CC BY
68
УДК 784 (470.6)
ББК 85.31 (235.7)
В 55
Вишневская Л.А.
К проблеме варианта в северо-кавказской сольно-бурдонной песенной традиции
(Рецензирована)
Аннотация:
Статья посвящена вопросам вариантного метода мышления в бурдонной песенной традиции северо-кавказского региона на примере восточных и западных адыгов, западной (карачаевцы) и восточной (балкарцы) ветвей тюркоязычного карачаево-балкарского суперэтноса. На основе сравнительного метода исследования музыкального текста песен разных жанров определяется значение канонических архетипов северо-кавказской певческой модели в образовании субэтнических и диалектных версий сольно-бурдонного многоголосия.
Ключевые слова:
Сольно-бурдонное многоголосие, адыги ,карачаевцы, балкарцы, канон, инвариант, версия, диалект, вариант, бурдон (жъыу-ежъу-эжыу-эжиу).
Одним из крупнейших мировых очагов сохранения и трансляции древнего бурдонного многоголосия стал Северный Кавказ. Фольклорный образ бурдонного исполнительства получил индивидуальное преломление в песенной культуре народов, населяющих данный регион. Этот факт обусловил объект исследования: проблему варианта на примере песенной музыки адыгов, карачаевцев и балкарцев - разноязыковых народов, объединённых доминированием сольно-бурдонной традиции исполнительства. Вариантность в музыкальной культуре адыгов, карачаевцев и балкарцев -интегрированной в культурный массив северо-кавказской цивилизации в качестве одного из признаков её выражения - практически не изучена. Одной из причин обращения к проблеме варианта стала онтологическая сущность музыкальной (в том числе, певческой) культуры народов: её существование на основе вариативной множественности и, одновременно, малая выраженность вариантности в музыкальной передаче картины мира [1: 10]. Подобный дуализм художественного мышления свойствен как музыкальному (песенному, инструментальному, танцевальному), так и поэтическому, изобразительноприкладному творчеству народов. Другая причина обращения к проблеме варианта -этническая множественность форм сольно-бурдонного вокального многоголосия. В этом плане отметим богатство вариантов древнего бурдонного многоголосия адыгской традиции, что особенно ясно проступает в процессе сопоставления с другими этническими вариантами единой северокавказской певческой модели (данное понятие впервые вводится в научный обиход музыкального кавказоведения).
Обозначенные аспекты проблемы варианта вмещают разные подходы и уровни её изучения: от исторической устойчивости или изменчивости форм песенной культуры с точки зрения её носителей на уровне «этнослышания» (И.И.Земцовский) - до диалектного сравнения поэтических и музыкальных текстов на уровне субъэтнических или диалектноисполнительских версий. Предметом исследования выступили этнические и диалектные особенности вариантного метода мышления на уровне музыкально-текстологических характеристик песен разных жанров [2]. В отличие от поэтического текста, варьирующего не только смысловую основу единого сюжета, но и структурно-композиционные параметры стиха в каждом песенном жанре, в основе музыкального текста лежит единый круг выразительных и структурных элементов, составивших стабильно-канонический слой разножанровых песенных примеров. Доминирование собственно музыкального начала, подчиняющего себе вербальный текст (симптоматично его отсутствие в
бурдонной партии) [3], представляет одну из важнейших текстологических характеристик певческой модели северо-кавказского региона. Музыкально-текстологический аспект изучения проблемы вскрывает как общезначимые основы вариантных процессов в музыке устной традиции (сбалансированность канона как образца, правила, модели и импровизации как переинтонирование канона), так и особенные этнические свойства вариантного мышления. Одним из таковых - в песенной музыке адыгов, карачаевцев и балкарцев - предстаёт пропорция, в которой большой удельный вес занимают канонические (стабильные) компоненты многоголосия. На основе вневременной устойчивости канонических компонентов многоголосия в песнях разных эпох, жанров, исполнительских ситуаций сформировалась северо-кавказская певческая модель наподобие «типовой матрицы» (В.Н.Юнусова) восточного канона (в котором стабильноканоническое существует в качестве идеальной, надэтнической и внежанровой субстанции, все новации которой возникают на фоне следования законам «классического образца» [4: 10]) или западноевропейского канона средневековья (постулирующего выражение творческого «я» через традиционную форму и «перекомбинирование старого» [5: 15]). Подобное содержание канона актуализирует изучение проблемы варианта с исполнительской точки зрения, обнаруживающей особое отношение к процессу творчества и к личности творца, нашедших претворение во многих социокультурных институтах адыгов, карачаевцев и балкарцев («вождь», шаман - в ритуально-обрядовой и джегуако, джырчи, хатияко, теке - в игрищной культуре; тхамада - в нартском эпосе и этикете; распорядитель, бегеуль - в цеховых группах певцов и музыкантов; солист - в музыкальном ансамбле).
Стабильные структуры музыкального текста адыгских, карачаевских и балкарских песен можно сгруппировать на уровнях надэтнического, этнического и субъэтнического канонов [6]. Содержание надэтнического канона раскрывается на основе композиционных и синтаксических универсалий северо-кавказской певческой модели. В их числе: сольно-ансамблевое мужское пение; двухголосная основа контрастно-
регистровой вокальной полифонии; наличие музыкального сюжета, обусловленного функциональным «амплуа» каждой из голосовых партий; респонсорно-антифонное и диафонное пространственно-временн0е соотнесение голосовых партий; выдерживание принципа оппозиции (полярности) партий солиста и ансамбля (жъыу-ежъу-эжыу-эжиу) в создании полифонического целого (вербальность-невербальность, мелодекламация-мелодизация, дискретность-континуальность, рельеф-фон); силлабический ритм соотнесения стиха и напева в партии солиста и мелизматический стиль распева ассонантного (возгласы, междометия, слова-экспрессии) текста в ансамблевой партии; наличие фактурно однопланового (бас) бурдонно-остинатного компонента - регулятора вариантных процессов в создании этнических и субэтнических версий певческой модели; сложение на основе бурдона особого типа варьирования, близкого так называемой «остинатной форме»: внежанровому явлению в инструментальной и вокальной традиции разных народов, связанному с воплощением стабильного состояния, устойчивой эмоции, утверждения мысли «в границах одного образа и как бы изнутри него» [7: 158]; формульно-синтаксическая организация целостного напева сольной или ансамблевой голосовой партии (выделенность и клишированность узловых фрагментов мелострофы: зачина, финалиса, цезуры); ладовый стереотип в соотнесении сольного и бурдонного напевов. Широкий круг надэтнических музыкально-текстологических универсалий объясняется как территориальными, историческими («Чем «толще» исторический слой традиционной музыкальной культуры, тем устойчивее.. .стереотип, прочнее межжанровые связи и музыкально-лексическая система» [8: 122]), социокультурными условиями сохранения древней вокальной традиции, так и прагматизмом законов построения многоголосия, которые должны быть жёсткими на уровне канонов [9: 83].
На уровне этнических и субэтнических версий сольно-бурдонного песенного двухголосия происходит активизация вариантных процессов, связанных с
переосмыслением надэтнических архетипов. Языковые различия сообщают вербальному компоненту (партии солиста) черты самого мобильного сочлена песенного ансамбля. Наиболее яркие преобразования можно наблюдать в мелодическом стиле солирующего напева. Не менее важным показателем вариантных процессов на уровне этнического мышления предстаёт бурдонный компонент - партия жъыу-ежъу-эжыу-эжиу. Надэтнический инвариант бурдона - выступает одновременно и мощным катализатором интонационно-ритмического, ладового или фактурного выражения этнических особенностей песенного многоголосия. Этому способствует многоплановая семантика партии жъыу-ежъу-эжыу-эжиу, вместившая различные истоки его происхождения. Соединив стабильные и мобильные признаки певческого канона, бурдон становится символом «супертемы» в этнической музыке северо-кавказских народов, а диалектное множество песенных версий осмысляется в контексте вариаций на бурдонную «тему» (канон). Этнические градации партии жъыу-ежъу-эжыу-эжиу охватывают темпоральное, ритмическое, масштабно-мелодическое и пространственно-вертикальное изложение; формообразующее соотнесение с напевом солиста; функциональное значение и роль в образовании различных типов полифонического двухголосия. Обобщая результаты аудио-слухового и визуально-нотографического анализа музыкального текста адыгских, карачаевских и балкарских песен разных жанров, приходим к следующим характеристикам этнического образа в песенном сольно-бурдонном многоголосии [10]. Стереотип адыгской традиции образуют: мелодекламация просодического типа
(родственная напевной речитации) в партии солиста; тяготение партии жъыу-ежъу к мелодизации и ритмизации; наличие остинатной ритмо-формулы, организующей простой или составной вид бурдонного напева; масштабная неодноплановость бурдонного напева (от короткого тирадного в обрядовых и нартских - до распевно-масштабного мелодического построения в нартских и исторических песнях); мелодическая связь напева бурдона с напевом солиста по принципу его продления или создания контрастномелодического контрапункта; преобладание унисонного пения в бурдонном ансамбле; тенденция к появлению интонационно-ритмических обновлений при повторении бурдона; антифонный композиционный стереотип; диафонный и стреттно-диафонный типы пространственно-временн0го соотнесения голосовых партий как композиционные приёмы, усиливающие мелодическую самостоятельность бурдона; формообразующая роль бурдона в создании подхватной рифмы, рефренно-припевного типа мелострофы, соразмерности (периодичности) разделов мелострофы [11]; функциональная множественность бурдона, выступающего в роли основного, доминирующего или рефренного напева; отсюда - различное осмысление полифонической сущности бурдонного напева, выступающего в фактурной роли гетерофонного подголоска, фона или контрастного элемента двухголосного целого; стереотип контрастного полифонического двухголосия с доминирующим значением противоположного и эпизодическим значением параллельного или косвенного голосоведения. Стереотип карачаево-балкарской традиции обрузуют: вокализация, звуковая протяжность и
орнаментально-мелизматическая «окраска» мелодекламации в партии солиста; отсутствие мелодической «полноценности» в напеве эжыу-эжиу и преобладание ритмизованной (или неритмизованной) двух-трёх-звуковой попевки-формулы; превалирование педального выражения бурдона; унисонное, октавное и квинтовое пение в бурдонном ансамбле; тенденция к точной повторности бурдона; диафонный композиционный стереотип; антифонные или стреттные типы пространственно-временн0го соотнесения голосовых партий как композиционные приёмы, расширяющие мелодический диапазон бурдонного напева; рефренно-припевная и подхватно-рифмующая роль антифонных завершений мелострофы; функциональная одноплановость бурдона, выступающего в роли фона или рефрена (в антифонных завершениях мелострофы); отсюда - гомофонное осмысление полифонического двухголосия с доминирующим значением параллельного, косвенного и эпизодическим значением противоположного голосоведения. В этом плане партия эжыу-
эжиу в карачаевской и балкарской традиции уподобляется значению инструментального усуля (постоянного спутника монодической музыки Востока (С.П.Галицкая)), что подтверждается генезисом карачаевцев и балкарцев, а так же значением в их песенной музыке элементов монодического стиля.
На уровне субэтнического канона наблюдаем дальнейшую дифференциацию диалектной трактовки надэтнических и этнических музыкально-текстологических архетипов. Поскольку изучение субэтнических особенностей вариантного мышления требует специального исследования и поиска методики изучения диалектных версий, в данной статье попытаемся сформулировать лишь некоторые черты возникающих субэтнических канонов. Наиболее ощутимые различия субэтнических версий певческой модели демонстрирует адыгская традиция, «замешанная» на вариантном множестве в песенном творчестве западной (абадзехи, шапсуги, бжедуги и др.) и восточной (кабардинцы, черкесы) ветвей. Основным источником вариантного многообразия выступает бурдонный компонент. Его диалектное переинтонирование основано на субэтнической дифференциации уже отмеченных признаков этнического канона. Например, бурдон шапсугской и бжедугской версий отличается стабильностью (в песнях разных жанров) следующих характеристик: функциональной бинарности (рефрен; основной напев, дублирующий и продлевающий напев солиста); мобильности местоположения в форме (наличие зачинного бурдона); разномасштабности напева; подверженности мелодическому и ритмическому обновлению (вариантному прорастанию) при повторах сторофы; имитационного усиления часто включаемым инструментальным сопровождением (шычепшына); унисонно-октавной имитации напева солиста; варьирования этнического антифонно-композиционного стереотипа через стреттно-педально-диафонную перекомпоновку отношений солиста и ансамбля; тенденции к созданию гетерофонно-подголосочного полифонического двухголосия (особенно в шапсугских версиях разных жанров). Концентрация мелодической энергии в партии жъыу сказывается на мелодической характеристике партии солистах, выдерживающей древний мелодекламационно-просодический стиль в песнях разной жанровой принадлежности. Бурдон кабардинской и черкесской версий отличается мобильностью в песнях разных жанров и характеризуется функциональной бинарностью в обрядовых, нартских и функциональной одноплановостью (рефрен) в нартских и исторических песнях; мобильностью местоположения в форме (зачин) обрядовых, нартских и устойчивостью рефренно-остинатного раздела формы в исторических песнях; интонационно-ритмической выразительностью и немасштабностью напевов ежъу; преобладанием стреттно-диафонно-педальных типов композиционного соотнесения с напевом солиста; унисонно-октавно-квинтовой вертикалью; стремлением к точной повторности; выявлением педально-остинатных свойств напева, способствующих фиксации пластичного мелодического рельефа сольной партии; созданием контрастнополифонического двухголосия. Последние характеристики бурдона объясняют мелодическую выразительность и напевность партии солиста (особенно свойственные черкесским версиям исторических песен). В карачаевской и балкарской традициях наблюдаем сниженность вариативных процессов на уровне субэтнических версий. Роль инварианта такова, что при повторении другими исполнителями или с другим поэтическим текстом в мелодико-ритмической структуре «не возникает особых изменений, вариационных отклонений или же они единичны и не затрагивают фундаментальных музыкальных характеристик данного напева» [12: 22]. Диалектное переинтонирование обнаруживает, в основном, разную степень вокализации (мелодизации) напевов обеих партий и субэтнические приоритеты композиционного соотнесения голосов. Преобладание мелодекламационного стиля солирующего напева и антифонного типа композиции обнаруживает балкарская традиция; распевность (в обеих партиях) и смешанный тип композиции (сочетание стретты, диафона-педали и антифона) - карачаевская традиция. Музыкально-текстологические стереотипы на диалектном
уровне можно проследить в процессе сравнения вариантов песен, созданных в одном жанре и на единый сюжет (например, кабардинские, черкесские, шапсугские версии свадебных песен), или песен, принадлежащих одному жанру и созданных на единый сюжет, стих и напев. В последнем случае вариантные различия проступают особенно заметно, поскольку сравнению можно подвергнуть каждую деталь музыкального и поэтического текстов. При сравнении кабардинской и черкесской версий нартской «Песни Лашин», шапсугской, кабардинской и черкесской версий гъыбзэ «Сармахо», карачаевской (историко-героической) и балкарской (героико-эпической) версий песни «Гапалау» [13] получены результаты, подтверждающие представленные выше характеристики певческого канона адыгов, карачаевцев и балкарцев. Таким образом, можно утверждать, что устойчивость древнего северо-кавказского сольно-бурдонного многоголосия обеспечена этнической и субэтнической множественностью его певческой материализации. Сохранению и трансляции сложившейся северо-кавказской певческой модели способствуют особенности процесса вариантообразования в сольно-бурдонном многоголосии, связанные с удержанием канонических архетипов, что было продемонстрировано на уровне музыкального текста адыгской, карачаевской и балкарской песенных традиций.
Примечания:
1. Соколова А. Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры. Майкоп: Качество, 2004. 272 с.
2. Использованы опубликованные музыкальные тексты адыгских, карачаевских и балкарских обрядовых, нартских, исторических песен, а так же аудио- и нотографические примеры из личной коллекции, представляющей, в основном, исторический пласт песен, записанных в 60-80-х годах XX века на территории Карачаево-Черкесии.
3. Ведущее значение напева в песнях адыгов, карачаевцев и балкарцев отмечают многие исследователи. В частности, Т.А. Блаева пишет, что мелодия адыгских песен подчиняет себе «как ритмические конструкции напева, так и структуры поющегося стиха»: Блаева Т.А. Традиционные виды фактуры адыгских народных песен // Культура и быт адыгов. Вып/УЛ Майкоп, 1988. 220 с.
4. Юнусова В.Н. Творческий процесс в классической музыке Востока: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 1995.
5. Плахов Ю.Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии. Ташкент: Фан, 1988.
6. В контексте заявленного предмета исследования в статье не рассматривается исполнительский аспект проблемы варианта.
7. Юсфин А. О целостности композиции в остинатных формах народной музыки (тезисы к проблеме) // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л.: ЛГИТМиК, 1986.
8. Сысоева Г.Я. Музыкально-фольклорное моделирование: соотношение
универсального и диалектного // Композитор и фольклор: взаимодействие
предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования. Воронеж: Воронежская государственная академия искусств, 2005.
9. Покровский Д. Об изменчивости песенного текста // Дмитрий Покровский. Жизнь и творчество. М.: Ассоциация Экост, 2004.
10. При этом следует оговорить жанровую преемственность в процессе варьирования канонических элементов музыкального текста. Таковы: общность этнических и субэтнических стереотипов внутри пласта обрядовых и нартских песен; этническое
и субэтническое переинтонирование стереотипных элементов в эпическом и, особенно, историческом корпусе песен.
11. Шэуджен Б.С. Типы композиций напевов адыгских нартских пщынатлей // Этюды по истории и культуре адыгов. Вып.2. Майкоп: Изд-во АРИГИ, 1999.
12. Батрукова З.П. Музыкальная культура народов Карачаево-Черкесии: учеб.-метод. пособие. Карачаевск: Изд-во КЧГПУ, 2002.
13. Черкесские и карачаевская версии указанных песен записаны и нотированы автором статьи. Кабардинские и шапсугская версии заимствованы из: Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. Т. II. Нартские пшинатли. М.: Сов. композитор, 1981. С. 213; 219; Т. III, ч. II. М.: Сов. композитор, 1986. С. 221; 225. Балкарская версия заимствована из кн.: Рахаев А.И. Традиционный музыкальный фольклор Балкарии и Карачая. Нальчик: Эль-Фа, 2002.
