CC BY
8ТЕНДЕНЦИИ НА ЛУДИЗАМ И ПРАГМАТИЗАМ ВО МАКЕДОНСКАТА ПРОЗА
Соаа CTOjMeHCKa-Елзесер
Универзитет „Св. Кирил и Методц)", Македони/а
This paper shows the importance of two tendencies in contemporary literature in Macedonia: emphasizing the literary game and accomplishing literary communication. Its theoretic position of analyzing two principles of literature (its ludicity and its pragmatics) as its main principles, is illustrated with two examples from the recent prose production: the novel A Conversation with Spinosa (2002) by Goce Smilevski and the stories by Olivera Korveziroska The knitted stories (2003). In this two books can be seen the postmodern manners, such as the mystification, intertextuality, "disappearing of the author", citation etc. All those postmodern signs are comment in correlation with another prose writings, especially from the Slavonic literatures. That gives to this research the special comparative dimension. For example, in the case of stories by Korveziroska there are some analyses of concrete intertextual contacts between her writings and some writings by contemporary Serbian writer Vladislav Bajac. In this way, the touches between cultures are discussed through the close interferings between two or more works from different Slavonic literatures.
Во дваесеттиот век се испишаа к^адници страници, се оформща неколку книжевно-теоретски школи (теорба на рецепцщата, семиотика, критика на читателскиот одговор, системската теорща, теорщата за отворено дело, теорщата за „задоволство во текстот" итн., итн.); сè со цел да се елаборира една во суштина многу едноставна вистина - факт дека
литературата не може да постои без читател, факт дека книгата на ^а страниците не i се отворени не може да се смета за литература, факт дека литературата во своjата длабока сушност носи еден помалку или повеке чуен крик за и по читател, страст за да се предизвика другиот, да се повика во една авантура, да се покани на игра, во raj а авторот и читателот ке го фатат ритамот, ке го воедначат чекорот и во своjата усогласеност ке овозможат делото да се збидне како нешто неповторливо.
Постоjат и искажувааа на писатели дека при креативниот чин едноставно морале да се ослободат од она што го носеле во себе и го испишале своето дело без да водат сметка за читателот, без да помислуваат каков ке биде приемот мегу читателската публика, без да им е важно како и колку другиот ке завлезе во нивното писмо...Ова во наjмала рака наликува на позерство, затоа што свесно или не, секое писмо, секо] запис се пишува за некого, а неговото височество читателот е финалната и неопходна алка во механизмот на книжевната комуникацща. Науката за литературата, како еден вид паразитска формацща во однос на убавата литература има и една прагматична димензщ а - да jа потпомогне, негува, култивира релацщата автор-читател, неопходна за егзистенцща на книжевниот текст. Во таа смисла, не е на одмет продлабочувааето на теорщата и практиката на читааето како една од неопходните компоненти на остварувааето на книжевната креацща. Назначениве размисли како основни проблемски пунктови на промислувааето на денешната проза ке ги поткрепиме со примери на еден исклучително интересен прозен текст и на една зборка раскази, за кои лудизмот или книжевната игра е своевиден знак за распознавав, а прагматизмот сфатен како посебна свртеност кон читателот, е сплотен во нивната комплексност.
Станува збор за романот на Гоце Смилевски Разговор со Спиноза обjавен во 2002 година, и веке овенчан со неколку досщни книжевни признанна и за збирката раскази (С)плетени раскази од македонската современа прозаистка Оливера Корвезироска, обjавена 2003 година.
* * *
Директен повод за продлабочуваае на димензиите на игра и партнерство мегу авторот и читателот токму во романот на Смилевски се и честите прашааа што при поjавата на романот беа поставувани во врска со него. Тоа беа прашааата од типот: Зошто Спиноза, а не Марко Цепенков, зошто лик што е оддалечен и временски и просторно, а не не^ локален национален jунак? Ваквите прашааа покажуваат дека и покраj нагласената комуникативност и j асните назнаки во самиот роман за вклучуваае во неговата прозна игра, некои читатели сепак не успеале да jа заиграат неговата игра.
Романот на Гоце Смилевски е софистицирана книжевна игра. То] мошне инвентивно jа следи линщата на лудистичка проза што jа имаат исцртано големите ма^тори на книжевната игра, како што се неговиот омилен Хулио Кортасар, Жорж Перек, Реjмон Кено, Итало Калвино, Цулиан Бернс, Владимир Набоков, Милорад Павик и многу други, а ка] нас, во Македонка - Димитрие Дурацовски, Влада Урошевик, Венко Андоновски, Александар Прокопиев, Крсте Чачански и други.
Играта во романот на Смилевски може да се поврзе со мистификаторскиот, апокрифен, фалсификаторски подвид на книжевен лудизам ко] особено се служи со биографскиот жанр. Впрочем, тоа е и една од борхесовските постапки, но парадигматична во однос на играта со биографщата е исторщата околу биографщата Марбот од австрискиот писател Хилдесхаjмер, ко]а во осумдесеттите jа разгорува особената заинтересираност на авторите-фикционисти за историскиот податок. Имено, оваа биографща се поjавила откако веке авторот напишал неколку автентични биографии на славни личности. Но, во оваа тоj извел своевидна игра: личноста за ко] а се однесува е измислена, а сите детали, ситуирааето во времето и просторот, попатните факти, се историски точни и проверливи. Оваа книжевна игра само j а потврдила потребата на прозаистите во последните децении на дваесеттиот век да ги користат фактите во своите фикционални светови како своевиден книжевен материал. Така и не е чудно што еве, и во македонската проза се поj авува една специфична фиктивно-фактичка игра со биографщата. Се разбира, Смилевски за сво]от роман можел да измисли и сосема нов или сосема своj лик, антички филозоф или професор по филозофща на скопскиот универзитет и дискретно да му ги накалеми иде]ните ставови на Спиноза, но многу поефектно, и поигриво, и повпечатливо, е неговото користеае на историски познатата личност на филозофот Спиноза, ко] веке претставува еден своевиден доизграден знак, симбол за филозофски систем и филозофски став. Уште повеке што тоа му дава за право да си поигра со еден специфичен холандски амбиент, со барокно раскошен, привлечен, необичен, и просторно и временски оддалечен декор, и да не заборавиме, една можеби тивка, но сигурно важна линща на овоj роман е и неговата релацща со фламанското сликарство.
Пред се, Смилевски го користи ликот и филозофщата на Спиноза во функцща на своjата замисла да ги сопостави идеjата за апсолутот, бескра]от, вистината, бесконечноста, рациото, душевноста, од една страна, и идеjата за минливоста, телесноста, живееаето, од друга. Во таа смисла самиот лик на Спиноза може да се наблудува и како своевиден лик-идеjа, на пример, како во традицщата на класичната руска проза. Спиноза наспрема Клара Марща и Спиноза наспрема Jоан Казеариус, Спиноза наспрема неговата ма]ка, може да се толкува аналогно на рациото наспрема емоцщата, апсолутот наспрема минливоста, идеjата наспрема живееаето.
Романот е наjмалку двослоен или како што би рекол авторот - паjажинест и составен од повеке нишки. Но, првостепени се сепак двете нишки на раскажуваае кои раскажуваат една иста биографща, исти случки, настани и податоци, но во првата верзща приказната е раскажана како биографща на Спиноза филозофот како обестрастено битие, а во другата верзща Спиноза е прикажан како човек што чувствува. Двете верзии се сопоставени, односно конфронтирани. Иако авторот сосема умешно се крие во страниците на своj от роман, сепак некои сентенции прозвучуваат како негови ставови кои на извесен начин претставуваат сочувствен однос кон Спиноза. Во романот прозвучуваат сугестиите: „колку се слатки овие
минливи мигови... доживеj jа минливоста, Спиноза, дозволи си да те боли минливоста. " (2002:51)
Приказната на романот технички е изведена на особено оригинален начин. Парчиаата приказна, парчиаата говор, се фактички исповедни пасажи или пасажи на обракаае во еден имагинарен разговор щ се води помегу Спиноза и читателот. Авторот е сосема повлечен од нарацщата. На прецизно одбрани места за доловуваае на илузщата на разговор, оставен е празен простор во ко] според советот на авторот читателот треба да го впише своето име и да се стопи во приказната, да стане еден книжевен лик во самото дело. Авторот е привидно умртвен во фукоовски манир, но неговата потреба да се доискаже, да се покаже, и конечно и самиот да се вклучи во разговорот е остварена преку прологот, придружниот текст кон романот, ко] е воедно и еден негов неизоставен автореференцщален дел, ко] поодблиску ги обjаснува решенщата, намерите, постапките и идеите. Во него Смилевски хипотетички
обjаснува дека доколку разговара со литературна теоретичарка за сво]от роман, би I рекол дека го привлекувало „испитувааето на една нова наративна постапка - да се напише роман - раговор мегу читателот и еден лик" (2002:230).
Нештата искажани во текстот што е поместен наместо поговор се од особена важност за целосната комуникацща на романот со читателот. Во него Смилевски експлицитно jа потврдува своjата определеност за игра. То] пишува дека кога го препрочитувал Жил Делез сфатил дека „целта на Делез не е никаква апсолутна вистина (ко]а, патем речено, и не постои), туку - игривоста....Тогаш се почувствував сосем слободен и jас да си поиграм" Понатаму вели: „Тоа е и една од задачите на еден автор - да биде слободен и игрив кога пишува, и да ги даде нештата од своjа точка на гледаае" (2002:226). Погледите на Делез како еден од наjвлиjателните толкувачи на филозофщата на Спиноза е значаен момент од аспект на интертекстуалната игривост на овоj роман. Во прологот дознаваме дека битен конституенс на иде]ната мапа на романот е Делез, како еден вид коавтор, соработник. Тоа, пак од своj а страна е манирот на играта со авторството. Она што би се рекло, роман напишан од неколкумина, или роман напишан од повеке раце, ка] Смилевски го има токму тоj израз: „Имав чувство дека книгата jа пишуваат три раце - две десни (на Спиноза и моjата) и едната лева (Делез, велат, бил леворак)" (2002:227).
Во потсилуваае на манирот на интертекстуалната игра во комбинацща со мистификацщата, Смилевски во прологот ни открива дека во романескното ткиво цитатите наводно од книгата Анатомщ'а на меланхолщ'ата од Роберт Бартон (наслов ко] впрочем и за самиот Смилевски останува та]на, но според доминацщата на меланхолщата соодветствува на нишките на развиваае на приказната), всушност се подметнати цитати од Jулиj а Крстева, од неjзиното „Црно сонце - депресща и меланхолща", од авторката-фетиш за постмодерната интертекстуалност.
И покраj сите овие манири кои директно сведочат за постмодернистички предзнак на романот на Гоце Смилевски, самиот тоj во прологот искажува едно вакво видуваае: „.во делото нема иронщ а, дистанца и цинизам, три главни точки проповедани од толкувачите на
постмодерната, на ко]а ова дело, секако, не I припага. Ова е наjзадоцнетото дело на, од
нашево умно време, презре- ниот романтизам. Овде сентименталноста I се
спротивставува на рационалноста... " (2002:225).
Ова одбиваае романот да се подведе под одредницата „постмодернизам" е мошне симптоматична поjава, ко]а може да се дискутира и во пошироки размери во однос на современата македонска проза. Дали Смилевски навистина, покраj сите препознатливи
блискости со некои шаблони на постмодерната не I припага, или тоа е повторно неко] манир? При еден коментар на овоj роман од страна на Венко Андоновски мошне jасно стои: „Разговор со Спиноза е навистина постмодерен роман што возбудува. Напишан е чисто, прецизно и jасно. Со план, предумисла и ерудицща на научник. Со страст и емоцща на романтичар. Со убедливост на реалист. Со метафорика на модернист. И конечно, со перо на
постмодернист" (2002:10). Дали тоа можеби не е уште еден доказ дека успешните книжевни остварувааа ретко остануваат затворени во една стилска формацща, или пак уште еден прилог кон проблематизирааето на постмодернизмот како стилска формацща?
Многуте досегашни коментари на романот на Смилевски му обрнаа големо внимание на звучното име на ликот Спиноза, неговата длабочина и своевидна егзотика, при што некако тивко помина првиот и познача]ниот збор во неговиот наслов, а тоа е зборот - „разговор". Разговорот е формата на романот, но разговорот е и кра]ната смисла на романот. Експликацщата-поговор на тема „Зошто Спиноза" завршува со мислата: „А можеби и потреба за надминуваае на осаменоста. Потреба од разговор. Токму затоа и ово] разговор. Токму затоа и Разговор со Спиноза" (2002:200). На ова место авторот искрено и отворено ]а потврдува сво]ата потреба од читател, читател ко] не е само имплицитен, лик во нарацщата, туку и реален читател, ко] животно и телесно ке се впушти во играта на оваа книга. Во ово] роман пречката на сопнуваае при реализацщата на дво]ката автор-читател е сосема добро решена, затоа што авторот сесрдно му помага на сво] от читател да ]а прими приказната. Jасно е дека воопшто не е неопходно некое посебни предзнаеае за Спиноза за да се чита и романот на Смилевски и да се ужива во неговите книжевни и мисловни доблести.
А во него навистина се ужива, се ужива затоа што е тивка, притаена, но сепак еруптивно силна апологща на животноста и живототворноста, телесноста, сетилноста, емоцщ ата, радоста и убавината, наспроти студениот вечен разум што претендира на апсолут и бескра]ност. Романот на Гоце Смилевски е книга за лубовта сфатена во на] широки можни размери, така што се изедначува со животот, лубовта без димензии, без мерка, без ограничувааа, лубовта како живот и како оствареност на битието. Во голема мерка низ неа
прове]ува една хедонистичка нотка на „Carpe diem!" но како што тоа i доликува на литературата, таа не се наметнува, туку останува да вибрира мегу половите на контрастите помегу дух и тело, вечност и мигновеност, разум и сетила, животна радост и осама, и конечно мегу животот и самата литература.
* * *
Современиот расказ претставува област од литературата во ко]а теорщата и практиката доагаат во еден чуден парадоксален сооднос: од една страна стои бу]но размножена креативна активност, ко]а резултира со недогледливо мноштво од поетики, лични-авторски или глобални; а од друга страна, стои книжевната теори] а во своите j алови обиди да ги скроти, дефинира и систематизира овие изблици на творечкиот гени]. Во македонската наука за литература, во обидите да се систематизира една општа теорща на расказот врз матерщалот на македонската расказна продукцща се чувствува прелиминарна ограда од зацврстуваае на ставовите и донесуваае конечни дефиниции, како и свест за дискутабилноста на терминологщ ата.
Наратологщата не прави разлика во прозниот дискурс според квантитативните обележ]а, та затоа неа ]а интересираат првенствено спецификите на нарацщата кои се можни и во романот и во расказот без оглед на нивната оддалеченост како условни жанровски разграничувааа. Современата проза подразбира збир на извесни стратегии, кои веке нашироко се именуваат како „постмодерни стратегии". Постмодернистичката кратка проза е еден посебен книжевен феномен. Почнува]ки од расказите на Борхес веке ништо не е како што било претходно (во то] правец е поделбата на Данило Киш на она што било напишано пред и она што е напишано после Борхес). Jасната жанровска детерминацща после Борхес станува непотребна, така што теоретската несигурност во не]зиното дефинираае е дури и пожелна. Дали оваа проза е расказ во вистинска смисла на зборот, или мора да биде разграничена како нешто посебно од претходниот тип на прозен дискурс како нешто самосво]но, специфично, останува отворено прашаае.
Пристапува]ки им на то] начин на примерите на книжевна расказна проза, наидуваме на проблемот околу прашааето дали може да се зборува за постмодернизам во литературите на балканските простори. Погледот наназад последниве дваесетина години води кон
заклучок дека во балканските литератури, посебно во српската, хрватската, словенечката и македонската постоеле разни про]ави на вариации на прозни проседеа кои се доближуваат до она што во теоретските расправи се квалификува како постмодерна проза. Од тоа богатство на разновидни групни по]ави се истакнуваат писателите - „борхесовци" во Хрватаска, како една експлицитно борхесовски поетички настроена групацща на книжевни творци, потоа, српската „млада проза", „нова проза", „александриски круг", или во Македонка т.н. „петти круг", како извесна генерациска одредница во стилот на глобалните книжевно-историски генерациски толкувааа на македонската литература. Сите тие одредници се во извесен степен краткотра]но присутни во книжевниот живот на локалните средини, со кус временски интервал на творечко де]ствуваае. Во македонската култура присуството на т.н. постмодерна расказна поетика се согледува во коегзистенцща со модернистичките поетички зафати, како и со други поетики на одделни автори кои не се поблиску врзани со ниту една од овие поетички сфери.
Македонскиот современ расказ главно се согледува во три основни категории: традиционален, модерен и постмодерен. Интересен е фактот дека интертекстуалните преплетувааа можат да се сретнат во расказите на посилните лични поетики на македонски писатели од сите три поетички категории. Тоа од една страна може да се толкува како израз на естетското богатство и длабочина на одделните авторски поетики, а од друга страна може да биде поттик за дискусща околу релевантноста на генерациските поделби и групирааа на македонските прозаисти.
Книжевните постапки поврзани со една од водечките идеи на постмодернизмот за „смртта на авторот" ги претпоставуваат сите видови на интертекстуални релации, односно
сите форми и начини на коегзистенцща на книжевните текстови. Ако сме i доследни на таа иде]а, тогаш ке се сложиме и со тоа дека сета литература е претопена во една огромна целост, а писателите се само медиуми низ кои таа се про]авува. Доведена до кра]ност оваа иде]а води кон ставот дека сите текстови се општа сопственост. Тоа од сво]а страна ]а осветлува можноста на текстовите да интерферираат, да се прелеваат еден во друг, да се допираат, вкрстуваат или преклопуваат. Допирите на текстовите, од сво]а страна, наметнуваат сфакаае на книжевноста како една релациска категорща на мегусебни проникнувааа и мешааа, а не како една затворена слика на традицщата во ко] а сè е средено и подредено според извесни книжевно-историски конвенции. Интертекстуалноста и автореференцщалноста често се истакнуваат како на]карактеристични постмодернистички обележ]а на книжевниот текст. Се разбира, нив како постапки ги има во литературата од многу поодамна, додека популарноста и доведувааето во прв план како стилска доминанта го доживуваат во постмодерната.
Со поимот интертекстуалност теоретичарите покриваат широк круг на книжевни по]ави во кои доага до допир на различни книжевни дела. Технички тие допири можат да бидат во форма на цитат, реминисценцща, алузща, превод, квалитетна измена, скратуваае или продолжуваае, клише, пастиш, пародща. Сите овие допири имаат игрива аура, прво, затоа што претставуваат средба со друг текст, а второ, затоа што при средбата со читателот создаваат мултиплицирана вибрацща на препознаваае, одгатнуваае, толкуваае, споредуваае и контекстуализаци] а.
Интертекстуалниот тренд претставува софистициран предизвик за читателот во однос на неговата подготвеност да комуницира со литературното дело. Имено, многу раскази се така изградени што нивната енигматичност се потпира врз неко] или некои книжевни артефакти без чие познаваае читателот не може да влезе во светот на книжевното дело и не може да го прими како такво. Интертекстуалноста претпоставува едуциран читател и тоа не само од областа на литературата, туку и од останатите уметности и науки, како и познаваае на извесни субкултурни по]ави. Читателотот на современиот расказ мора да биде „подготвен играч", доколку сака да биде вплетен во играта на расказната проза. Високите барааа што се поставени пред читателот на раскази стануваат важни, а понекогаш и пресудни за неговата успешност во „навлегувааето" во расказот. Во то] дух се размислувааата на Цонатан Калер
во неговата позната стyдиjа посветена на Структуралистичката поетика напишана во средината на седумдесеттите години. Во неа Калер го разработка и проблемот на „книжевна компетенцща", синтагма под ^а подразбира подготвеноста на реципиентот да навлезе во интертекстyалната игра на делото. Компетентноста како прелиминарна сосщба на yсвоени предзнаеаа за општеае со книжевниот текст само потврдyва важноста на читателот како специфичен коавторски констшуенс на книжевното дело.
Но, исто така на текстовните интер-релации може да се мисли и како на еден вид игра водена од слyчаjности, затоа што читателот може, но и не мора да ги препознава понудените интертекстови. Тоа jа поттикнyва и размислата за приемот на расказите во различни културни ми^еа, можноста еден читател од една национална кyлтyра без проблеми да кореспондира со расказ од друга култура, ща во себе содржи сигнали кои се локално-препознатливи. Во таа смисла останува отворено прашааето дали за успешноста на восприемааето на еден расказ пресудна улога има препознавааето на интертекстот, или тоа е само можност за еден степен поквалитетна и побогата рецепцщ а на книжевниот текст.
На ова место во фокусот на нашето интересираае се поставени интертекстуалните релации на раскази од македонски автори со раскази на писатели од балканскиот круг на литератури, та затоа таквите видови на раскажувачки преплети ги нарековме „раскази во спрега" Тие експлицитно инсистираат на интертекстуалната релацща, дури и jа посочуваат и потенцираат во своето наративно ткиво. Значи, во оваа прилика вниманието го задржуваме врз неколку раскази во кои се остварува диалог со други конкретни наративни дела (раскази или романи) и тоа, пред сè од македонската и од другите балкански литератури. Не треба да изненадува фактот што помегу примерите наjмногy се срекаваат интер-релации помегу творби од нашата современа расказна продукцща и оние што доагаат од литературата на некогашните jyгословенски култури, помегу кои доминира српската. Факт е дека взаемниот преведувачки проток помегу овие две литератури е особено силен, а исто така и комуникацщ ата помегу самите автори, та со тоа и заемното познаваае на нивните опуси. Тоа е основа за поизразени креативни проникнувааа помегу расказите кои потекнуваат токму од двете споменати литератури.
Македонската современа прозна писателка Оливера Корвезироска во сво^т расказ „Патуваае без пат" (2002:31-36) изведува интересна интертекстуална релацща со романот на српскиот писател Владислав Баjац Друидот од Синдидун. Станува збор за раскажувачко ткиво кое ги преплетува двете расказни нишки, токму во духот на базичниот импулс на Корвезироска своите раскази да ги нарече и да ги обедини под заеднички наслов (С)плетени раскази. Овоj расказ се остварува како сплет, или подобро речено, преплет од две книжевни дела. Едноставно, расказот на Корвезироска толку длабоко се накалемува врз текстот (во случаев роман, а не расказ) на Баjац, што неговото реципираае директно е поврзано со претходно познаваае на читателот и на ова книжевно дело.
Инициативен пункт на расказното ткиво е забелешката упатена кон романот на Баjац во ща се вели дека TOj нецелосно го предава мигот во raj Сонща Тат Маб решава да го испрати на т.н. „патуваае без пат" Jоан Бреклиен. Значи, директно се навлегува во една веке готова приказна и се интервенира во неjзиниот раскажувачки тек, се задржуваат неjзините ликови, неjзините основни раскажувачки елементи и параметри. Мигот кога читателската активност се преродува во нова креацща, Корвезироска го означува со неколкуте критички интонирани и дистанцирани забелешки во кои искажува дека постои нешто што „несомнено Баjац го знае, но не сакал да го употреби во романот..." (2003:31), за подоцна да забележи: „TOj jа исклучува таа нишка од своето раскажуваае, оставаjKи jа недопрена како наративна можност". За да го потенцира j адрото преземено од романот на српскиот писател кое станува основа на расказот на нашата прозаистка, таа ке наведе и директен цитат од романот, документира^и точно од ща страница на raj конкретен македонски превод тоа го прави. По наведениот извадок таа ке напише: „По ова, Баjац си продолжува по своjата патека, а ние по своjата" (2003:32). А патеката на расказот на Корвезироска се сосредоточува врз мотивот што е истакнат во самиот наслов, односно на тоа
дека Jоан „во исто време и отпатувал, и останал" - останал покра] Сонща ко]а „го сака за себе". Таа „блискост што реално гледано... воопшто не постои", тоа „водеае лубов на два]ца што страсно се сакаат во своите непостоеаа" го имплицира токму книжевниот допир, допирот на две творечки имагинации кои се втопуваат во ново расказно ткиво. На извесен начин, писателката на расказот го „искористува" романот, односно еден негов мотивски сегмент, како основа за проза ко]а токму ]а проблематизира испреплетеноста на разните приказни, та со тоа и на разните книжевни текстови. Наврака]ки се посщано на главниот лик Jоан Бреклиен директно поза]мен од романот на Ба]ац, и на мотивот на неговото „патуваае без пат" авторката забележува: „Таквото искористуваае му се допагаше и нему, инаку, веро]атно сè би се одвивало поинаку отколку што се одвива не само во романот ДРУ^ош од Синдидун, туку и во расказот 'Патуваае без пат'". Мигот на блискост помегу ликовите од романот, конструирани според една псевдоисториска матрица, кои продолжуваат во друга констелацща да живеат и во расказот на македонската прозаистка, е миг со необ]аснива мок ко]а се рефлектира врз „расказите што ке се пишуваат векови и векови подоцна" Со ваквите сигнали расказот овозможува толкуваае кое во преден план ]а поставува токму самата интертекстуалност, опсто] бата на литературата во и низ самата себе, изнедрувааето на нови книжевни творби од веке постоечки книжевни дела.
Се поставува прашааето дали навистина е неопходно познавааето на романот на Ба]ац за соодветно прифакаае на расказот на Корвезироска или, на друг начин проблематизирано, колку влщае врз рецепцщата на ово] расказ познавааето на текстот употребен како креативна предлошка. Дали оно] читател што го има усвоено романот многу различно ке го прифати расказот на Корвезироска од оно] што тоа не го има сторено?
Очигледно, потребата на авторката да се послужи со конкретниот роман на Ба]ац има подлабока мотивацща од едноставно упатуваае на читателот на негово неизоставно читаае. Несомнено, таа во улогата на читател била понесена од квалитетите на оваа проза, но во не]зината креативна трансформацща таа послужила како еден импулс за преобликуваае и создаваае ново, палимпсестно дело.
Во целиот опус на Корвезироска прове]ува чувството за другите книжевни текстови (да потсетиме, насловот на не]зината прва збирка раскази гласи Сmpадаwаmа на младиom лeкmop, Скоп]е: Култура, 2000, ко] во самата формулацща крие воедно игра се познатиот наслов на едно книжевно дело од Гете, но и доминаци] а на читателската позици] а и практика. Повеке не]зини раскази се остварени како калеми врз други познати текстови од светската или домашната, македонска раскажувачка традицща. Преземааата во „Патуваае без пат", на пример, опфакаат цел мотивски комплекс, еден конкретен наративен сегмент од расказното ткиво на романот на Ба]ац, како и на]важните книжевни ликови околу кои се плете де]ството. За разлика од тоа, има случаи кога преземааата се ограничуваат само на еден расказен елемент, ко] се оформува како специфичен ла]т-мотив на новонастанатата приказна.
Таков пример е расказот од истата авторка со наслов „Шута дуаа" Во него Корвезироска се концентрира врз еден кус извадок од „Депонта" на Славко Jаневски. На самиот почеток од расказот се проблематизира релацщата литература-стварност, така што се вели: „Марща Мислева не им веруваше на книгите, иако многу сакаше да ги чита" Вербата во книгите станува централен мотив во расказот ко] авторката решава да го обликува преку постапка на специфичен интертекст со веке споменатото дело на Jаневски. Таа наведува цитат од него во ко] се загатнува мотивот на расказот и, мегу другото, се вели дека гатачки и предвидувачки се рагаат онаму каде што: „низ прозорецот на неко]а кука ке пробие гранче со цвет на вишна или дуаа" Врз оваа забелешка се надградува понатамошниот тек на приказната во ко] ликот Марща Мислева (обединувачки лик на повекето раскази на Корвезироска) навистина ]а предвидува смртта на сво]от ву]ко, откако во не]зината соба низ прозорецот ке се вовре расцветано гранче од дуаа. Во случа] от на ово] расказ не се работи за целосна спрега од две приказни, туку едноставно се искористува еден мал сегмент од едната приказна како ла]т-мотив на другата. Сепак, нивната релацща е жива и креативна, со ]асни и прецизни назнаки за не]зино воочуваае и прифакаае.
Малку поразвиена интертекстуална релацща, во духот на тука разгледуваниот балкански контекст, се остварува во расказот на Корвезироска наречен „Миграцща на сонот". Како книжевна предлошка на овоj расказ служи книгата на српската биографка Ливана Вулетик Живот Анице Савик-Ребац, поконкретно, некои делчиаа од неа во кои се зборува за односот на српскиот писател Милош Цраански кон оваа позната проучувачка на античката литература, негова современичка. И овоj расказ се движи во премините мегу сонот, прочитаното и новораскажаното, а авторката тоа на^обро го искажува преку констатациj ата: „Некаде блиску до срцето чувствува како полека j а губам контролата над книгите што ги читам, или тие над мене, не знам, и сè почесто ми се случува да го живеам прочитаното или да го читам доживеаното. Сè ми се измеша и сè помалку знам што биле нештата додека биле раздвоени" (2003:71). На TOj начин Корвезироска во своите основни поетички определби и преокупации jа вклучува и постапката на креативно обракаае кон лектирата, на трансформацща и пресоздаваае на прочитаните текстови во нови прозни состави. Самиот процес на читаае конкретна книга станува дел од расказот, па се вели: „... Jа затворам книгата не може^и да излезам на краj со она што ми го 'прави'...", а малку подолу: „Вистината истече од книгата претвораjKи се во лочка на подот што допрва требаше да се впива" Она што го пронаога во книгата за лубовта на Цраански кон Аница Савик во расказот се поjавyва дуплирано, и како прочитан извадок, цитат, но и како писмо вметнато во наративниот тек на расказот, за кое по играта на случает останува неоткриено од каде потекнува, но се сугерира фантастичната можност дека токму Цраански е тоj што заsвонил на вратата на jyнакиftата на расказот. Овоj расказ на Корвезироска се одвива со преплетуваае на три расказни рамништа: рамништето на приказната за Марща Мислева ща се наога во Белград за да учествува во отварааето на една изложба; потоа, сонот за мртвата тетка на ща не и се знае гробот, и трето, низ документарните записи во биографщата на Аница Савик Ребац, кои во расказот се изворно цитирани. Така, во расказот се остварува успешна синтеза на приказната што симулира реалност, со сонот и со книгата. На TOj начин, по пат на сугестивна интертекстуална постапка, се добива фикцщ а со посебен квалитет.
За Корвезироска дщалогот мегу книжевните дела е нешто што се подразбира и што е една од наjважните карактеристики на неjзината раскажувачка постапка. Повекето неjзини раскази, како што покажуваат и избраните примери, се изградени во спрега со други книжевни текстови. Тоа може да се доведе во врска и со неjзината основна професща лектор, raj а го подразбира, односно го означува читааето. Тоа е една, но не и единствена причина, читааето на тугата литература за Корвезироска да претставува еден од на^лодородните
креативни импулси за неjзинотот творештво.
* * *
Издвоените примери од поновата македонска прозна продукцща со своите поетички карактеристики потврдуваат еден засилен подем, или барем стремеж кон таков подем, на два аспекта на книжевноста. Прво, тоа е доминантното место на игривоста во литературното дело, raj а честопати директно се поврзува со постмодернизмот како поетика, но и не мора и не е само негова одлика. Втората, исто така важна забележлива тенденцщ а е прагматичната страна на литературното дело, ща се изведува од неговата остварена комуникацща и актуализацща. Во вистинската мерка помегу книжевната игра и комуникацискиот спо^ средба, вероjатно, се крие и клучот на успешноста, вредноста и спецификата на современата прозна литература.
Литература
Андоновски, Венко: „Еве роман, еве автор!", Предговор кон Смилевски, Гоце: Разговор со Спиноза, Ско^е: Култура, 2003
Смилевски, Гоце: Разговор со Спиноза / Гоце Смилевски. Ско^е: Диалог, 2002, стр.51. Корвезироска, Оливера: (С)плетени раскази / Оливера Корвезироска. Ско^е: Магор, 2003, стр. 31-36
