений разных жанров. В этом плане особенно показательны эпические песнопения, поэтика которых отражает «эстетику чудесного», искусство «удивлять, возбуждать интерес, поражать аудиторию» [там же]. Таковыми, к примеру, предстают главный герой нартского эпоса, рождённый из камня богатырь Сосруко или богатырский конь Гемуда, из-под копыт которого возникают голубые озёра Балкарии и двуглавый Эльбрус [3, с. 48]. На основе вариаций basso-ostinato возникает родство принципов формообразования северокавказской и барочной музыки. Распространённая в некоторых барочных жанрах (граунд, lamento, пассакалья, чакона) форма на остинатный бас становится «визитной карточкой» северокавказской многоголосной песни, в которой роль basso-ostinato отведена многократно повторяющемуся напеву ансамблевой голосовой партии. Как и в барочной музыке, северокавказское basso-ostinato выступает средством создания музыкального «порядка» (концентрация одной идеи и темы в партии жъыу-эжыу) и одновременно музыкальной «свободы» (варьирование напева в партии солиста).
В заключение отметим следующее: сформированный на базе агонально-диурнической ментальности и эмоционального фактора театральный элемент определил высокую степень самостоятельности собственно музыкального текста северокавказской певческой традиции. Создаваемый интонационно-ритмическими, фактурно-регистровыми, артикуляторными средствами, театральный элемент обусловил независимость, смысловую ёмкость и содержательность музыкального текста песнопений.
Список литературы References
1. Дугин А.Г. Логос и мифос. Социология глубин: Курс лекций. Ростов-на-Дону, 2009.
Dugin A. Logos and mythos. Sociology of depths: A lecture course. Rostov-on-Don, 2009.
Dugin A.G. Logos i mifos. Sociologija glubin: Kurs lekcij. Rostov-na-Donu, 2009.
2. Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.
Lobanova M. West European muscial baroque: problems of aesthetics and poetics. Moscow, 1994.
Lobanova M.N. Zapadnoevropejskoe muzykal'noe barokko: problemy jestetiki i pojetiki. M., 1994.
3. Рахаев А.И. Традиционный музыкальный фольклор Балкарии и Карачая. Нальчик, 2003.
Rakhaev A. Traditional musical folklore in Balkaria and Karachai. Nalchik, 2003.
Rahaev A.I. Tradicionnyj muzykal'nyj fol'klor Balkarii i Karachaja. Nal'chik, 2003.
4. Фотопулос К. Введение в историю, теорию и практику византийского церковного пения // Глас Византии. Византийское церковное пение как неотъемлемая часть Православного Предания. М., 2006.
Photopulos K. An introduction into history, theory and practice of Byzantine chant // The voice of Byzantium. Byzantine liturgical chant as an integral part of the Holy Tradition of the Orthodox Church. Moscow, 2006.
5. Durand Gilbert. Les structures anthropologiques de l'Imaginaire. Bordas, Paris, 1983.
Данные об авторе:
Вишневская Лилия Алексеевна — доктор искусствоведения, доцент кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной
консерватории им. Л.В. Собинова (СГК им. Л.В. Собинова). Член Союза композиторов России. E-mail: [email protected]
Data about the aurhor:
Vishnevskaya Liliya — D.A., Associate Professor, Chair of Music Theory and Composition, Sobinov Saratov State Conservatoire. Composers' Guild Member. E-mail: [email protected]
