CC BY
121
УДК 821.161.3.0:398
Г. В. Тавлай
канд. искусствоведения, старший научный сотрудник, Российский институт истории искусств E-mail: taugal@yandex.ru
СЕМАНТИКА ПЛАЧА В ПОЛЕ ЕГО РАЗНОЧТЕНИЙ ОБРЯДОВОЙ БЕЛОРУССКОЙ МЕЛОДИКИ
Музыкальная память культуры о самой себе не исчезает, не уходит в небытие. Воплощаясь в различных самообновляющихся формах, она составляет фундамент, смысл музыкального искусства. В сжатом зашифрованном виде в ней сохраняется закодированная тем или иным образом культурная информация. В качестве музыкальных кодов, символов, знаков могут рассматриваться характерные для определенных эпох, для некоторых определяющих эти музыкальные эпохи жанров мотивы, интонационные формулы, тембровые формы - зерна, из которых вырастают музыкальные композиции, воплощаемый в них смысловой контекст. В основе трех корневых ладово-мелодических плачевых песенных форм (в их границах происходит становление местного плача) лежат три различные ладовые образования. В первой ладовой форме - малотерцовый лад с субквартой. Вторая разворачивается в большесекундовом ладу. Третья характеризуется особой широтой интервальных, преимущественно квартового амбитуса, скачков. В импровизационном развертывании причитаний наряду с кристаллизацией каждого из мелотипов возможно их смешение, переход из одной мелоформы в другую.
Ключевые слова: типы обрядового плачевого интонирования, семантика плача, архаическая картина мира
Для цитирования: Тавлай, Г. В. Семантика плача в поле его разночтений обрядовой белорусской мелодики / Г. В. Тавлай //Вестник культуры и искусств. - 2016. - № 4 (48). - С. 91-102.
Амбивалентная пара смех/плач является базовой культурной универсалией. Основа этой дихотомии лежит в особенностях социальной природы человека, в самих условиях его существования. В качестве основополагающей парадигмы музыкального языка обрядовой культуры белорусов, песенной и инструментальной, воплощающей музыкальными средствами представления об архаической картине мира, эта известная этнографическая пара ранее не рассматривалась. Заметим, что путь к такому осмыслению ключевых свойств обрядовой музыки диктовался накоплением нами собственного громадного экспедиционного опыта работы во всех регионах Беларуси, ее транскрибированием, необходимостью структурного анализа живой, реально звучащей музыкальной материи, оценки ее направленности на восприятие самими носителями. «Пяеш, што енчыш» (т. е. стонешь, причитаешь) - своеобразная устная ремарка Т. Равен-ко, знаменитой плакальщицы из д. Подгорно
Барановичского района Брестской области на нашу просьбу пропеть купальскую песню соответствующего песенного типа; близкие характеристики этому типовому напеву давали знатоки традиции и в других районах Беларуси: «Ну их, эти песни: как по покойнику...» (д. Сулково Сморгонского р-на Гродненской обл.); «У нас как плачут, поют такие мелодии. Купала - это жалобная песня, мученая песня. Как раз, как по покойнику, как "жалоба"» (д. Мыслобож Ляховичского р-на Брестской обл.) [12, с. 71].
Доминирующую роль в архаических и традиционных сообществах играет культ предков и отношение живых к миру мертвых [9, с. 135]. Вся традиционная культура ориентирована на коммуникативные отношения с потусторонним миром, поэтому обряды и ритуалы как жизненного цикла, так и календарные предусматривают общение с «тем» миром. Обрядовая песня связана с обращением куда-то туда - в верхний или же нижний миры
91
(по сути - это одно и то же) с тем, чтобы получить «оттуда» ответ. Все это отсылает нас к «границе» и «контакту», который тем или иным способом осуществляется. Во многих культурах архаического типа, в частности балто-славянских, финно-угорских и других, плач, как и смех, в своем символическом, образном, музыкально выраженном воплощении продолжает выполнять медиаторную функцию. Чуткая взаимная корреляция музыки и поэтического текста отличает всю жанровую сферу плача-голошения. Изменчивость в характере речевого интонирования находит свое отражение в каждый раз заново импровизируемой синтаксической структуре мелостроки или группы мелострок, объединяемых время от времени по-разному стиховыми синтаксическими или сугубо музыкальными средствами. Протяженность строки регулируется в свою очередь числом повторов обновляемого, одновременно художественно завершенного, близкого биологическому, природному началу, интонационного зерна-мотива - узнаваемого на слух образа-интонации (З. В. Эвальд) [15; 16, с. 18], сложившегося и типизированного в традиционной народной среде. Назначение этой микроинтонации - быть средством оберега, знаком выхода в иной мир, застывшей коммуникативной формулой, звучащей динамически насыщенно, резко, пронзительно, подчас на пределе возможной громкости, используемой в целях контакта мира живых и умерших. Подобные отношения были обязательными в рамках традиционного сознания не только в определенные точки обрядово-поминального цикла, но и во все другие переходные моменты календарного и индивидуального обрядового круга [11, с. 100]. Более того, именно они - основное опорное звено в мифологических представлениях восточных славян об архаической картине мира, в манифестации определяющих ее средствами музыки идей.
Типологические музыкально-стилевые свойства плачево-смеховой дифференциации выявляются на примере исполнительской практики и воззрений восьмидесятидвухлет-
него скрипача Я. Я. Клинцевича - руководителя лидской свадебной инструментальной капеллы, функционировавшей на территории западной Гродненщины, Виленщины, прилегающих районов Витебщины (по материалам нашей летней экспедиции 2011 г.). Ян Янович - мультиинструменталист, на протяжении более полувека профессионально играющий на скрипке, цимбалах, дудке, кларнете, аккордеоне, органе (игрой на органе музыкант сопровождал ранее богослужения в костеле). Я. Я. Клинцевич прекрасно поет -знает бесчисленное множество припевок под танцы на случай, свадебные песни локальной традиции, прибаутки, приговоры, сходу ориентируясь в настроении и ожиданиях участников церемонии, всегда готовый их рассмешить.
Плачевая парадигма главенствует в практике и воззрениях этого выдающегося народного музыканта. Размышляя о сути выразительных свойств различных инструментальных голосов капеллы, он подмечает: «Скрып-ка енчыць, плача - скрыпка перабiвае усё. Цымбалы не галасюта граюць - яны злiваюць усю музыку. Барабан вядзе уперад. Дудка -толью пад песш».
Демонстрируя плачущий голос скрипки и осознанно - именно этой игрой-имитацией открывая наш долгий разговор о функционировании инструмента в местной традиции, Ян Янович играл в высоком регистре инструмента (середина второй октавы - с заходом в третью), использовал приемы разнонаправленного глиссандо в одновременно узнаваемом биологическом плаче и его художественно осмысленном местном напеве-формуле голошения в терпком, предельно открытом и экспрессивном звучании. Инструментальные звуковые эффекты, обусловленные присутствием в звуковом спектре шумовых скрипящих, скрежещущих компонентов, элементы коротких неожиданных глиссандо-срывов иллюзорно передавали сложную артикуляционную интонационную составляющую, фонизм звуковых эффектов, находящихся на грани музыкального и речевого, в специфическом звуко-
92
творчестве певиц-плакальщиц, сонорность самого такого плачевого высказывания-пропевания, переходящего порой во внемузы-кальный экстатический шепот. Это была импровизация на тему традиционного голошения, никак не связанная с привычной игрой здешними народными скрипачами полек, маршей, оберков, но имеющая естественно выраженный «след» в свадебной музыке. Именно такой принцип инструментального интонирования, означенный тип стилистики видится народному профессионалу как приоритетный, знаковый, определяющий само бытие скрипки - главного инструмента белорусской инструментальной капеллы.
Другой выдающийся белорусский народный скрипач Иван Маркович Крыжэвич (родился на хуторе Цапра Клецкого р-на Минской обл., затем с семьей переехал в д. Грыцэ-вичи того же р-на), один из героев видеофильма «Грай, скрыпка, грай» (Минск, Белви-деоцентр, 1994. Авторы сценария И. Назина, Р. Гамзович, режиссер Ю. Горулев), демонстрируя возможности скрипки и называя ее «царицей музыки», показал, как скрипка плачет, как смеется, как убаюкивает ребенка. В наигрыше-плаче, имитирующем подлинное песенное голошение, узнаваемыми остаются природно низкий регистр воображаемого женского голоса плачеи, словно бы переходящий в речевое хрипловатое интонирование. Изменчивость протяженности мелостиший, обусловленность их воображаемо меняющимся слоговым объемом смежных стихов-строк, тирадность формы, точное соответствие первоисточнику в интонационно-звуковысотном строе становятся доказательствами ориентации музыканта на плачевое вокальное интонирование. В свою очередь в колыбельной воплощена та же плачевая интонационность, но уже в виде серии повторяющихся коротких плачевых интонационных посылов, в основе которых - биологический плач, звукоподражание ему.
Свадебные и похоронные плачи носителями традиции обозначаются как «прыпла-квалi на руту» - в первом случае, «галасша»,
<шчыла» (бел. - 'считала'), «так во будзш», «плакала, цала жыцце плакала», «як глосщь, нуцщь» (букв. - 'петь, как по нотам'), «уклен-таць» (от лит. - 'вопить, кричать') - во втором. Они зафиксированы нами в Гродненском, Щучинском, Островецком районах Гродненской области Беларуси, в гминах Космовщиз-на, Судерве, Швенчёнис Вильнюсского района Литвы, обнаруживают абсолютную «внутриплачевую» структурную тождественность, характерную для данной местности, при сохранении различий в сопоставлении с другими региональными белорусскими стилями [3; 4, с. 156].
Сущностная примета местных свадебных плачей - невеста причитает, обращаясь к цветку руты, растущему в собственном огороде, всегда сама. Уникальный для белорусской культуры музыкально-поэтический текст «прыплаквання на руту» содержит в себе как моменты прощания и благодарения молодой, обращенные к родителям, братьям, сестрам, так и напоминание о необходимости получить их благословение на брак. Никогда прежде в белорусской традиции не фиксировались свадебные плачи, типологически неотделимые от похоронных.
В данной зоне нами впервые обнаружены также бытовые плачи - так плакала когда-то девочка-сирота, в холодное утро выгоняя корову на выпас. «Як хто плача - хто у кулак, а хто - шяк. Жыць не трудна? Я, бывала, стану плакаць, то я даужэй магла плакаць, як хто сьпяваць. Плакала, цала жыцце плакала. То, бывала, пажану у поле: А мамачка мая, А мне халадно, А мне за душюе бярэ, А дзе кароука нассала, то ножю пагрэць. А мая мамачка, А забяры мше. А нашто ты мяне пакшула? А щ ты не ведала,
Што шроткам цяжко жыць на свещ? Ба уам трэбо наравщ -I старэньюм, маленьюм. А мая мамачка,
93
А нашто ты мше аставша?
А ты шроткаю нi была -
То ш ведаеш, якоя сiроткам цяжко жыцця.
Бывала, плачу, плачу - а тая мамачка не чуе» (Записано в д. Липники Щучинского р-на, Гродненской обл. от Василевич Степаниды Филлиповны, 1904 г. р., род. в д. Бершты Щу-чинского р-на).
Того же рода свидетельства сохранились в памяти Нины Лаврентьевны Лепеша (1904 г. р., д. Паддубы Щучинского р-на). Помнит она и поминальные, по сути бытовые, плачи на Радуницу: «Вясною, пасля Пасхi ходзюць. Яна у тыдзень - Радуха. Аж не можна слухаць, так народ плача. У каторых нядауна памёршы, а некаторых дзецi паумiралi - усе плачуць».
Плачи означенной территории строго мо-ноинтонационны. Их изначально мыслимая форма - мелостиховая, нестрофическая. Подобная плачевая композиция в целом характерна для белорусского Понеманья. И свадебный, и похоронный напевы представляют собой поначалу - в фазе спокойного еще вхождения-пребывания в соответствующей эмоции последнего расставания, предшествующей окончательному, необратимому переходу в мир иной, в новый социальный статус, в том числе самой поющей (имеющей обычно близкородственное отношение к умершему), последнего плача-прощания с мужем, сестрой, сыном, дочерью (похороны), в момент драматически напряженного общения-причитания над цветком руты (символом самой девушки-невесты), знаком ее расставания с отцом, матерью (свадьба), сыном, забираемым в рекруты (проводы в армию), - простейшую симметричную мелодическую волну. Ее наикратчайший вариант включает всего три звука: 11-111-1, очерчивающие границы восходяще-нисходящей малотерцовой (с возможностью высотных «модуляций» терцового тона) интонации. Варианты начальных проведений плачевой мелодии таковы: 1-111-11-11-1-1; 1-11-111-111-11-1. Ниспадающие интонационные посылы - се-кундовые, терцовые, в своей эмоциональной экстремальности доходящие до ноны, в целом интонация нисходящего секундового «выдо-
ха» в наибольшей степени приближены к естественной природно-натуралистической интонационной структуре плача.
Музыкальная интонационность полностью предопределяется в плачах свойствами речевого интонирования. Вокализация, свободно переходящая во взволнованный шепот, в другие сугубо речевые интонационные формы, прерывается срединным и концевым сло-вообрывами и их результатом - недоговари-ванием текста. Уже сам по себе такой характер интонирования моделирует в песенной форме состояние крайней эмоциональной возбужденности, неконтролируемого плача с его прерыванием дыхательного цикла, обеспечивающего само жизненное начало и разбивающего, разрушающего традиционную песенную форму. Диапазон рассматриваемого напева-плача соответствует трем минимальным высотным уровням словесно-речевого произнесения, свободно размещающимся в пределах малотерцового амби-туса (высокий, низкий и срединный тоны). Фразовое речевое ударение при этом всегда соотносимо с музыкальным высотным, вершинным для данного диапазона. Сам регистровый уровень речитирования, нахождение звуков-слогов удобной фиксированной музыкальной высоты предопределяются речевым уровнем интонирования конкретного носителя традиции, особенностями местного стиля, протяженностью речевого высказывания, длиной исходной словесной формы.
Ритм как структурообразующее начало в координации музыки и слова действует в границах свадебного плача, направлен на воссоздание соответствующего «образа-интонации», в наибольшей мере организующего звуковую материю, сочетающего в себе моменты статики и динамики, мелодическое движение и стояние в одной высотной зоне, прерываемые моментами вынужденного молчания-цезуры, обусловленной необходимостью успокоить, притишить эмоцию, само дыхание, чтобы затем снова войти в состояние плачевого транса. Сама последовательность неравных, распетых, прерываемых стиховых рядов, составляющих
94
плачевую форму, их то возвращающийся, то приостанавливающийся пронзительный надрывный пропевание-крик вызывают у стороннего слушателя неминуемое ощущение оцепенения и ужаса. Типовая ритмическая форма как результирующая в соотношении ритма стиха и напева - стремящаяся к шести-слоговости с затягиванием последнего, шестого слога изоритмическая последовательность: 111112.
Подобная шестислоговая декламационно-речевого генезиса музыкальная слогоритмиче-ская модель с равным по времени донесением каждого из слогов поэтического текста становится базовой для одного из наиболее распространенных в балто-славянских культурах типового свадебного напева. Она широко представлена в украинской, белорусской, сербской, литовской (в последней преимущественно в зоне белорусско-литовского пограни-чья) традициях. Допускаем, что данную свадебную плачевую форму можно считать близкой генетически праформой названного свадебного напева. С ее помощью раскрываются, делаются «осязаемыми», аналитически доказуемыми как функциональные истоки, так и формально-композиционные корни этого широко распространенного свадебного песенного речитативного типа. Его функционирование в свадьбе в качестве музыкального символа обрядовости перехода со всеми задействованными в этой связи смыслами, думается, неслучайно.
Интонационная база, простейшая мелодическая плачевая форма, в нем воплощенная, всегда представлена в системе свадебных напевов различных групп не только славянских, но и шире - индоевропейских народов. Весьма значительна роль данного типового мелодического образования для литовской раннетради-ционной культуры. Находим его также в качестве составляющего в сложносоставных свадебных напевах. Подобное, плачевого генезиса, мелодическое образование функционирует нередко в качестве одного из разделов, сегментов формы. Особенно часто в исследуемой зоне встречается оно в польской этнической
традиции. Данный интонационный модус, но уже в ином типовом ритмическом решении определяет звуковой облик массы обрядовых напевов самых разных, в том числе - несвадебных белорусских жанров: колядных, весенних, юрьевских, купальских, жнивных, крестинных и иных. В комплексе типовых напевов каждого из обрядовых песенных жанров белорусов всегда присутствует и плачевый мелотип. Музыкальная память культуры о самой себе не исчезает, не уходит в небытие. Воплощаясь в различных самообновляющихся формах, она составляет фундамент, смысл музыкального искусства. В сжатом зашифрованном виде здесь сохраняется закодированная тем или иным образом культурная информация. В качестве музыкальных кодов, символов, знаков могут рассматриваться характерные для определенных эпох, для некоторых определяющих эти музыкальные эпохи жанров мотивы, интонационные формулы, тембровые формы - зерна, из которых вырастают музыкальные композиции, воплощаемый в них смысловой контекст. Как феномен музыкальной памяти выступает и сама музыкальная традиция, особые техники и приемы, для нее свойственные [6, с. 10-11; 7].
Сетуя на отсутствие в большой части музыковедческих исследований выходов в семантический дискурс и проецируя данную проблему в русло собственных изысканий, Пьер Булез пишет: «Ведь мы и так завалены кипами морфологических штудий. Сквозь их дебри невозможно продраться. Например, берется какой-то элемент, из него выводится другой. Далее к ним добавляется еще что-нибудь и уже вырисовывается некая тематика <...> Далее все продолжается в том же духе, и посмотрите-ка: вот уже возникает форма. Но это еще не все: через какое-то время рождается структура. Как же положить конец однообразию и вульгарности этих громоздких операций? <...> Мы имеем дело с нарушением континуальности, как у человека при переходе от одной стадии развития к другой. Чтобы объяснить актуальность искусства Дебюсси, нам придется отказаться от морфологического
95
подхода» [2, с. 7-8]. Без сомнения, совсем отказываться от морфологического подхода в этномузыкологии не приходится - этот метод составляет ее базовую основу. Однако историческое изучение музыкальной семантики, форм ее воплощения, субстанций музыкального языка в его зависимости от окружающего музыкального и внемузыкального контекста дает возможность прояснить сущность смысловой парадигмы традиционного обрядового песенного искусства. В ее основе лежат некоторые организующие закономерности, существенные предпосылки, определяющие характер музыкальных обрядовых звучаний.
Реально используемое число равных по времени произнесения слоговых единиц в плаче может возрастать до семи, реже -восьми. Обращает на себя внимание строгое речитирование с отсутствием даже намека на внутрислоговую распевность в подобных музыкально-словесных формах. Силлабич-ность - ведущий принцип в координации слова и напева плачей. Отталкиваясь от практики речевого интонирования, данная форма превращается в процессе пропевания - с учетом принципов музыкально-фразового стихосложения - в музыкальную ритмическую модель с квантитативным (музыкально-временным) удлинением стихового фразового ударения. Каждое подобное мелостишие завершается соответствующим кадансом-замыканием. В дальнейшем подобного рода структура становится доминантной, диктующей заданную модальность для вновь создаваемых музыкально-поэтических песенных текстов как в пределах самого жанра причитания, так и с выходом в широкую область календарной и жизненного цикла обрядовой песенности.
Большей стабильностью характеризуется слоговой объем поэтических текстов местных свадебных причитаний. Здесь появляются лишь единичные стиховые ряды, значительно превышающие заданное локальной формой-стереотипом число нормативных слоговых единиц. В собственно похоронных напевах наблюдается их стабильное преобладание над данной слоговой «нормой», подчас весьма
значительное, но с обязательным сохранением ориентации на исходную временную структуру - суммарное время, на нее отведенное (мыслится как эталон, превысить который нельзя).
Характер дыхания, запечатленный в плачах, средняя протяженность дыхательного цикла, забор воздуха для вдоха, затрачиваемого затем на пропевание одного мелостишия, включая обязательную, следующую за ним большую или меньшую цезуру, предназначенную для нового краткого вдоха, забора дыхания, - будто попытка успокоения на короткое мгновение. В напеве с помощью средств музыкальной выразительности отображается внутреннее состояние человека, находящегося в трагически-нервном возбуждении, порой на пороге нервного срыва. Вокализация свободно сменяется (чаще - в похоронных причетах) реальным, речевого плана, громким или тихим экстатично насыщенным проговариванием заключительных слогов мелостишия с озвученными придыханиями-всхлипываниями (их музыкальный эквивалент - различные, захватываемые как бы невзначай близко лежащие тоны-опевания, нередко - секундово-квартовые пунктирные фигуры-орнаментации) и даже криком.
Традиционные формульные напевы свадебных, похоронных, рекрутских причитаний Рос-сонско-Великолукско-Куньинской локальной зоны с примыкающим к ней Невельским районом, расположенной на стыке нынешнего административного государственного пограничья Беларуси и России и собирающей в единый ареал центрально-северную часть Витебской (Городокский р-н), северо-восточные районы Могилевской области Беларуси (из известных нам пока - Кри-чевский р-н), крайний северо-запад нынешней Смоленской и юго-восток Псковской областей, при сохранении обязательных, общих для них свойств, очерчивающих локальную выделен-ность и своеобразие здешних напевов-плачей, характеризуются очевидной вариантной множественностью достаточно большого ряда локальных типовых разновидностей при их всегда индивидуальной музыкальной интерпретации носителями местной традиции. Первое и главное, что распознается подготовленным слухом как
96
знак данной локальной музыкальной плачевой системы, - регулярная регистровая разведенность (смежные звуки, часто «расщепляющиеся» в октаву, ундециму) рядоположенных в других локу-сах тонов плачевых формульных напевов, захват в пределах одного плача звуковых сегментов то высокого, то низкого певческих регистров (звуки малой и второй октав) со свободным переключением певицами из одной зоны звуковысотной выразительности в другую1 [1, с. 53-55, 86]. По сути эти разведенные регистры обусловлены традицией высоко тесситурного начала интонирования женского плача-крика, когда сброс дыхания оказывается перенесенным уже в предельно низкую регистровую зону.
Наиболее ранние наблюдения над стилистикой плачей этой традиции сделаны И. И. Земцовским: «Напев с подобными интервальными скачками характерен для торо-пецкой причети <...> И гораздо более необычно, с постоянным глиссандированием». [14, с. 120]. Ладово-звуковысотные ориентиры подобных плачей могут быть распознаны, как мы полагаем, с помощью такой простейшей аналитической процедуры, как сведение всех звуков, составляющих напев-голошение, в одну линейную плоскость с перенесением ок-
1 И по этой причине, и ввиду всегда точной ориентации плачеями на определенную звуковысотную выверенность опорных ступеней плачевой мелоформулы приводимые Э. Е. Алексеевым в названной монографии отдельные плачевые напевы, взятые из сборника И. И. Земцовского [6], но помещенные самим автором собрания песен родины М. П. Мусоргского исключительно в раздел «Комментарии» как образцы плачевой «сверхмерной мелодики», интерпретированы Э. Е. Алексеевым исходя из внешней неупорядоченности составляющих зоны орнаментации тонов, как основанные исключительно «на сопоставлении поляризующихся тембров (регистров)» и потому представляющие так называемую а-мелодику - класс мелодий, базирующихся, согласно концепции Э. Е. Алексеева, на контрастно-регистровом пении и на «ладе без звукоряда». Сама структура интонационной формулы, с нашей точки зрения, всегда при этом узнаваема как некая последовательность точно сопрягаемых опорных ступеней лада - вне зависимости от небывалой порой сложности, произвольности, нестандартности всегда индивидуализированных структур разного рода контрастно-регистровой артикуляции, располагаемых в строго определенной зоне декламационно-речевых и мелодических форм орнаментации. Плачевые напевы из сборника И. И. Земцовского, взятые в своей системной общности, позволяют соотносить в равной мере как однорегистровые, так и основанные на переключении регистров плачевые напевы, входящие при этом в единую классификационную группу. Нотации этих голошений в рамках предпринятой Э. Е. Алексеевым ладозвуко-рядной систематики раннефольклорной мелодики представляют скорее гибридный ару-класс и выявляют собой нередко образцы «раскрывающегося лада» (термин Г. Григоряна) в качестве основы звуковысотной организации.
тавных и более широких откатов в мелодическую линию рядоположенных звуков. Такая процедура позволяет увидеть в структуре удивительных интонационных вариантов местного плача четкое следование причетным традициям других соседних и отдаленных - славянских и финно-угорских этносов.
В основе трех корневых ладово-мелодических плачевых песенных форм, в границах которых происходит становление местного плача, лежат три различные ладовые образования. Подобно севернорусской былине, каждое плачевое мелостишие содержит ориентировочно три сменяющие одна другую фразы--синтагмы. Каждая из них может включать или не включать в себя эпизоды с регистровыми перепадами и пространственным разведением смежных в других традициях тонов [8, с. 106-110, 120, 253-254, 298]. Тоны эти тем не менее составляют единую неделимую мелодико-интонационную целостность. В основе первой ладовой формы лежит малотерцовый лад с субквартой в качестве прообраза данной группы напевов и их структурно-семантических вариантов [14, с. 60, нотный пример № 60]. Субквартовый тон в последующих мелостишиях может быть «сдвинут» в субсекстовый, демонстрируя тем самым последствия срыва дыхания и разных вариантов речитативного про-певания-договаривания стиха с возникновением уже явного эффекта регистрового смещения [1, с. 61; 5, с. 138] - с регистровым октавным перебросом нижнего опорного тона малотерцового лада. Следом идет второй ход-скачок - от звуко-высотно переменного терцового к субквартовому тону без промежуточных тонов - на интервал сексты. Еще более любопытна транскрипция, относящаяся к данному мелотипу из раздела «Примечания» [14, с. 120]. Здесь через октаву перебрасывается нижнее секундовое опевание и сама I ступень терцового лада с субквартой: е малой октавы - fis2. Терцовый тон реализуется при этом в двух высотных версиях: а и аis. Подобный же тип интонирования запечатлен и в похоронных причитаниях [8, с. 106] в рамках незаполненного терцового лада с разово появляющейся субсекундой и интонационным сбросом в конце мелостроки с терцового тона на основной
97
через октаву на расстояние децимы вниз: е82-с: -импровизационный заряд в продвижении мело-стиший знатоков традиции неуемен. Столь же распространены в данной местности однорегист-ровые напевы [Там же, с. 108-110].
Вторая плачевая мелоформа разворачивается в большесекундовом ладу с возможной сменой переменных опор разных регистровых уровней [Там же, с. 253; 13, с. 49-51; 14, с. 62] -октавный скачок может быть направлен вниз с октавным удвоением I ступени лада, сбросом на октаву вниз обеих ладовообразующих ступеней: е82-^ -е8: или неточно октавным ходом на большую септиму с2-^. Каждый из звуков секундо-вого сопряжения таким образом может быть дан в двух регистрах с отстоянием на октаву. Часто секундовый лад свободно перетекает в малотерцовый с субквартой в продвижении мелостиший в целостной форме [8, с. 157]. В других случаях терцовая рамка в импровизационных опеваниях мастеров может быть расширена включением квартового и квинтового тонов [Там же, с. 158, 298, 354] - видим в этом свидетельства влияний сугубо песенной традиции.
Третья группа плачей характеризуется особой широтой интервальных, преимущественно квартового амбитуса, скачков в качестве их ладовой основы. Формула из двух незаполненных кварт (вариант - ангемитонный три-хорд в заполненной кварте с субквартой, субквинтой или субсекундой), и каденционным неподготовленным сбросом составляющих напев тонов - нижнего опорного и квартового -на октаву и более вниз, в другой регистр. Такова наша собственная запись рекрутского плача с припевкой [13, с. 51-53] с характерным интонационным ходом на септиму вниз от квартового тона к субквартовому: . В отдельных традициях этот тон замещается незаполненной терцией, находящейся в той же высокой тесситуре, отделенной от субквартового тона. Два восходящих квартовых хода могут последовательно выстраиваться от субкварты и от второй ступени лада. Тогда вершиной второго квартового «шага» становится квинтовый тон, как это происходит в записанном нами пародийном масленичном голошении в разведенных по
дням масленичной недели обрядах похорон мифологических женского и мужского центральных антропоморфных персонажей - «бабы» и «деда» в Городокском районе Витебской области. Этот же плачевый тип, наряду с другими, звучит в эпизоде пародийной свадьбы, когда на пороге дома появлялись три ряженых персонажа: невеста, жених и скрипач [10, с. 10-11]. Данный тип формообразования, лежащая в его основе глубинная семантическая модель находят свое воплощение, к примеру, в звучании обрядовых напевов толоки Петриковского района Гомельской области.
Носители традиции реагируют в этих напевах в первую очередь на высокий регистр звучания (что само по себе выступает в функции слухового оповещения о необыденности, исключительности происходящей ситуации) и одновременно достаточно громкое по динамике, пронзительное интонирование «тонким», резким в своей тембровой окраске голосом. Именно этот способ звукообразования связывает названную традицию плачей в единый, достаточно широкий ареал. При этом звуки контрастных регистров резко отличаются по тембру: кричаще-резкая окраска голоса - в высоком и совершенно иной, говорной, с элементами притихающего сброса дыхания - в низком регистре. Точное исследование границ распространения плачевых мелотипов, отвечающих обозначенным критериям, еще ждет своих исследователей-этномузыковедов - прежде всего в ареалах нынешней белорусской административной территории. В настоящее время существует документация лишь по отдельным небольшим ее локусам.
Отметим, что даже лишенные явного тес-ситурного перепада, «разрыва между регистровыми этажами» (термин Е. Н. Разумовской [11, с. 95]), пропетые просто в стабильно высокой зоне двухуровневой звуковысотной шкалы (граница первой и второй октав как наиболее высокий ее уровень), такого рода плачи осознаются как тождественные самим себе, принадлежащие одной стилевой норме. Таковы и пародийные свадебные плачи, исполняемые в момент прибытия ряженых во главе с подставными невестой и женихом [10].
98
Подобные плачевые структуры известны нам, в частности, по собственной записи 1999 г., сделанной в Кричевском районе Могилевской области [13, с. 50]. Большесекундовый лад с субквартой становится в этом голошении-«кукушечке» (обозначают его тем же, что и в Куньинском районе, термином) базовой интонацией для всего напева-мелостишия. Одностихо-вой напев завершается многократным (четырежды или даже пять раз) репетиционным повторением субквартового тона fis1, крайне редко -удлинением названного, завершающего мело-стишие, тона. Развивающий, наиболее важный момент становления формы мелостишия строится на бесконечном преобразовании порядка следования двух тонов большесекундового соотнесения cis2-h1 - высокого и среднего, время от времени «разбавляемых» субквартовым, очерчивающим нижнюю границу ангемитонно-го трихорда в квинте. Четыре, пять, шесть, восемь слогов, которые необходимо разместить певице в процессе развертывания одного такого интонационного трехзвучного построения, свободно трансформируются в интонационном плане. Варианты преобразований исходной
двух-трехтоновой структуры бесконечны: h1-
2 2 1- 2 2 1 1 cis -cis -h cis -cis -h -h - интонационный ход,
характерный для первого мелостишия, cis2-h1-
fis1-h1-fis1 - для второго. Или cis2-h1-cis2-fis1-fis1 -
в первом и h1-h1-cis2-h-fis-fis - во втором. Либо
2 1 1 1 2 1 2-совсем по-другому: cis -h -fis -fis -h-h-cis -h -fis -
fis2. Приведем еще один вариант распева основной мелостроки той же певицей в том же плаче: h1-cis2-cis2-cis2-h1-fis1-fis1"h1"fis1-fis1. Кроме инто-национно-звуковысотного, импровизации нового мелодического варианта, правда значительно реже, может способствовать сугубо ритмический фактор. Длительность основной счетной единицы смещается тогда с четвертной единицы в восьмую длительность, используя известный «говорной» народно-песенный прием.
Одна из форм реализации напева-плача третьего мелотипа представлена в рекрутском голошении с припевкой, записанном нами в 2002 г. в Россонском районе Витебской области [13, с. 51-53]. Базовая интонация этого плача -последовательность из двух кварт, нижней и
верхней ^ -Ь1; Ь1^2, построенных к и от центрального срединного тона Ь1. Форма данного плача строфическая двустиховая, захватывающая четыре звуковысотных уровня. В первом мелостишии - это два разделенных мелодических квартовых восходящих хода, во втором -обе квартовых вершины объединяются воедино в общую интонацию-скачок сразу на нону вверх ^-е82, а оттуда, с вершины, снова возвращаются скачком к центральному срединному опорному тону Ь1. Секундовый шаг выстраивается в данной плачевой форме уже как разовый речитативный захват нижнего полутона от субкварты -е1. В экспрессивной речитации задействованным оказывается также нижнее октавное удвоение центрального срединного тона Ьм, оно замещает собой субквартовый тон речитативом-репетицией - к ее пониженной на полтона функциональной замене. Подобный же репетиционный речитатив имеет и квартовый опорный тон, интонируемый во втором, всегда более свободном интонационно, мелостишии - и тоже на уже свою октаву или на полтона менее своего октав-ного удвоения вниз. Мелодический ход от основного тона к нижнему октавному удвоению субкварты обнимает собой ундециму Ь1-?1. Таковы возможности интонационно-регистровых перепадов, характеризующих подобные образцы плачей-голошений. Разово ход от верхнего квартового тона к основному в нашем примере перемежается малотерцовым тоном в уже трихор-довой бесполутоновой нисходящей последовательности: е82-ёе82-Ь!, объединяя собой закономерности терцовых и квартовых плачей со структурой ^-Ь1; Ь1-е82. Подобные этой миксто-вые формы широко распространены в различных жанровых образованиях песенной обрядовой традиции.
В ритмическом плане первое мелостишие урегулировано и симметрично: 112112. Оно представляет собой слогоритмическую форму 2222 с дроблением надвое первой и третьей ритмических долей шестислоговым стихом-зачином: - Гарасютка, сынок. Перед нами двухударный плачевый стиховой ряд, состоящий из двух спаянных по принципу вопроса-ответа интонационных зерен.
99
Второе мелостишие, включающее семь, восемь или девять слогов, имеет асимметричную форму с равномерным говорным донесением всех слогов стихового ряда кроме одного -третьего или второго от конца. В интонационном плане перед нами расширенный вариант первого мелостишия. Ритмика второго стиха данного омузыкаленного плача отвечает закономерностям одноударного тонического народного стихосложения:
1 1 1 1 1 1 3 0,5 0,5
Ця-бе зда-дуць у сал-да- щ- ю.
Итак, местные плачи группируются вокруг трех интонационных формул, известных также и другим славянским народам (в частности, в сербской культуре культивируютя две из отмеченных форм - преимущественно секундовая [13, с. 37] и малотерцовая [видеофильм «Покладе», Белград, центр культуры «Сокобанья», 2008, сценарий Л. Релич, продуцент Синиша Димитриевич: эпизод некоординированного многоголосного причитания на кладбище при обрядовом посещении рядом певиц могил умерших родных]).
Типовые модели песенного обрядового плачевого интонирования и опосредованные характером их звучания, структурой иные песенные обрядовые жанры белорусов родственны плачам и обрядовым песням плачевой семантики ряда финно-угорских (коми, удмурты, мордва, карелы, ливы и др.), балтских (литовцы, латгальцы, латыши), других западно- и восточнославянских народов Центрально-Восточной Европы. Типовое отображение сербского обрядового плачевого интонирова-
ния, запечатленное со всей полнотой в жнив-ной сербской мелодике (движение нисходящими полутоновыми ходами в пределах больше-секундового или малотерцового амбитуса), имеет непосредственные параллели с классическими памирскими песнями-плачами - жанром фалак (Памир, горный Таджикистан, как считают историки, археологи, - прародина индоевропейских народов) (CD-1, Aryan Memory. Кайлас Рекордз, 2003. № 1). Представленная выше белорусская малотерцовая плачевая модель лежит в основе свадебного памирского ритуала [17]. На необходимость сравнительного изучения песенной культуры Памира и обрядовой песни славян обратила свое внимание в монографии Kultury muzyczne Azji А. Чека-новска: «Следует ожидать множества сомнений славистов относительно некоторых общих (с культурой Памира. - Г. Т.), не получивших до сих пор интерпретации, черт в культуре южных и восточных славян. Как следует из сравнительных исследований, эти связи в области календарной обрядовой песни, а также песен, связанных с некоторыми циклами песен возделывания земли, должны быть выразительны» [18, с. 306].
Антропологам известно, какими несхожими бывают смысловые различия родственных и даже тождественных символов в различных культурах, как рискованно порой делать выводы на базе их сравнения. Однако фундаментальные правила и установки подчас весьма далеких культурных систем оказываются на удивление близкими.
1. Алексеев, Э. Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект / Э. Е. Алексеев. - Москва: Совет. композитор, 1986. - 240 с.
2. Булез, П. Разложение в кадильнице / П. Булез // Музыкальная академия. - Москва: Композитор, 2016. -№ 1. - С. 7-9.
3. Варфаламеева, Т. Б. Пахавальныя галашэнт у сучасных затсах. Тыпы напевау 1 раёны iх пашырэння / Т. Б. Варфаламеева // Пахавант, памшю, галашэнт: Беларуская народная творчасць. - Мшск: Навука 1 тэхнжа, 1986. - С. 60-96.
4. Варфоломеева, Т. Б. Северо-белорусская свадьба: Обряд, песенно-мелодические типы / Т. Б. Варфоло-меева. - Минск: Наука и техника, 1988. - 156 с.
5. Гаджиева, А. А. Невельская знахарка Вера Ивановна Нарбут / А. А. Гаджиева // Северобелорусский сборник: Обряды, песни, наигрыши, плачи, ворожба. - Санкт-Петербург: РИИИ, 2012. - С. 108-142.
6. Земцовский, И. И. Жизнь фольклорной традиции: Преувеличения и парадоксы / И. И. Земцовский // Механизм передачи фольклорной традиции. - Санкт-Петербург: РИИИ, 2004. - С. 5-15.
100
7. Лотман, Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры / Ю. М. Лотман // Статьи по семиотике культуры и искусства. - Санкт-Петербург: Академический проект, 2002. - 543 с.
8. Общая характеристика традиций верховьев Ловати и Куньи // Народная традиционная культура Псковской области. - Санкт-Петербург; Псков: Изд-во областного центра народного творчества, 2002. - Т. II. - 813 с.
9. Пропп, В. Я. К вопросу о происхождении волшебной сказки (Волшебное дерево на могиле) / В. Я. Пропп // Советская этнография. - Ленинград: Издательство Академии наук, 1934. - № 5. - С. 128-151.
10. Разумовская, Е. Н. Плачи под язык и под йканье - особые вокально-инструментальные формы причет-ной традиции / Е. Н. Разумовская // Экспедиционные открытия последних лет: Народная музыка, словесность, обряды в записях 1970-1990-х годов: ст. и материалы. - Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 1996. - С. 9-48. - (Фольклор и фольклористика).
11. Разумовская, Е. Н. Традиция похорон и поминов на территории русско-белорусского пограничья (по музыкально-этнографическим материалам 1970-х - 2000-х гг.) / Е. Н. Разумовская // Северобелорусский сборник: Обряды, песни, наигрыши, плачи, ворожба. - Санкт-Петербург: РИИИ, 2012. - С. 88-104.
12. Тавлай, Г. В. Белорусское Купалье: Обряд, песня / Г. В. Тавлай. - Минск: Наука и техника, 1986. - 174 с.
13. Тавлай, Г. В. Плачевая формула в творчестве М. П. Мусоргского в контексте традиционной культуры славян / Г. В. Тавлай // М. П. Мусоргский: Истоки. Истина. Искусство: сб. ст. и материалов междунар. науч. конф., посвященной 175-летию со дня рождения М. П. Мусоргского. - Санкт-Петербург; Великие Луки: Великолукская городская типография, 2015. - Вып. I. - С. 34-59.
14. Торопецкие песни: Песни родины М. П. Мусоргского / запись, сост. и коммент. И. И. Земцовского. -Лениград: Музыка, 1967. - 140 с.
15. Эвальд, З. В. Песни белорусского Полесья / З. В. Эвальд; под ред. Е. В. Гиппиуса; сост. и текстол. под-гот. к печати З. В. Можейко. - Минск: Наука и техника, 1979. - 236 с.
16. Эвальд, З. В. Социальное переосмысление жнивных песен белорусского Полесья / З. В. Эвальд // Советская этнография. - Ленинград: Издательство Академии наук. - 1934. - № 5. - C. 17-39.
17. Юссуфи, Г. Б. Памирская свадьба: Ритуал и музыка / Г. Б. Юссуфи. - Москва: РАМ им. Гнесиных, 2003. - 42 с.
18. Сzеkanowska A. 1981. Kultury muzyczne Azji [Musical cultures of Asia]. Warszawa: РАМ. (In Polish).
Получено 08.09.2016
G. Tavlai
Candidate of Art Sciences, Senior Research Officer, Russian Institute of Art History E-mail: taugal@yandex.ru
SEMANTICS CRYING IN THE AMBIGUITY OF THE RITUAL BELARUSIAN MELODICS
Abstract. A culture's musical memories of itself do not vanish of sink into oblivion. Via embodying themselves in various self-renewing forms they provide a foundation for and the gist of musical art per se. In a compressed, enciphered form they preserve the coded - this way or another - cultural data.
As musical codes, symbols and signs we can consider the genres, motives, intonation formulas, timbre forms -some of them much characteristic and even determinative of certain musical epochs - i. e. the seeds from which do grow both musical compositions and the semantic context which manifests itself in the former.
At the root of the three modal melodic song forms within which the making of local lamentation varieties has had its place, there lie three different modal formations. The first modal formation relies on the minor third mode with a sub-fourth. The second one unfolds itself in the major second mode. The third one is characterized by particularly large intervallic leaps, mostly quartal ambitus. In the improvisatory development of folk lamentations, together with crystallization of each of the melodic types also possible is their intermix and transition from one melodic form to the other.
Keywords: types of ritual lamentation intoning, semantics of weeping, archaic worldview
For citing: Tavlai G. 2016. Semantics crying in the ambiguity of the ritual Belarusian melodics. Culture and Arts Herald. No 4 (48): 91-102.
101
References
1. Alekseev E. 1986. Rannefol'klornoe intonirovanie: Zvukovysotnyy aspekt [Intoning in the early folk tradition: the pitch aspect]. Moscow: Sovetskiy kompozitor. 240 p. (In Russ.).
2. Boulez P. 2016. Decay in incensory. Muzykal'naya akademiya [Musical academy]. Moscow: Kompozitor. No 1: 7-9. (In Russ.).
3. Varfalameeva T. 1986. Funeral laments in modern recordings. Types of tunes and their extensions. Pakhavanni, paminki, galashenni: Belaruskaya narodnaya tvorchasts' [Funerals, wakes, wailing: Belarusian folk art]. Minsk: Navuka i tekhnika. P. 60-96. (In Belorussian).
4. Varfolomeeva T. 1988. Severo-belorusskaya svad'ba: Obryad, pesenno-melodicheskie tipy [Funeral lamentations in recent records. Melodic types and their geography]. Minsk: Nauka i tekhnika. P. 60-96. (In Russ.).
5. Gadzhieva A. 2012. Vera Ivanovna Narbut - a sorceress from the Nevel region. Severobelorusskiy sbornik: Obryady, pesni, naigryshi, plachi, vorozhba [North Belarusian collection: Rituals, folksongs, folktunes, lamentations, sorcery]. Saint Petersburg: Russian Institute of Art History. P. 108-142. (In Russ.).
6. Zemtsovskii I. 2004. The life of folk tradition: exaggerations and paradoxes. Mekhanizm peredachi fol'klornoy traditsii [The mechanisms of handing down a folk tradition]. Saint Petersburg: Russian Institute of Art History. P. 5-15. (In Russ.).
7. Lotman IU. 2002. On the meta-language of typological descriptions of culture. Stat'i po semiotike kul'tury i iskusstva [Papers on the semiotics of culture and arts]. Saint Petersburg: Akademicheskiy proekt. 543 p. (In Russ.).
8. General characterization of folk traditions in the Lovat and Kunya rivers' headwater areas. 2002. Narodnaya traditsionnaya kul'tura Pskovskoy oblasti [Folklife culture of Pskov Region]. Saint Petersburg; Pskov: Regional Folk Arts Centre Publishing. Vol. II. 813 p. (In Russ.).
9. Propp V. 1934. More on the issue of the fairy tale origin: Magic tree on the grave. Sovetskaya etnografiya [Soviet ethnography]. Lenigrad: Publishing house of the Academy of Sciences. No 5: 128-151. (In Russ.).
10. Razumovskaia E. 1996. The laments under the tongue and under ikenie - special vocal and instrumental forms laments tradition. Ekspeditsionnye otkrytiya poslednikh let: Narodnaya muzyka, slovesnost', obryady v zapisyakh 1970-1990-kh godov [Expedition discoveries of recent years: folk music, literature, rituals in the records of 1970-1990ies]. Saint Petersburg: Dmitryy Bylanin. P. 9-48.
11. Razumovskaia E. 2012. Funeral and death feast traditions in the territory of Russian-Belarusian frontier (based on musical ethnography materials collected in 1970-2000). Severobelorusskiy sbornik: Obryady, pesni, naigryshi, plachi, vorozhba [North Belarusian collection: Rituals, folksongs, folk tunes, lamentations, sorcery]. Saint Petersburg: Russian Institute of Art History. P. 88-104. (In Russ.).
12. Tavlai G. 1986. Belorusskoe Kupal'e: Obryad, pesnya [St. John the Baptist's Day in Belarus: Rituals and Songs]. Minsk: Nauka i tekhnika. 174 p. (In Russ.).
13. Tavlai G. 2015. Lamentation formulas in Modest P. Mussorgsky's music viewed in the context of the traditional culture of Slavs. M. P. Musorgskiy: Istoki. Istina. Iskusstvo [M. P. Mussorgsky: Origins. Truth. Arts]. Saint Petersburg; Velikie Luki: Velikolukskaya gorodskaya tipografiya. Issue 1: 34-59. (In Russ.).
14.Toropetskie pesni: Pesni rodiny M. P. Musorgskogo [Toropets region folksongs: Folksongs from the homeland of M. P. Mussorgsky]. 1967. Recorded, comp. and comment. by Zemtsovskii I. Leningrad: Muzyka. 140 p. (In Russ.).
15. Evald Z. 1979. Pesni belorusskogo Poles'ya [Folksongs of Belarusian Polesye]. Gippius E., ed.; Mozheiko Z. comp. and textology. Minsk: Nauka i tekhnika. 236 p. (In Russ.).
16. Evald Z. 1934. Rethinking harvest folksongs of the Belarusian Polesye Region in a social perspective. Sovetskaya etnografiya [Soviet ethnography]. Lenigrad: Publishing house of the Academy of Sciences. No 5: 17-39. (In Russ.).
17. Iussufi G. 2003. Pamirskaya svad'ba: Ritual i muzyka [Wedding in the Pamir Region: Ritual and music]. Moscow: The Gnesins Russian Academy of Music. (In Russ.).
18. Czekanowska A. 1981. Kultury muzyczne Azji [Musical cultures of Asia]. Warszawa: PAN. (In Polish).
Received 08.09.2016
102
