CC BY
23УДК 821.134.2.09:114
Мигун Т. М.,
астрант вщдту свтовоТ лiтератури I нституту л iтератури ÍMeHÍ Т.Г. Шевченка НАН УкраТни
Топос MicTa у роман „Сарагоса" Бенiто Переса Гальдоса
Художнiй свiт, подiбно до реального, не може юнувати без часу та простору. Часопроспр (iнший термш - хронотоп, за М. М. Бахтшим [1, с. 235]) л^ературного твору пов'язаний Í3 реальним буттям. Д. С. Лiхачов зазначав: „Реальний час i реальний простiр постшно присутнi у творi. Разом з тим, автор не може звтьнитися i вщ тих уявлень, як iснують про час i проспр у тiй культурi, до якоТ вiн належить" [4, с. 8]. Таким чином, через „систему просторово-часових уявлень i визначаемо свщомють людини, свiдомiсть епохи. Саме тому категорп простору i часу належать до числа найбтьш загальних, унiверсальних категорш культури" [10, с. 15].
Серед основних просторових понять художнього твору - топос i локус. За словами Ю. Лотмана, „весь просторовий континуум тексту, у якому вщображаеться св^ об'екту, складаеться в певний топос" [6]. За визначенням у лггературознавчому словнику-довщнику, топос (грец. topos - мюце, мюцевють) - це велика одиниця художнього простору (наприклад, топос Вербiвки в „Миколi ДжерГ I. Нечуя-Левицького чи дороги в „ТвоТй зорi" О. Гончара) [5, с. 529]. Поняття «локус» (латин. locus - мюце) розглядаеться в цш статп як «менший пiдроздiл топосу» [5, с. 529]. Локуси знаходяться на нижчому щаблi стосовно топоав як його елементи, виступаючи здебiльшого площинним простором [2]. Таким чином, вони виступають у текст як мiкротопоси, що можуть означати те чи iнше мюце, найчаспше закритий простiр (локус дому, печери, замку та ш.), проте юнують локуси i вiдкритого, зокрема i пейзажу, (локус люу, саду, гаю та ш.).
Проблема репрезентацп топосу розглядаеться на матерiалi аналiзу роману «Сарагоса». Автор цього твору - визначний юпанський письменник XIX - поч. ХХ ст. Беыто Перес Гальдос, чи не найбтьшу славу якому принесла серiя ромаыв «Нацiональнi етзоди» (Episodios nacionales, 1872 - 1913), присвячена подiям юпанськоТ юторп, починаючи з ТрафальгарськоТ битви 1805 р. i закшчуючи падшням першоТ iспанськоТ республiки 1874 р. За словами росшського дослiдника З. I. Плавскша, „в iсторiТ свтовоТ лiтератури нiхто до Гальдоса не наважувався поставити перед собою завдання подiбного
масштабу: створити художне полотно життя цтоТ наци за три чвертi столггтя, та ще й заповнене вшнами, революцiями, переворотами, що характеризуються вщходом з юторично''' арени одних клаав i приходом шших" [9, с. 42].
До вивчення «Нацюнальних епiзодiв» неодноразово зверталися лiтературознавцi. У 60 - 80 рр. ХХ ст. зарубiжнi дослщники (Хосе Монтесiнос, Альфред Родр^ес [16] та iн.) цих ромаыв головний акцент ставили на зв'язку цих ромаыв iз со^ально-юторичною ситуацiею того часу. Проте вже у к. ХХ ст. та поч. ХХ1 ст. виникають новi розвiдки, автори яких переосмислюють лтературну спадщину минулих столiть, зокрема i доробок Б. П. Гальдоса. У цей час зарубiжнi лiтературознавцi шдшмають актуальнi теми у творах цього юпанського автора: мiфологiчнi (напр. Дiана Юрей [19]), гендернi (напр. Кармен Перейра-Муро [17],), лiнгвiстичнi (напр. 1забель Романа [18]), спiввiдношеннi реальносп та вигадки Брайан Дендл [13], тему реалiзму i модернiзму (напр. Хейзел Голд [15]). Якщо в сучасному зарубiжному лп"ературознавсга творчiсгь Б. П. Гальдоса е об'ектом активного вивчення, то у вп"чизняному останнi роботи, дотичнi до його творчосп, були зробленi роюв 30-40 назад (З. Плавскiн [9], Н. Чистякова [12], Л. Шепелевич [11] та ш.) i не вщображають тих якiсних змiн, що вщбулися в герменевтичних практиках сучасного л^ературознавства. У вiтчизняному лiтературознавствi наразi немае дослiджень, присвячених художньому простору, зокрема топосу мюта в романах Б. П. Гальдоса, чим визначаеться новизна пщходу, застосованого в розвщцк
Такий пщхщ виправданий, адже проспр у романах Гальдоса займае одне з чтьних мiсць. Письменник змальовуе важливi для юпансько''' юторп простори, зокрема топоси мют: Кадiс, Жерона, Мадрид та ш. Серед них видтяеться мiсто-герой Сарагоса.
„Сарагоса" (1874) - один iз найяскравiший творiв першо'' серп iсторичних романiв „Нацюнальш ешзоди" Бенiто Переса Гальдоса. Роман розповщае про облогу французами юпанського м^а Сарагоси з 20 грудня 1808 року до 21 лютого 1809 року. Жителi Сарагоси хоробро обороняли свое мюто протягом двох мюя^в, не зважали на голод i хвороби, не вiддаючи без бою жодну вулицю чи будинок. Французи подолали ошр, однак вони прийшли вже на майже мертве i знищене мiсто, у якому загинуло 54 тис. мешканцiв. У сучасному мюН на однiй iз площ, сто'ть пам'ятник загиблим жителям Сарагоси й околиць як нагадування про мужнють i вiдвагу захисниш. 1з тих пiр Сарагоса отримала титул „Завжди Геро'чно'", а и вiйськове знамено прикрасила почесна нагорода iспанських королiв. Цей епiзод став одним iз найяскравiших в ютори боротьби iспанцiв iз Наполеоном
i символом новоТ юпанськоТ нацiT. Отож, юпанська модерна iдентичнiсть формуеться через зпжнення з вiйськами Наполеона, коли вщбулося об'еднання всього iспанського народу проти загарбника. Яскравим прикладом сильного протистояння юпан^в iз французами е згадан поди в Сарагосi. Символ цього мюта мае неабияке значення для формування юпанськоТ нацюнальноТ щентичносп. Таким чином, Сарагоса у роман Гальдоса постае важливим топосом для вивчення.
Як вщомо, поди ^еТ вiйни показали вмiння iспанцiв об'еднатися заради сшльноТ мети - захисту своеТ держави. Приклад такоТ едносл завжди актуальний для краТни, у якш майже не припиняеться протистояння мiж чотирма рiзними частинами: кастильською, галiсiйською, каталонською та баскською. „Зрозумто, що iнший, бiльш яскравий приклад нацюнальноТ едностi, нiж епоха вшни за незалежнiсть важко було знайти. Тут суб'ективна пози^я Гальдоса найближча до об'ективноТ ютини" [9, с. 44]. Отож, Гальдос у ромаш „Сарагоса" пщкреслюе дух нацюнальноТ едност юпан^в проти ворога, на якому автор наголошуе протягом першоТ сери „Нацюнальних епiзодiв".
Повний опис юторичних перипетiй, якi вiдбувалися у тогочаснш Сарагосi, подав хронiст Августiн Алькайде 1б'ека у тритомнiй „1сторп двох облог Сарагоси, що Тх вели вшська Наполеона в 1808 i 1809 роках" [7, с. 8]. Не лише цю працю проаналiзував Гальдос перед тим, як написати свш роман. Вiн дослiдив ус iсторичнi документи, а головне - Тздив по lспанiТ i розшукував учасникiв тих подiй, щоб почути про пережите з перших вуст. Адже письменник прагнув не просто подати полггичночсторичне тло, а розкрити юторю 1спани через життя народу. Таке прагнення породило щею написання „Нацюнальних епiзодiв", якi, показуючи героТчне минуле iспанського народу, змогли б пщтримати його у сучаснiй для Гальдоса 1спани. При нестабiльнiй пол^ичнш ситуацiТ в краТнi „Нацюнальш ешзоди" були як нiколи актуальними. „Нацюнальними етзодами", зокрема романом „Сарагоса", Гальдос не лише пщкреслив нацюнальний дух минулого, але посприяв його пщняттю в тогочаснiй 1спани. Проблема юпанськоТ нацюнальноТ щентичносп залишаеться вщкритою i зараз.
Звернувшись до класичного визначення творчосл Гальдоса, як реалютичноТ, можемо згадати твердження польськоТ дослщниц Д. Корвiн-ПйотровськоТ, що реалiстичний опис пщпорядкований нарацiйнiй структурi [3, с. 16]. Це характерно i для зображення мюта у роман „Сарагоса".
Наратором роману Гальдоса е юнак Габрiель, як i у вах творах першоТ серп „Нацiональних епiзодiв". Проте цього разу в його опов^д майже не залишаеться особистоТ юторп, адже вся увага придтена
ютори юпанського народу, його визвольно''' боротьби проти французiв. Одним Í3 яскравих мюць, де вiдбуваeться ця боротьба, е топос MicTa Сарагоси.
Топос мюта у ромaнi Гальдоса iдеaлiзовaний, перед нами постае cпрaвжнiй геро'чний епос i3 монументальними образами сарагос^в як зaхиcникiв. 1спанська icторiя постае перед читачем як icторiя величного народу, який ус зусилля прикладае для збереження свое''' бaтькiвщини. Письменник не просто геро'зуе мicто, але й caкрaлiзyе його. У творi чiтко проcлiдковyетьcя межа мiж сво'м i чужим -icпaнcьким i французьким. Вщповщно, все, що в межах простору м^а, icпaнцi ревно обер^ають вiд зaгaрбникiв. Мicто стае сакральним простором, у який втручаються i руйнують чyжинцi.
Для детального aнaлiзy топосу мicтa ми беремо меншi його частини, локуси. За геогрaфiчним i семантичним принципом звертаемося до aнaлiзy таких локyciв, як вежа, монастир, будинок, собор i сад. Тобто, ус ц локуси знаходяться в межах мюта i вщображають цшносп його мешкaнцiв.
Перший локус, який детально описуе наратор - це похила вежа. Взагал^ вежа cимволiзyе рух вгору, захист. У роман Гальдос порiвнюе вежу з цегляним вартовим, представляючи IT як рицаря на захистк Проте, це величний i сумний образ, що викликае жах у перехожих. Вежа нагадувала „un gigante que se inclina para mirar quien anda a sus pies" [14, c. 6]. („велета, що нахилився подивитися, хто це метушиться бтя його шг" - перекл. Ж. Конева [8, с. 191]). Тут закладено протиставлення велета-карлиюв, що використовуеться для пщкреслення духу спротиву юпан^в.
Оборонними пози^ями мюта стають i окремi будинки, яю, пiдкреcлимо, мешканц Сарагоси називають „вежами" (torres). Зрозумто, що будинки, зовciм не веж1, проте цi карлики виростають до веле^в, що знову пiдкреcлюе пщнесення духу icпaнцiв. Така назва будинш характеризуе перiод оборони мicтa, адже кожен будинок у межах та за мютом ставав полем битви за рщну землю: „no se concibe que, tomada una casa, sea preciso organizar un verdadero plan de sitio para tomar la inmediata" [14, c. 129] („нечувано, щоб, захопивши один будинок, треба було складати справжнш план облоги для оволодшня сусщшми" [8, c. 273]). В юторичних документах, як зазначае Гальдос у роман «Сарагоса», ми можемо зустр^и таю записи: „Hemos entrado en Spandau; manana estaremos en Berlin". Lo que aun no se habia escrito era lo siguiente: „Despues de dos dias y dos noches de combate hemos tomado la casa numero 1 de la calle de Pabostre. Ignoramos cuando se podra tomar el numero 2" [14, c. 130]
(„Ми вступили до Шпандау; завтра будемо в БерлУ". Жодного разу не було записане таке: „Пюля двох дыв та двох ночей безперервного бою ми взяли будинок № 1 по вулиц Пабосте; не знаемо, коли зможемо взяти будинок № 2" [8, с. 273]). Таю слова загарбниш пщтверджують, що дiм як вежа стае символом спец^чноТ' юпансько''' тактики ведення вшни, яка у романi Гальдоса е суто нацiональною рисою. Характер ведення вшни визначае юпанський нацiональний характер. Таким чином, функ^я домашнього вогнища збер^аеться, але за умов вшни, коли треба захищати це вогнище, дiм стае вежею - вшськовим об'ектом.
Садиба, наступний локус у ромаш, втiлюе господарський добробут i багатство. Проте заради оборони батьшщини сарагонцям не шкода нiчого, навпъ результатiв свое''' багатолп"ньо''' працi - родючих садиб, котрi з легкютю вирубували. Така тактика - випалення землi -характерний метод ведення вшни для юпанщв, що шокував французiв. Як i Монторiя, iншi землевласники округи „presidian los devastadores trabajos con tanta tranquilidad como si fuera un riego, un replanteo o una vendimia" [14, c. 23] („провадили спустошливу роботу так спокшно, наче це була поливка, пересадка чи збiр уражаю" [8, с. 199]). Гальдос розкривае новий смисл аграрноТ' лексики: поливка -не водою, а вогнем, пересадка - не рослин, а ак^в руйнацп, збiр урожаю - це процес винищення, збiр трушв вбитих. Загалом, стьськогосподарський план лексики виражае щею методичносп винищення - юпанська тактика ведення вшни.
Майже кожен житель мюта намагаеться допомогти чим може. Перед читачем показано оборонну роботу захщно''' частини Сарагоси, яка була зроблена з мурiв, ровiв та iнших укртлень. Проте такi роботи з професшного погляду генерала противника могли здатися мiзерними, як зазначае наратор, якщо не враховувати величезно''' морально''' сили сарагон^в, що вже проявилася при першш облозi мiста. Завдяки цш силi перша облога була невдалою, i Сарагоса залишилася iспанським мютом. Отож, справа не лише у спорудах, як теоретично можуть оборонити мюто, а у дусi його захисникв. Невелика кiлькостi людей змогла вщстояти Сарагосу пiд час першо''' облоги. Тому захиснi мури, як частина топосу мiста, е лише додатком до основно''' сили - войовничо'' волi та духу сарагон^в. Про них в iнших кражах складали цiлi легенди: "y en Inglaterra y en Alemania, donde les consideraban como los numantinos de los tiempos modernos, aquellos paisanos medio desnudos, con alpargatas en los pies y un panizuelo enrollado en la cabeza, eran figuras de coturno" [14, c. 29] („i в Англи, i в Нмеччиы 'х мали за нумантш^в наших чаав; напiвголi селяни, взут в альпаргати, в хустках, пов'язаних круг голови, були наче справжн геро''' античних трагедш" [8, c. 203-
204]). Жт^в Сарагоси недарма порiвняно з мужыми мешканцями Нумансй. Адже це давне поселення на niBH04i тепершньо' 1спанп запам'яталося героТзмом його жот^в, якi протягом двадцяти pokíb захищали свою батьшщину вiд римлян. Нумантшц при останнiй облозi свого поселення (близько року) проявили неабияку мужнють, продовжуючи тримати оборону пiсля довгих мюя^в мору та голоду. Римляни все ж захопили Т'хне поселення, проте зовам спустошене, оскiльки жи^ Нумансй' вбивали один одного, щоб не потрапити до полону, i спалювали своТ поселення, щоб не дюталися вороговi. Образ Нумансй' став загальником патрютичноТ риторики рiзних спещш iспанського нацiоналiзму. Таким чином, iз порiвняння Сарагоси з Нумансiею, бачимо, що топос мюта вписуеться в глобальний юторичний наратив, на якому засновуеться модерна юпанська нацiональна щентичнють.
Антична тематика привернула увагу дослщниц Дiани Юрей (Diane F. Urey), яка у статтi „Мiфологiчнi резонанси в раншх „Нацiональних етзодах" (1998) [19], котра присвячена античнш мiфологiТ, проводить паралелi мiж персонажами Гальдоса i Гомера (наприклад, Габрiеля порiвнюе з Одiсеем, вiдповiдно 1нес - iз Пенелопою). Це порiвняння вщкривае iнший шар значень: це шлях героя через труднощi (вiйну) та спокуси (^i ж1нки) до еднання з коханою, пошук родинного щастя. У роман „Сарагоса" особиста iсторiя Габрiеля хоча й вiдходить на другий план, проте романтичне забарвлення присутне у творi завдяки наступному локусу.
1нтегрованють локусу саду в проспр вшни змiнюе традицiйне значення. Тепер це бажаний об'ект мандрiвки, символi недосяжного спокою. Щоб дютатися до цього раю посеред вшни, треба подолати заплутаний шлях: „Llegas a la plaza de San Felipe. Si miras al campanario, veras que esta en una esquina: de esta esquina parte una calle angosta: entras por ella y a la izquierda encontraras al poco trecho otra calle angosta y retirada que se llama de Anton Trillo. Sigues por ella hasta llegar a espaldas de la iglesia. Alli veras una casa ..." [14, c. 34]. („Ти дшдеш до майдану Сан-Фелте. Якщо звщти подивишся на дзвшицю, то побачиш, що вона сто'ть на роз^ вщ рогу йде вулиця; пщеш нею по лiвому боц i скоро натрапиш на другу вузьку, глуху вулицю, вона називаеться вулиця Антона Тршо. Пщеш нею, поки не дшдеш до титульно' сторони церкви. Там побачиш будинок..." [8, c. 207]). Це будинок кохано', бтя якого i знаходиться потаемне мюце - сад. Завдяки опису шляху, юнак - Августш Монтарiя -розкривае сво' найпотаемнш почуття - любов до юно''' особи, доньки найскушшо' людини в мют - дядька Кандюли, якого зневажало за
скушсть усе mícto, зокрема i дон Мон^я, батько закоханого. Варто зауважити, що це була не просто таемниця, а дуже небезпечне почуття для молодих людей. З одного боку, хлопець вчився на священика (заборона одружуватися), i вся його родина покладала на нього велик нади. З шшого - Маршльйо ызащо не вiдпустив би свою ед ину доньку Кандюлу, вважаючи и найбiльшим скарбом. Таким чином, едина можливiсть бути щасливими пiд час вшни закоханi бачили у таемних зустрiчах у саду, дiстатися до якого за умов облоги стае не так просто.
Подiбно, як сад став притулком для закоханих, храм - для вах мешкан^в míct^. Собор Птар став тим мюцем, до котрого збираються ус сарагонцi: „Faltaba el silencio solemne de los lugares sagrados, y todos estaban alli como en su casa, como si la casa de la Virgen querida, la madre, ama y reina de los zaragozanos, fuese tambien la casa de sus hijos, siervos y subditos" [14, c. 50]. („Пщ склепшням храму не було Tie'i' урочистоТ тиш^ що личить святому мюцю: люди почували себе, як удома, наче притулок улюблено'Т пресвято'Т дiви, матера володарки й заступниц сарагон^в став одночасно притулком для Т'Т дп"ей, слуг та пщдан^в" [8, c. 217]). У цьому уривку бачимо образ народу, що об'еднуеться навколо вiри пщ захистом пресвято'Т дiви, яка для них мати, королева та заступниця. Це типова юпанська риса -вiра в Бога, любов до Богоридиц надае 'м сим, щоб опиратися i стати на^ею. Таким чином, французи з 'хым оновленням спричиняють ефект повернення до традицмно' вiри, об'еднання навколо не''. 1спанц стають единою родиною. Отож, локус храму виконуе нацютворчу функцю
Ще одним мiсцем, яке колись так само об'еднувало пщ сво'ми склепiннями народ, це монастир Санта-Енграая, вiд якого пiсля першо' облоги мюта лишилися лише ру'ни. З уламкв будiвлi, що залишилася, вирiзняються лише численнi скульптури святих, що „permanecian enteros y tranquilos como si ignoraran la catastrofe" [14, c. 7] („стояли так незворушно спокшно, наче нiчого й не знали про катастрофу" [8, c. 192]). Це перше знайомство з монастирем навше думку, що незважаючи на руйнування, котрi несе вшна, божественж цiнностi залишаються, як ц стату' чи поховання святих мученикв Сарагоси пiд цiею спорудою. Загалом, монастир - це мюце, де зiбрана традицiя, вiдповiдно це не просто будiвля, а втiлення цшностей iспанцiв. Тут прослiдковуеться паралель мiж вiчним i мiнливим, мiж традицшним i новим. Французи виступають «ноаями» нового, що знищують цю традицю Руйнацiя французами монастиря викликае роздратування у юпан^в. Вiд колись величного монастиря, хранителя вiри, залишаеться оды ру'ни. Цi ру'ни породженi вшною, не лише нагадують про скоене, а шби кожно'' хвилини переживають
цей жах знову: „La informe osamenta parecía palpitar aun con el estremecimiento de la voladura [14, c. 7] („нам здалося, що цей безформний остов шби i дос ще здригаеться вщ вибуху" [8, c. 192]). У середин колишньо'Т святинi вимальовуеться нашвзруйноване склепiння будiвлi та ТТ опори, чорноту та потворнють яких пщкреслюе контраст i3 свiтлим небом, на тлГ якого, вони здаються „абсурдними iстотами" (criaturas absurdas). Перед нами вiдразливi залишки колись чудовоТ споруди. Спостер^аючи за наслiдками першо'Т облоги мюта ще на початку твору, можна уявляти, що залишиться (i чи залишиться взагалi) при наступному штурмовi мiста, якому i присвячено роман „Сарагоса". Таким чином, локус цього монастиря несе на со6Г навантаження збереження традицш, пам'ят про минуле. Не просто пам'ят^ а пошвечено'Т - саме через це 1спашя пiднялася проти французiв i почалася справжня патрiотична вiйна.
У кшц роману бачимо захоплення мюта французами очима Габрiеля. Юнак у нашвпритомному станi спостерiгае за скорее сумними, нiж веселими французами, що снували по залишках мiста. Сарагоса стала як „inmensas espantosas ruinas la formaban. Era la ciudad de la desolacion, de la epopeya digna de que la llorara Jeremias y de que la cantara Homero" [14, c. 238-239] („величезна страшна ру'Тна. Мюто-пустка, мюто-легенда, гщне того, щоб його оплакував lеремiя i оствував Гомер" [8, c. 348]). Як lеремiя оплакував руТ'ни ерусалима, так Габрiель оплакуе Сарагосу. Письменник створюе легенду юпансько'Т iсторiТ, мiф про вщвагу та мужнiсть сарагонцiв. У цш цитатi поеднуеться бiблiйнi та гомерiвськi образи, що пiдкреслюють важливiсть та величнють подiй у Сарагосi. Таким чином, це не просто топос мюта, а мюта сакрального, нового ерусалима, мюта-героя.
Отже, топос мюта у роман „Сарагоса" Гальдоса - сакральний проспр, захоплений чужинцями, новий ерусалим, розгромлений варварами, священний дiм, запаскуджений ворогами. 1сторичне мiсце вписуеться в культурний наратив 1спанп: епiзацiя мiсця дм, пiднесення до рiвня гомерiвського, бiблiйного мiфу, порiвняння зi славетними епiзодами iспанськоТ iсторiТ (Нуманая). Топос мiста розкриваеться завдяки окремим локусам. Вежа та монастир - центр юпанського всесвп"у, там живуть геро'Т i святi, яких треба захищати вщ загарбникiв. Серед вшни символом недосяжного спокою стае сад. Локус храму показуе еднання юпан^в навколо вiри, еднання народу як наци. Таким чином, топос мюта „Сарагоси" стае символом спротиву i прикладом еднання. Локуси стають символами юпанськосп i виконують функцiю моб^заци нацютворчо'Т енергГТ.
Лтература:
1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. - М. : Худож. лит., 1975. - С. 234-407.
2. Боронь О. В. Поетика простору в творчост Тараса Шевченка : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. фтолог. наук : спец. 10.01.01 «Украшська л^ература». - К., 2004. - 15 с.
3. Корвш-Пйотровська Д. Проблеми поетики прозового опису / Д. Корвш-Пйотровська; [пер. з пол. З. Рибчинська]. - Львiв : Лпюпис, 2009. - 208 с.
4. Лихачев Д. С. Художественная среда литературного произведения / Д. С. Лихачев // Симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве» : Тезисы и аннотации. - Ленинград: Советский писатель, 1970. - 72 с.
5. Л^ературознавчий словник-довщник / [за ред. Р. Т. Гром'яка, Ю. I. Ковалiва, В. I. Теремка]. - К. : ВЦ «Академiя», 2007. - 752 с.
6. Лотман Ю. Структура художественного текста [Електронний ресурс] / Режим доступу: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/ Lotman/_15.php.
7. Маевська Л. Бешто Перес Гальдоса i його со^ально-юторичы романи / Л. Маевська // Перес Гальдос Б. Донья Перфекта. Роман. Сарагоса. Роман / [перекл. з юп. Ж. Конева]. - К. : „Днтро", 1978. -С. 5-14.
8. Перес Гальдос Б. Донья Перфекта. Роман. Сарагоса. Роман / Гальдос Б. Перес; перекл. з юп. Ж. Конева. - К. : „Днтро", 1978. -350 с.
9. Плавскин З. И. Испанская литература Х1Х-ХХ векав / З. И. Плавскин. - М. : Высш. школа, 1982. - 247 с.
10. Федор П. Ф. Романтический худ мир. Пространство и время / П. Ф. Федор. - Рига, 1988. - 455 с.
11. Шепелевич Л. История Испании в исторических романах Переса Гальдоса // «Вестник Европы». - №6. - 1908.
12. Чистякова В. В. Исторические драмы Гальдоса // Записки о театре. - Л. - М., 1960.
13. Dendle, Brian J. Galdos. The Mature Thought. - Lexington : The University Press of Kentucky, 1980. - 208 p.
14. Galdos, B. P. Zaragoza. - Moscu: Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1953. - 240 p. - (Библиотека иностранной литературы).
15. Hazel Gold. The reframing of realism: Galdos and the discourses of the nineteenth-century Spanish novel. - Duke University Press, 1993. -244 р.
16. 3a Kronik J. W. Review-Article. The Present State of Galdos Studies // Hispanic Review, Vol. 65, No. 4 (Autumn, 1997). - P. 431-444.
17. Pereira-Muro C. Maravillosas supercherias: genero sexual y nacionalismo en los «Apuntes autobiograficos» de Pardo Bazan y Trafalgar de Galdos // Hispanic Review (winter 2010). - P. 71-100.
18. Roman I. La creatividad en el estilo de Galdos. - Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo Insular de Gran Canaria, 1993.
19. Urey, Diane F. Mythological Resonances in Galdos's Early Episodios nacionales // Hispania, Vol. 81, No. 4 (Dec., 1998). - P. 842852.
