CC BY
208
Б. Ашхотов
КАВКАЗСКОЕ БУРДОННОЕ МНОГОГОЛОСИЕ: ОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ
Бурдонное пение известно многим народ но-песенным культурам. Само слово «бур дон» (bourdon) в буквальном переводе с французского языка означает «густой бас». Напомним о том, что данное понятие в музыкальной фольклористике имеет значение непрерывной и не изменяющейся по высоте линии нижнего голоса песенной фактуры (педальный бурдон по Шнайдеру).
Принимая за основу это типологическое объяснение, мы должны отметить, что специфика функционирования каждой национальной культуры раскрывает различные варианты данного вида многоголосия, выявляя общие тенденции, частные формы проявления и индивидуальные признаки. «Гетерофоничность (как, к слову, и бурдонность -курсив мой. - Б. А.) является свободным, непринужденным, не связанным предписаниями, наиболее естественным и оттого необычайно распространенным способом музицирования» [5]. Так, В. Бен-дорфс отмечает, что в латышских трехголосных песнях «нижний голос поется с текстом, а средний неподвижен и без текста» [10, 168]. В. Щуров утверждает, что «одной из архаических форм многоголосия является <.. .> использование постоянного или временно нарушаемого бурдона в календарных и некоторых хороводных песнях Брянской и Воронежской областей» [2, 9]. По свидетельству Н. Бояркина народной музыке Мордвы также характерна «двух-трехголосная бурдонная полифония, достигшая особого развития в жанрах непри-уроченных песен» [12, 13].
Приведенный краткий перечень народно-песенных культур, имеющих различную этническую принадлежность, демонстрирует многообразие форм проявления бурдонного типа коллективного мышления по местоположению выдержанного голоса в общей фактуре, по характеру континуального или дискретного изложения остинатной линии бурдо-нирующего голоса, по структурному соотношению пластов многоголосия, вплоть до сложной полифо-низации фактуры.
Такая широкая распространенность определенной формы многоголосия, особенно в ранних ее проявлениях, отмечается многими исследователями, что может свидетельствовать об общем универ-
сальном характере фольклорного типа мышления. В фундаментальном труде И. Жордания «Грузинское традиционное многоголосие в международном контексте многоголосных культур» (к проблеме генезиса многоголосия)» [3, 16] в качестве одного из важных факторов такого единства рассматривает с общих позиций происхождения и эволюции народов. Ю. Евдокимова, исследуя становление многоголосия в эпоху Средневековья, полагает, что большинство народов прошли одинаковые этапы в многоголосном мышлении, отмечая причину такой закономерности внутренней природой самой музыки [4].
Для многих народов Северного Кавказа, восточных грузин и абхазцев основной стилистической нормой стала сольно-групповая форма песнетвор-чества, в основе которой лежит принцип бурдони-рования. В данном, довольно широком фольклорном ареале характеристика бурдонного склада в каждом конкретном случае приобретает национально-специфическую природу. По этому поводу Е. Гиппиус писал: «Как бы хорошо не было изучено народное музыкальное искусство одного из этих народов, исследователь не вправе делать никаких обобщающих выводов, если он не располагает необходимым сравнительным материалом, позволяющим четко отграничить музыкально-стилевые особенности <.. .> от неповторимых национально-своеобразных музыкально-стилевых особенностей песенного фольклора каждого отдельного народа» [8, 4]. Руководствуясь справедливыми замечаниями Е. Гиппиуса, мы впервые в общекавказской музыкальной фольклористике исследуем панораму развития адыгского бурдонного пения от эмпирических форм его возникновения в древнейших жанрах до становления многофункциональной роли хорового сопровождения в истори-ко-героических и лиро-эпических песнях наших дней.
Для выявления исключительности сольно-групповой формы адыгской народной песни, сохранившей реликтовые признаки далеких эпох, вначале представляется необходимым сделать краткий обзор характеристики бурдонного склада в песенных культурах ряда кавказских народов. Такое предва-
рительное рассмотрение поможет обозначить важнейшие индивидуальные качества стилистики сольно-групповой адыгской песни в рамках общекавказского многоголосного мышления.
Сравнительный анализ начнем с десяти народных песен Картли и Кахетии, представляющих характерные признаки музыкального фольклора Восточной Грузии (см. нотное приложение к книге Ш. Асланишвили [1, 166-191]).
X. Аракелов пишет: «Последующее изучение других областных музыкальных диалектов Грузии (Сванети, Рачи, Гурии, Пшав-Хевсурети, Мта-Туше-ти и т. д.) привело Ш. Асланишвили к выводу об общенациональном значении основных стилевых характеристик хоровых песен Картли и Кахети» [1, 4]. Рассматриваемый нами материал в нотациях Д. Аракишвили и 3. Палиашвили включает свадебные, застольные, протяжные песни, которые имеют устойчивую трехголосную фактуру. Так, песня «Чакруло» представляет своеобразное состязание двух верхних голосов, характеризирующихся контрастностью интонационного содержания. Вертикальное их совмещение полифонизирует песенную фактуру, а разновременное включение голосов в коллективный процесс исполнения (стреттный принцип) придают действенный характер всему творческому акту. При этом нижняя голосовая партия не дифференцирована ни в отношении композиции напева, ни в плане ритмоинтонационной индивидуализации. Оставаясь гармоническим фундаментом общей фактуры песни, бурдонный бас как бы опоясывает развернутые мелодические фразы. Поэтому, в соответствии с интенсивностью мелодического развития и мобильностью ладовой переменности мелодии, звуковысотному изменению подвергается и нижний пласт многоголосия. Как правило, в пределах одного ладоинтонационного устоя линия баса строится на звуковысотно ограниченной формуле 1-УП-1. К ней столь же часто подключаются II и III ступени и тогда схематичное хоровое сопровождение обогащается новыми более выразительными интонационными опеваниями в условиях завершающего каданса, а также при переходе линии хора в нижний тетрахорд ладотональности.
Согласно классификации форм грузинского народного многоголосия Ш. Асланишвили басовая линия может иметь три основных варианта изложения: параллельное движение в октаву или квинту с верхним голосом, а также унисонное дублирование среднего голоса. Устойчивость трехголосно-
го склада; типичность аккордового соотношения пластов с синхронной сменой голосов по вертикали; совместный характер кадансирования, особенно в конце мелострофы; характерные «островки» линеарного движения верхних голосов в терцию подчеркивают подчиненный характер бурдонного голоса, построенного полностью на однотипных возгласах «а», «э», «о». Следовательно, «в трехголосных песнях полифонического склада Восточной Грузии, собственно говоря, происходит диалог между первым и вторым голосом на фоне гармонического баса» [ 1, 40].
Обобщения особенностей многоголосного мышления южных осетин мы делаем на основе 92 образцов традиционного и современного музыкального фольклора. В их число включены песни о мифологических покровителях, календарные земледельческие и семейно-бытовые песни, эпический, историко-героический и лирический жанры [8, 4].
Сольно-групповая фактура в песнях южных осетин отвечает принципам традиционного бур-донного склада, а соотношение партий солиста и хорового сопровождения имеет преимущественно стреттный характер. Как и в грузинском фольклоре, вся песенная фактура представляет собой устойчивое трехголосие. Но это трехголосие иного качества. Отличительной особенностью южноосетинских песен является то, что унисон нижних двух голосов (данный элемент отдаленно напоминает адыгскую традицию) часто расслаивается, следствием чего является параллельное движение в кварту и в квинту. При этом нижняя басовая линия в узловых моментах напева оказывается в октавном удвоении с партией солиста. Такая драматургия звуковысотного распределения голосов в итоге способствует кварто-квинтовому соотношению мелодических линий фактуры по вертикали.
Основной интонационный материал напева, как правило, излагается солистом, что указывает на относительную дифференциацию двух пластов песни. В то же время, национально-специфичным остается признак ритмоинтонационного соответствия всех трех голосов, сходный с структурным принципом органу-ма, с одной стороны, а с другой стороны, свидетельствующий о единстве и монолитности всего напева. Фигурированный бас с продолжительными остинат-ными звуками контаминирует из песни в песню схему УП-УНУ-У Как и в грузинских песнях, напевы заканчиваются одновременным кадансом всех голосов, где нижний пласт неизменно заканчивается наУ ступени, например, в «Песне о Дзибирте Илати».
Следовательно, общая корреляция запевалы и мужского хора преимущественно квинтовая; хоровое сопровождение всегда остается в устойчивом слуховом восприятии квинтового тона лада. Что же касается современного музыкального фольклора южных осетин, то соотношение в нем пластов заметно меняется. Верхний слой фактуры теперь представляет собой ансамблевое двухголосие в линеарном терцовом изложении, опирающееся на типизированную линию подвижного бурдонирую-щего баса1. К данному фольклорному пласту относится песня «О Сосо Нартыкти».
Таким образом, анализ песен южных осетин показывает меньшую по сравнению с грузинскими степень декламационности мелоса, что, несомненно, определяется ритмикой национального языка. Как следствие этого, горизонтальные линии многоголосной фактуры менее самостоятельны, а бас, находясь в общем процессе изложения напева, не несет дополнительной формообразующей функции.
Коллективная форма музицирования в Северной Осетии также находится в соответствии с общекавказской типовой формой группового пения, построенного на принципе бурдонного склада. К. Цхурбаева пишет: «Нижний голос - басы - подпевают без слов на какой-нибудь гласной букве традиционных возгласов„эй", „ой", „гей" <...>. Чаще всего это выдержанный (бурдонный) бас, изредка чередующийся с небольшими оборотами» [11, 27].
По сравнению с южноосетинскими песнями, мужской хор в песнях Северной Осетии выполняет более целенаправленную функцию «педального» голоса, где выдержанные звуки имеют значительную пространственную протяженность, порой объединяя несколько фраз напева. Интонационный рисунок хорового сопровождения строится преимущественно на двух основных формулах. В тех случаях, когда все голоса фактуры одновременно приходят к основному устою, то, как правило, линия басового голоса сосредотачивается на III, (II), I, VII, VI, I ступенях. А когда в конце напева солист и мужской хор сливаются в квартовом созвучии, хоровое сопровождение приобретает оптимальный режим поступенного нисходящего движения от I к V ступени.
Как и в песнях Восточной Грузии и Южной Осетии многоголосная фактура в североосетинских
1 Согласно классификации составителей сборника «Осетинские народные песни» к современному фольклору относятся песни, созданные в советский период.
народных песнях, также имея одновременный каданс, характеризуется большей монолитностью и отсутствием четкой дифференцированности голосов по горизонтали. Нередко «наблюдаются случаи расслоения басового голоса на две партии. В этом случае новый голос либо образует с основным басом квартовые и квинтовые созвучия, либо является октавным удвоением его <.> В основе своей он остается бурдонным и, следовательно, всюду имеет подчиненное значение» [11, 51].
Обобщения национальной специфичности бур-донного склада североосетинских песен нами сделаны на основе сборника «Осетинский музыкальный фольклор», который увидел свет еще в 1948 году, и куда вошли расшифровки композиторов В. Долидзе, А. Поляниченко, Т. Кокойти, Е. Колесникова, А. Тотиева. Эта единственная публикация песенных жанров, возможно, не дает четкого представления обо всех составляющих мелодических фактурных признаков народной песни в соответствии с современными требованиями научного анализа. Тем не менее, отдельные образцы песен данного сборника представляют типичные соотношения партий солиста и хорового сопровождения, находящихся в неразрывном фактурном единстве, где басовая линия ограничивается функцией ладорегулирующей опоры относительно подвижного бурдона, ограниченного формульными рамками (I, VII, VI, I). В отличие от южноосетинских песен окончание напева в большинстве случаев (70%) связано с октавным удвоением на основном устое. Например, в «Песне о Ленине».
Аналогичная ситуация отсутствия нотаций фольклорного материала, представляющего научный интерес наблюдается и в балкаро-карачаевской музыкальной фольклористике. Мы располагаем только сборником «Малкъар халкъ жырла» (Балкарские народные песни), где нотации раскрывают лишь внешние параметры многоголосия без учета закономерностей ритма напева и текста, что не дает возможности делать глубокие обобщения и выводы. Несмотря на это, попытаемся выделить основополагающие принципы многоголосного мышления балкарцев и карачаевцев, имеющих общие этнические и культурные корни.
Из 128 образцов, опубликованных в вышеуказанном сборнике, 50 песен имеют устойчивую форму двухголосной фактуры. Две песни («Долай» и «Боз алаша») излагаются попеременно регистрово удаленными пластами, где каждой фразе солиста хор отве-
чает трехмерным остинатным мотивом, построенном на I и VII ступенях, представляя форму антифонного исполнения. В редких случаях хор вступает в унисон или в квинту с партией солиста, а затем, бурдонируя, движется крупными длительностями, как правило, от III к I ступени и заканчивает напев коротким рефреном нисходящего поступенного изложения от V ступени к основному устою.
В большинстве же случаев линия басового голоса в балкаро-карачаевской песне строится на ла-доинтонационной схеме (I), VII, VI, (V), I. В напевах, где происходит смена опорного тона, хоровое сопровождение может ограничиваться и меньшим звуковым составом.
Например, напев песни «Баракъ» включает четыре трехтактовых фразы (а, а1, в, с). В конце первой фразы хор на октаву ниже подхватывает опорный тон «соль», на фоне которого излагается вторая фраза (а1). Далее третью фразу запевала и хор одновременно начинают с нового устоя «до». Бас на этом звуке продолжает бурдонировать, в то время как солист интонационно варьирует начальное тематическое ядро, сохраняя его ритмический рисунок. Четвертая фраза разворачивается по такому же «сценарию», но теперь с устоя «ми», которая заканчивается последним устоем «ля».
Обобщая ограниченный звуковой состав партии мужского хора, необходимо отметить функциональное значение двух восходящих квартовых интонаций «соль-до» и «ми-ля». Каждый из этих звуков, имеющих значительную продолжительность, несет функцию бурдона. В то же время, несмотря на взаимоудаленность времени их звучания, высотное соотношение интонационного состава басового голоса образует пару взаимосвязанных функциональных оборотов. Следовательно, данный пример красноречивее всего подтверждает ладорегули-рующую позицию хорового сопровождения бур-донного типа в балкарских и карачаевских народных песнях, что также отмечается исследователем балкаро-карачаевского песнетворчества А. Рахаевым: «.. .Наиболее характерно для выдержанного басового сопровождения преобладание ровного секундового последования в диатонических ладах» [9, 112].
К начальному этапу формирования бурдонно-го принципа многоголосного пения в сознании адыгских этнофоров можно отнести формы в которых появление выдерживаемых непродолжительное время звуков (педалей) еще носит нерегулярный характер. Каждая новая фраза масштабно
развернутой мелодики песни выявляет свой бурдо-нирующий звук, совпадающий с тем или иным узловым (акцентным) участком песенной синтагмы. Причем, остинатно выдержанный звук чаще всего находится в оппозиции с мелодической линией солирующего голоса на расстоянии квинты или октавы, что подтверждает мысль об осознании этно-форами данных интервалов как унисона, или буквально сливается с ней2. Следовательно, исходной функцией бурдонного склада в адыгской народной песне можно считать функцию усиления опорных звуков в синтаксически расчлененной, метроритмически свободной и декламационной мелодике песни.
Постепенное расширение интонационного поля бурдонного хорового сопровождения происходит за счет верхнего и нижнего вспомогательных звуков к основному устою, продолжительно выдерживаемых в бурдонирующем голосе нижнего регистра всей фактуры песни. Так, в эпических песнях, изложенных преимущественно в структуре однострочного напева, между варьированными повторами коротких декламационных попевок солиста хором в качестве интонационной связки может использоваться верхний вспомогательный тон, тем самым хоровое сопровождение дополнительно наделяется формообразующими свойствами цезу-рирования в макроформе песни. Новый звук в басовой линии зачастую сливается с окончанием фразы запевалы или сочетается с ним в квинту, а в отдельных случаях их наложения образуют диссо-нантные созвучия, что также создает определенный звуковой контраст соотношения пластов фактуры.
Интонационное обогащение действия нижнего пласта бурдонного склада адыгской песни происходит за счет использования нижнего вспомогательного звука к основному устою. Логичность данного явления объясняется рядом закономерных стилистических признаков народного мелоса. В связи с общей декламационной стилистикой большинства песенных жанров очевидной становится приоритетность общей нисходящей направленности развития мелодии. При этом, как правило, пространственная локализация напева осуществляется в рамках нижнего тетрахорда, где I и VII ступени имеют заметную ритмическую протяженность.
2 О данном феномене И. Земцовский писал так: «.. .Степень осознания многоголосия (как разноголосия) может быть различно, - от полной неосознанности до функционального сознания даже деталей фактуры. Этот момент касается не только типа мышления, но и типа восприятия и самовосприятия (например, восприятие параллельных квинт как унисона)» [6, 5].
Столь же частое внедрение нижнего вспомогательного тона в бурдонирующем голосе инициируется типовыми каденциями с двухсторонним опевани-ем основного устоя.
Еще более убедительным аргументом расширения басовой линии служит ладоинтонационный сдвиг в партии солиста на IV ступень. К этой мелодической интонации тут же на расстоянии квинты подключается хоровое сопровождение, и тон VII ступени в басу приобретает функцию временного устоя. Следовательно, в данном случае расширение зоны действия «педального» бурдона связано с фактором ладотональной переменности.
Исходя из перечисленных предпосылок многократного возникновения микромелодических оборотов, бурдонирующий голос постепенно кристаллизует свой выразительный «словарный» арсенал, тем самым, образуя различные ритмоинтонацион-ные сегменты, где заметно акцентируется каждый звук в строгой последовательности-схеме (1-УП-1). Большое разнообразие масштабов пространственной локализации обозначенной ритмоинтонацион-ной формулы хорового сопровождения, мобильность внутриметрической организации и звуковы-сотная неизменность ее повторения из строфы в строфу придают бурдонному басу смысловое значение нового типа взаимоотношения в песенной фактуре. Между одноголосной партией солиста и мужским хором, являвшимся до сих пор лишь прочной ладотональной опорой коммуникации того или иного песенного жанра, теперь устанавливаются новые правила поведения. Они все явственнее распределяют свои функции, приобретая при этом свойства диалогичности.
Следующим этапом расширения звукового состава бурдонного баса становится появление VI ступени. Новообразованная интонационная форма непрерывной нисходящей линии басового голоса в пределах терции Ц-УИ-УИ) утверждается в качестве стереотипного варианта бурдонирования не только в адыгском фольклоре, но и в песенной культуре ряда северокавказских народов.
Такой инвариант бурдонного голоса-клише в адыгской песне применяется в разных условиях применения. Линия басового голоса может быть изложена мужским хором в унисон, в октаву или параллельными квинтами. Так, возможна смена звуковысотности ежьу с архитектонической ровностью звучания долгими длительностями в соответствии с продолжительностью песенных фраз. На
протяжении мелострофы бурдон может два-три раза повторяться, при этом сохраняя свою интонационную формульность (I—VII—VI—I) и демонстрируя каждый раз большую свободу метроритмической организации. Наблюдаются и случаи, когда весь напев выдерживается на педальном основном устое, а в качестве своеобразного рефрена между фразами мелодии излагается характерный бурдон-формула.
Таким образом, мелодическая линия нижнего пласта многоголосной фактуры, в обозначенном нисходящем диапазоне I-VI ступеней лада, принимается фольклорным сознанием как «каноническая модель». Прочность такой слуховой установки представителей различных этносов Кавказа дает возможность без всякого затруднения кабардинцу входить или войти в певческую среду карачаевцев, бжедугу - в балкарскую и т. д.
Однозначная, на первый взгляд, характеристика интонационной формулы I-VII-VI-I в различных условиях коммуникации всесторонне обогащается и эмоционально окрашивается, одновременно сохраняя все признаки устойчивой структурной единицы многоголосной фактуры песни. Степень изменчивости в стереотипной линии в данном варианте бурдонирования необходимо рассматривать в контексте конкретного фольклорного произведения. Так, в песне «Сетования крепостных» первые две фразы в партии солиста излагаются в верхнем тетрахорде дорийского минора, а линия хорового сопровождения в заключительной третьей фразе строится на звуках того же верхнего тетрахорда, но в рамках натурального минора. Яркое выразительное качество рассредоточенного сопоставления высокой и низкой шестой ступени, имеющее разновременной фактор звучания на протяжении одной мелострофы (в начале и в конце) создает эффект полиладовости. Этот ладоинтонаци-онный прием также способствует раскрытию социального подтекста песни.
Дальнейшее интонационное усложнение типологической трихордовой формулы (I-VII-VI) может происходить преимущественно за счет присоединения близлежащих к ней ступеней (II и V). Расширение ам-битуса, изменчивость его метроритмической организации, а также частота повторения басового пласта на протяжении микроформы в значительной степени динамизирует роль бурдона, сказываясь на индивидуализации художественного образа. В подтверждение сказанного рассмотрим фактуру следующей песни.
Сюжетная канва данного произведения раскрывает один из кровавых эпизодов Кавказской войны XIX века. Следовательно, тон повествования здесь окрашивается экспрессивностью напевно-декламационной лексики, что непосредственно связано ритмоинтонационным содержанием хорового сопровождения.
Напев открывается сольным зачином, где экспрессивность тематического импульса выявляется интонационной неустойчивостью трихордовой попевки (VI, V, IV), в которой особую семантику несет «стонущая» малая секунда «ре-бемоль - до». Напряженность звучания зачина обостряется и значением словосочетаний, служащих объектом вокализации. В контексте каждой поэтической строфы они передают квинтэссенцию общего содержания («Уор, Шхагуаша» - топоним, где произошло кровавое событие; «Уор, в племенах», «Уор, во вторник этот» - уточнение места и времени события; «Детей малых», «Уор, уоркский юноша» -пострадавшие люди и т. д.).
Метафоричностью подобного зачина определяется последующая драматургия структуры напева и индивидуализированная форма корреляции основных пластов коллективного песнопения. После изложения начального тематического импульса хор вступает на основном устое, на котором варьируется зачин, заканчивающийся новым трихордовым образованием (VI, IV, III). Это сопровождается смещением бурдонного баса на VII и VI ступени, которые, в свою очередь, оказываются в интонационной оппозиции верхнему пласту фактуры на расстоянии квинты; звуки становятся временными опорными тонами окончаний обоих мотивов мелодии. После этого унисонный хор возвращается на исходную позицию основного устоя и вновь движение повторяется по привычной линии типологической схемы (I, VII, VI), выполняющей структурную функцию рефрена между основными фразами солиста. Но теперь ход выходит за рамки звуковысотно сменяемого бурдона, приобретая мелодическую выразительность за счет двух новых малосекундовых интонаций в ежьу «фа - соль-бемоль» и «ре-бемоль - до». В конце микроформы песни солист вновь переключается в верхний регистр, в зону интонационной неустойчивости, заключая свою линию остановкой на V ступени. В это время мужской хор еще раз повторяет мелодизированный бас (от VII ступени), который совпадает с изложением следующей строфы по принципу вторгающейся каденции.
Проведенный анализ фактуры песни «Сетования Шеджероковых» убедительно иллюстрирует индивидуальный характер сочетания составных единиц многоголосия, основанного на закономерностях бурдонного склада. Нижний пласт, вокализируемый только ассонансными образованиях, в целом сохраняет основополагающую функцию звуковысотно сменяемого остинатного бурдона. Очевидным представляется и одновременное расширение первичного круга функций ежьу, обеспечивающего напев ладотональной устойчивостью и законченностью формообразования.
Общий драматизм содержания текста, отдельные слова и словосочетания, характерные для плачевых жанров, словообрывы и выразительные междометия отражаются на мелодическом строе напева, в котором нисходящая малая секунда («ре-бемоль - до» и «фа - соль-бемоль») становится главным смысловым элементом - интонационным образом-символом, семантика которого очевидна и узнаваема. Узловое значение данного мелодического оборота для всего напева находит подтверждение в конце первого проведения бурдонной формулы, где к продолжительному звучанию основного устоя «фа» присоединяется вспомогательная вторая низкая ступень, привнося в мелодию песни фригийскую окраску. Окончание микроформы достижением нисходящего движения бурдона до пятой ступени логически замыкает композицию напева арочным напоминанием «генеральной интонации» сольного зачина песни «ре-бемоль или до». Таким образом, звуковысотное расширение, имеющее тенденцию смыслового наполнения, и нетрадиционность структурных параметров басового голоса свидетельствует об адекватной эмоциональной реакции участников ежьу на выразительно-содержательную сторону песни.
Заканчивая характеристику адыгского бурдонного склада, основанного на многовариантности стереотипных формул Ц-УП-!, ^УП-УГ-!), отметим важность историко-хронологического этапа их кристаллизации в народной певческой традиции. На смену обрядовому и эпическому фольклорному мышлению, где в сольно-групповом пении хоровому сопровождению в основном отводились конструктивные функции, в рассматриваемый период функционирования такого типа бурдонирования наступает период формирования нового жанра - историко-героической песни, которая меняет принцип корреляции пластов многоголосного склада.
Подытоживая проведенный обзор кавказского бурдонного многоголосия, мы можем констатировать множество вариантов его проявления в народно-песенной культуре ряда этнических групп Кавказа. Одной из причин формирования многоголосного склада в таком широком фольклорном ареале как Кавказ, несомненно, следует считать интегративные процессы, происходившие на протяжении многих столетий в однотипном культурном пространстве и имевшие историко-культурные последствия.
В этой связи вспомним важную проблему современной фольклористики, которая все чаще и чаще становится предметом специального исследования многих ученых. В. Лапин, рассматривая процессы межэтнических контактов российского Северо-Запада, Русского Севера и Волго-Вятско-Камского регионов, считает, что «одной из ключевых проблем» становится выявление различных сторон заимствований в области народного творчества в условиях тесного сосуществования этносов. Ученый в этой связи вводит в научный обиход понятие «фольклорное двуязычие» и дает его объяснение так: «...фольклорное двуязычие <...> представляет собой особое состояние традиционной культуры, возникающее при длительном и глубоком межэтническом этнокультурном взаимодействии и, в свою очередь, формирующее специфическую фольклорную среду». Далее
В. Лапин конкретизирует социальные предпосылки и качественные итоги фольклорного взаимовлияния для каждого этнического образования, являющиеся «следствием (или следующим этапом) активного взаимодействия этносов на уровне способов и форм хозяйствования, обрядово-быто-войкультуры, конфессиональной общности, брачных связей и бытового билингвизма» [7, 31].
Проецируя данный опыт исследования на аналогичные явления в общекавказском регионе, мы с полной уверенностью можем констатировать, что бурдонное многоголосие, имеющее изоморфные признаки, явилось коллективным продуктом творчества. Перефразируя смысл терминологического обозначения В. Лапина, в нашем случае уместно говорить о «фольклорном многоязычии», где наряду с типологическими признаками свободно сменяемого бурдона, в каждой конкретной форме коллективного мышления обнаруживаются и специфические проявления прежде всего в корреляции пластов песенной фактуры, различии функций мужского хорового сопровождения.
Дальнейшее многовариантное развитие этой формы многоголосия в коллективном исполнении песни становится выражением народного стилевого идеала национальной культуры в процессе совместного музицирования, трансформируется в определенную категорию «этнослышания» (Земцовский).
ЛИТЕРАТУРА
1. Асланишвили Ш. Гармония в народных хоро-
вых песнях Картли и Кахети. М., 1978.
2. Бендорфс В. Виды латышского народного мно-
гоголосия и возможные его внешние связи // Вопросы народного многоголосия. Тбилиси, 1985.
3. Бояркин Н. Двух-трехголосная бурдонная по-
лифония в вокальной и инструментальной музыке Мордвы // Вопросы народного многоголосия. Тбилиси, 1985.
4. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып. 1.
Многоголосие Средневековья. Х-Х^ века. М., 1983.
5. Жордания И. Грузинское традиционное мно-
гоголосие в международном контексте многоголосных культур (к проблеме генезиса многоголосия). Тбилиси, 1989.
6. Земцовский И. Феномен многоголосия устной
традиции // Вопросы народного многоголосия. Тбилиси, 1985.
7. Лапин В. Фольклорное двуязычие: Феномен и
процесс // Искусство устной традиции. Историческая морфология. СПб., 2002.
8. Осетинские народные песни, собранные Б. А. Га-
лаевым // Под ред. и с предисл. Е. Гиппиуса. М., 1964.
9. Рахаев А. Песенная эпика Балкарии. Нальчик,
1988.
10. Трембовельский Е. Гетерофония: типология фактур - эволюция ткани // Муз. академия. 2001. 1 4.
11. Цхурбаева К. Некоторые особенности осетинской народной музыки. Орджоникидзе, 1959.
12. Щуров В. Основные типы русского народного песенного многоголосия // Вопросы народного многоголосия. Тбилиси, 1985.
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ Грузинская народная песня « Чакруло»
Народние песни вжныж осетин «Песня о Дзибирте Ияати»
«Песня о Coco Нартыкти»
Современная народная песня о Ленине (Северная Осетия)
Бажжарсжже народнме песиж Айжаяк
Баракъ
Адмгсжже иародиме песиж Песня о сыновьях Куденета
Сетования Шеджероковых
