CC BY
8СОВРЕМЕНИОТ СОЦИУМ ВО КУЛТУРА, JАЗИК, ЛИТЕРАТУРА
МАКЕДОНСКИОТ РОМАН И ТРАНЗИЦША
Лорета Георгиевска - Jаковлева
Универзитет „Св. Кирил и Методц)", Македонщ'а
The Macedonian novelistic production in the last fifteen years is deeply determined by the concepts of transition, cultural transition and identity. These tendencies are establishing two images that present the relation Macedonia-Europe regarding the space and both synchronic (present-present) and diachronic (present-past) level regarding the time. The first type produces the collective, ethnical identity (the novels "Aristocrat" by Ermis Lafazanovski and "The eight world wonder" by Jordan Plevnes) and the second one produces the individual identity ("The hidden camera" by Lidija Dimkovska, "Dzahis and the dog exterminators" by Pajo Avirovic and "The Peeper" by Aleksandar Prokopiev). This classification is relational because identity is not one and only and established forever, but it is "complex and heterogeneous". Therefore, the collective identity contains the individual one, so their precise separation is not feasible.
Предмет на вака концепираниот наслов има за цел проследуваае на темата на транзицщата во пет македонски романи и тоа: Благородникот од Ермис Лафазаносваки, Осмото светско чудо од Jордан Плевнеш, Скреиена камареа од Лидща Димковска, Цахис или истребувачите на кучшъа од Па^ Авировик и Sцркачот од Александар Прокопиев.
Поимите „транзицща" и „културна транзицща"
Во речникот на странски зборови (Antic-Goldstein, 1999, стр.1312) транзицщата е одредена како „чин, процес или стадиум во промената од една сосщба, облик, активност или место во друго" или, во политичката терминологща, како „преодна сосщба од поранешно соцщ ализтичко општество во либерално-демократски општествен состав". Освен строго политичкото подрачjе како рамка на промени, транзицщата ги опфака, или барем ги допира, сите сфери на човековата активност. Терминот „транзицщ а", слично како и терминот „глобализацща", со фреквентната jавна употреба, се повеке го губи своето првобитно значае. Целта на транзицщ ата е, во релативно краток временски период, со помош на знаеае и модернизацща, да се премости вековниот цивилизациски jаз помегу развиените и неразвиените зем^. (Kalan, 1998: 13)
Процесот на преод во демократско општество означен како транзицща е тежок и бавен зашто подразбира различни стратегии во однос на спецификите на различните држави во кои се процесуира. То] подразбира и промена на вредносниот систем на колективот и редефинираае на jавниот простор, ко^ во комунистичките зем^ е простор под државна контрола. Редефиницщата по правило jа вклучува и симболизацщата, па, дел од TOj процес е и културната транзицща. Таа, пак, е контрадикторна, шокантна и подразбира примена на т.н. „транзициски резови" кои се сочинети од континуитети (вообичаени, традиционални пракси во дадените општества на кои се темелат на посебноста на одредена нацща) и дисконтинуитети (надминуваае на вообичаените пракси во името на прогресот и слободите кои не ретко се сочинети од прифакаае на веке готовите модели на развиените општества со пазарна економща и либерална демократка.).
Оттука, транзицщата е повекедимензионален процес, raj ги зафака сите сфери на општественото живееае. Според тоа, транзицщата е склоп на повеке мегусебно поврзани димензии кои се базираат на исти претпоставки (проектот на пазарна транзформацща, сопственички плурализам, повекепартизам, интелектуална слобода, право на културна
разлика и културен идентитет). Заради тоа, поимот „транзицща" може да се редефинира како "сеопфатен процес на културната преобразба на општеството"
Функционалната рамнина на културната транзицща jа означува потребата за создаваже на нов иденититет и изразена потреба за бараае на нова идентификацща. Од една страна станува збор за преобразба на самопоимааето на поединецот, а од друга за идентификаци а со нацщата, етничката група, религиjата. Во Македонка, како и во др. транзициони зем^, самоидентификациjата, индивидуална или колективна, се очитува во две насоки. Првата подразбира ретрадиционализацщ ата, односно свртуваае кон традиционалниот идентитет, ко] понекогаш се означува како конзервативна револуцща. (Ciric, 1994) Втората пак, може да се обjасни со зголемена желба и потреба да се воочи разлика со преттранзицискиот период, односно да се произведат вредности блиски или слични на оние во т.н. развиениот свет. Ако пак, културната транзицщ а jа гледаме на симболичко рамниште, овоj процес придонесува за зголемено производство на симболичкото.
Во потрага по идентитети
Процесот на трансформацща jа подразбира идеjата за смена на епохите и трансформацща на општествените системи, рушеае на старите општествени култури и создаваае на нови. Таквите историски движеаа се важни за разбираае на самиот поим на општетсвото, но токму таа историска димензща додатно jа усложнува тематиката за општествената промена и развоjот. Затоа, во процесите на транзицща идентитетот, ко] jа подразбира идентификациjата, денес добива исклучително, скоро магично значеае: тоj потврдува, сочувува, открива, развива свои посебни обележjа. Се спротивставува на безличноста, на наметнувааето на тугото и на отугувааето. Правото на идентитет се спротивставува на спротивните поими: оттугуваае од своjата култура, духовна рационализациjа и културтен империj ализам, културна хегемониj а и неравноправна културна размена. То] е клучен збор за разбираае на новите поj ави и збиднувааа.
Земjите во транзициjа се наогаат пред предизвик во определувааето на своjот идентитет. Таа, како процес, од една страна, заради инсистирааето на континуитетот, предизвикува обновуваае на традициjата, а од друга, под притисок на прифакаае на готовите модели на развиените зем]и и глобализацщата, предизвикува унификациjа. Готовите модели и процесот на глобализаци] а подразбираат бришеае на разликите под влщание на воспоставените услови за универзален светски пазар, интегрирани планови за развод културна и техничка соработка.Токму заради учинокот на унификацщата (економиjа, современа технологиjа, воен потенциал) jакнее потребата за утврдуваае и уважуваае на специфичните национални и групни особености, jазик и традицща, т.е. ]акнеае на идентитетот. Денес се повеке се укажува на изворноста и посебните обележjа на една земjа, а истакнувааето на општоста и културниот универзализам по малку е заборавен. Таа противречност помегу општото и поединечното добива изразена длабочина. „Тенденци ата во ко] а денес се изразува отпор на насилството и политичката унификацща се сожима во зборот ко] станува закон на новата општествена и културно-историска свест: идентитетот" ^еПс, 1999:37)
Секо]а унификациjа настоjува да jа трансцедентира различноста и да го затвори културниот круг. Ова е особено знача]но во доменот на културниот идентитет и осигурува право на развоj на посебен идентитет. Еден народ се препознава токму низ различните културни облици.
Maкeдонскиот ¡юмян и тpaнзициjaтa
Во рамките на македонската ромасиерска продукцща овие тенденции воспостaвyвaaт две слики кои просторно ja имаат релацщата Македонка - Европа, а временски се очитуваат во синхтрониска (сегашност - сегашност) и диj ахрониска (сегашност -минато) рамнина. Првиот тип го произведува колективниот, етнички идентитет, вториот индивидуалниот. Вакавата клaсификaциja е условна зашто идентитетот не е еден и единствен и еднаш за секогаш воспоставен, тоj е „повекекратен и херероген" (Кулавкова, 2006: 174) Оттука, колективниот идентитет го вклучува во себе и индивидуалниот, па нивната строга поделба и не е можна.
Во ^Tpara по оспоpeнaтa тpaдициja
Во првиот тип романи можеме да ги идентификуваме Блaгоpодникоm на Ермис Лафазановски и Оcмоmо œemc^ чудо на Jордaн Плевнеш. Двата се напишани во алегоричен код и претставуваат своевиден одговор на загрозеноста на македонскиот идентитет. Ако првопосочениот таа загрозеност ja идентификува во можностите за асимилацща на македонскиот културен идентитет од страна на соседните држави кои се отвораат со транзициските промени, второпосочениот, воочувааето на посебноста на македонскиот идентитет ja гледа во можноста за откриваае и реактуелизацща, односно обелоденуваае на „забранетото лице на Македонка"
Приказната на романот Благородникот, како и сеща алегорична приказна, е едноставна: Курандо, ситен шверцер и трговец на мало, со страст кон ситна матерщална корист, незадоволен од „положбата во општеството, мечтаеше да му се случи нешто што ке го извлече од духовната и финансиска беда". Затоа, TOj решава да се стекне со благородничка титула, а со тоа, да создаде сопствена мокна династща. За таа цел работи на два проекти: „Соjот Цоцоглавци" - изготвуваае на семеjното себло на предците и „Мапа" - потрага по сребрените и златни медааони на прадедо му. Во целото деjствие околу здобивааето на благородничката титула е вмешана и Благородна, неговата избраничка и идна жена, од едноставна причина што самото неjзино име ги засилува шансиете за остваруваае на неговата цел. Но таа доброволно е киднапирана, по што на првите два проекта се придодава уште еден „ослободувааето на Благородна". Во функцща на помагачи на деjствието се и Филан Човек, Орденцщата, Шаманот од Солуна Града и Докторот по тешки науки и уметности. Ликовите кои се поjaвyвaaт во кафеаната „Kaj клетите шпиуни" имаат функцща на попречувачи на деjствието. Очигледното сведуваае на ликовите на функциите помагачи и птивници (штетници) го подразбира Проповиот модел на сказната. Ако се земе предвид стилот raj повторно ja репродуцира фолклорната матрица, заклучуваме дека упатувааето на усното народно творештво е смислена стратегща на авторот ^ja едновремено е и клуч за одгатнуваае на aлегориj ата.
Алегорщата е двозначен говор, при што паралелно егзистираат две значеаа, имплицитно и експлицитно, кои во рамките на романот „произведуваат" две приказни, експлицитна со голем броj детали и поединечноси - и имплицитна - до raj а се доага преку поопштуваае на деталите од експлицитната приказна.1 За да доjде до поопштуваае aлегориjaтa бара контекст raj е разбирлив и заеднички и за автоот и за читателот. Така, алегорщата е постлано преклопуваае на актуелниот и промисливиот контекст, при што актуелниот oroj упатува на семантиката на општи идеи. Оттука, алегорщата би можела да с определи и како „персонификаци а на идеи".
Процесот на попречуваае на мегународното афирмираае и офицщализираае на македонска исторщата во алегоричен код е даден во делот „Kaj проклетите шпиони" и ги посочува посегааата по македонскиот идентитет од страна на соседите.
Во посочената кафеана, во raja Курандо го чека погодниот момент за да добие податоци за проектот „Мапа", му приогаат 4 лица со „сомнително минато и уштепосомнително потекло, половина маскирани, половина во темница" кои говороат со половина глас. Првиот,
1 За природата и спецификите на алегорщата да се види книгата: Лорета Георгиевска - Яковлева: Алегори/ama, гpоmеcкama и мaкедонcкиоm роман, Институт за македонска литература, Скоп|е 2002
именуван како Кеасники, се заканува со зборовите: „Не бара] го тоа што не е за тебе", со оценка дека „то] што ке каже - кажано е"; Вториот е Пепонис и се заканува: „Немо] многу, многу да го бараш тоа што не то припага" со образложение дека брандо е име на бог во ко] то] верyва, а неговите предци никогаш нема да дозволат то] да го носи името на неговиот бог; третиот е Бyбев и вели „Немо] да го бараш тоа што не е твое, затоа што тоа не ти припага", со авторитет на етнолог и собирач на бyбачки и четвртиот, неименуваниот и последниот, затоа добро познат, се заканува: „Немо] многу да правиш тоа што ти рекоа претходните луге, затоа што може лошо да те сна]де" (Лафазановски, 1997:58-59) На тие закани Курандо одговара ,Дас само барам благородничка титула. Ништо повеке." Смислената акцща за обезличуваае на македонскиот идентитет се согледува во реакцщата на околината. На показ се суптилните притисоци и техики на асимилацща на македонскиот идентитет, од ко] поткупот и историски се докажува како на]делотворен.
Профитот и ситниот бенефит ко] како лаит мотив се провлекува низ целиот роман, во завршницата го добива своето повластено место и го остава решението отворено.
Така конечно станува ]асно дека трите проекти на Jаjцето се тесно мегусебно поврзани. Романот на Лафазановски излегува од печат 1997 година, време во кое транзициониот период во Македонка веке има одредени искуства, ппа дозволува и своевидна анализа на напорите за признаваае на државата, народот и ]азикот. То] процесот на транзицща го подразбира како сложен процес на мегусебно зависни де]стви]а. Оттука, кара]ната цел -Македни] а да стане рамноправна, репектирана членка на ОН и Европската унщ а не може да се постигне преку фаворизираае на ниту еден процес. Ниту стабилизирааето на економщата, ниту политичката и бебедносна стабилна сиуацща, одделно, не може на Македонка да и го обезбеди успехот. То] пред се се гледа во обезебдувааето на стабилен идентитет, ко] се потпира на традицщ ата.
Романот на Jордан Плевнеш Осмото светско чудо има едноставна содржина: Aлександар Симпсар, син на Филип Симпсар градител и жртва на комунистичкиот поредок во Македонка, не може]ки да се вработи како дипломиран архитект, ниту во Македонка ниту во светот, се вработува во интернационалната фирма „Велтбауца]т", како ма]стор фасадер. Повеке децеении ревносно работи на високите градби насекаде по светот, но и на иде]ата да го оствари сво]от сонот да изгради градба од камен и на то] начин да остави тра]на трага во Светот. Во мигот на несрекниот пад од берлинската Цркавата на секавааето то] сон добива и конкретен облик - еден вид цубокс од кого ке одекнуваат сите 6703 ]азици познати на планетата Зем]а, Вечна Градба ко]а ]а нарекува „Крошната на светот". Тоа, според сонот на Aлександар Симпсар, ке биде Осмото светско чудо изградено на планината Галичица.
Контекст на случувааата во романот е европската политичка сцена во времето на падот на Берлинскиот sид во 1989 година. Имено, падот на Aлександар Симсар, ко] е клучен за дефинираае на иде]ата за Вечната Градба, се случува непосредно пред падот на Берлинскиот sид, кога се „отвора Железната завеса на идеолошки поделениот свет и кога „ке започне големото мешаае на слободните и неслободните народи", а „Комунизмот што ]а држеше речиси половина планета под сво]а власт просто ке умре, ни повеке ни помалу, туку во на]многу 24 саати" (Плевнеш, 2005:18) Ваквата поставеност експлицитно го идентификува времето на приказната како време во кое се случува транзицщата. Транзицщата како процес ги поставува следниве прашааа: ако светот веке не е идеолошки поделен, односно старата поделба на устройство на светот на комунизам - капитализам веке не функционира, то] влегува во втреме на „големо мешаае" Оттука, транзицщ ата не е процес ко] ги зафака само посткомунистичките зем]и, зошто распадот на комунистичкиот поредок валиден за „половината планета" не може да нема влщание на останатата половина. Или според зборовите на еден американски адмирал во пензща од времето на Студената во]на: „... во светот постое]а две сили: Aмерика и Русща; - Aмерика беше задолжена да произведува богатство, Русща беше задолжена да произведува страдаае, а од страдаае се создава чист дух." и претходно: „Aro Русща не запее, човештвото ке умре" (Плевнеш, 2005:71) Транзицщата, ко]а на ниво на економща и политика на]често се поврзува со Источна Европа,
го прожима и западниот неjзин дел, па транзицщата во романот Осмото светско чудо се поима како светски процес за пронаогаае нови принципи за спас на светот по падот на комунизмот, симболично претставени во името на градежната фирма „Велтбауца_|т" - „Време на изградба на светот". Во TOj процес се ras^a и можноста да се обjaви културната специфика на "забранетото лице на Македонка" како шанса за Светот. Зошто, наспроти востановениот стереотип на заостанатост, во романот Македонка се одередува како ahsis mundi, како симболичен космогонски стожер, енергетски и природен ресурс. Кодот на културата, пак, ja идентификува Македонка како колепка на цивилизациите, raja им е заеднички именител на првиот македонски цар Пердика, Aрхилеj, Филиш, Александар, Птоломеj, Византща, сите светци, апостоли и маченици што поминале низ неа, на цела плеjaдa фрескописци, sидaри и архитекти, дрво и камено резбари, книжевници, просветители, авантуристи од 19 и 20 век. Напоредно со културниот код raj j а идентификува Македонка како колепка на цивилизациите, се дава и сликата на „интересниот сплет на околности" или историскиот код со raj се негира автентичната македонска култура. Напнатоста, нескладот, гротескноста произлегува од судирот на културниот и историскиот код, raj всушност ja открива актуелната и исклучително агресивна политика на оспоруваае на македонскиот идентитет не како право на два или повеке народи да посегнат по ист идентитет, туку апсурдната современа сосщба во raja се оспорува правото на македонскиот идентитет иако само еден народ во современиот свет се нарекува себе си македонски.Романот Осмото светско чудо се спротивставува на имаголошкиот стереотип за Македонка како обичен географски поим, лиферуван од соседните и не само тие земjи, туку како богат цивилизатотрски и социокултурен факт, raj нajчесто се идентификува со метафората крстосница каде што одделни култури се сретнуваат и се преплетуваат. Завршната алегориска слика Македонка ja идентификува како симбол на предизвикот на модерноста: можност за повторно рагаае на светот или негова дефинитивна смрт. Избортот е виден како лична одговорност на сещ поединец.
Потрага и BTeivie.iyBatoe во ^Ba iwenTinlHiKamija
По повод романите на Оливера Николова Куклите на Росица и Лидща Димковска Скриена камера, Наташа Аврамовска, востaновyвajKи два модела на доживуваае и преживуваае на трaнзициjaтa во литературата, ке констатира:
„ (...) истовремената актуелност на двата погледа на Балканот кои им се иманентни на овие романи: историскиот поглед „однатре" raj ги преиспитува беспрашалните претпоставки на современите односи мегу балканските народи и глобално инасталираниот, raj ги допушта можностите: да се крчкате во подвоениот балкански котел или со бочвата на рамо да тргнете во освоjyвaftе на светот (...) Во македонската/балканската книжевна комуникацща оваа темпорална подвоеност е резултат на општествените промени по падот на соцщализмот" (Аврамовска , 2006:130)
Ако романот Благородникот на Ермис Лафазановски е реакцща на обидите на асимилацщата на македонскиот идентитет, а Осмото светско чудо на Jордaн Плевнеш на универзален план спротивставува два неизбалансирани принципи: матерщалниот и духовниот, романот Скриена камера на Лидща Димковска во македонската романсиерска практика воведува нов, глобален поглед. Во еден ироничен и самоироничен код, авторката ja испитува можноста да се биде светски граганин со потекло од Македони а.
Рамковната приказна на романот е следнава: Лила Серафимска, писателка, добива тримесечна стипендща во Виена од западно-европска фондацща за да напише роман. Стипендиата подразбира бесплатен стан и комjyтер raj го дели со уште двajцa: фотографката Едлира, Албанка и музичарот Цозеф, Пакистанец и 900 евра за месечен трошок. Така ситуираниот роман претставува можност за премеруваае на социокултурните блискости и разлики на две нивоа: центарот (европските спонзори) и периферщата (маргиннализираните култури: балканската и источните) и разликите во самата периферща.
Романот е раскажан двогласно, со луцидна досетка: во ножниот нокт на Лила е имплементиран рубин ко] j а има улогата на скриена камера во запишувааето на настаните. Со оглед на автобиографскиот oroj raj jа има задачата да го легитимира раскажаното како вистина и есплицитното афтореференцщално определуваае на жанрот на романот како „Д.фикциски", Димковаска всушност си поигрува со востановените конвенции на историографското писмо како вистинито и раскажувааето како можно, но без легитимитет на вистина. Ваквата удвоена позицща има „повекесло^а аргументацща: И како поглед од надвор, и како раслоеност на идентитетот, raj се бара себе си низ различни перспективи, и како книжевна игра со точката на гледаае во наративниот дискурс, и како параноидна нотка на вечните преселници" (Сто^менска - Елзесер 2004: 4)
Раскажувачката техника сублимирана во слоганот raj се користи во рекламни цели „две во еден", заедно со рамковната приказна, jа поставува темата на „светот/световите на маргината од повекекратно 'изместената' перспектива на другиот" ^врамовска 2006: 122) Таа перспектива е перспектива на самиот живот raj е доброволен егзил и прогонство како можност маргинализираните (држави, култури, луге) да влезат во светот на повластените. Оттука, покраj веке посочените функции на удвоениот раскажувач, TOj упатува да се види друга можност во веке регулираната j азичка даденост од страна на повластениот (богатиот Запад) и упатува порака на со инакво значеае од веке востановениот ред на донатори и донирани. Тематизацщата на овоj став е дадена на самиот почеток на романот со изразен иронизирачки тон и кон „своето" и кон „тугото":
Основните тематски преокупации на романот е гетоизирааето на маргинализираните групи под превезот на отвореност за другоста или:
„Како што и рече Клаус, би требало да jа напише „Скриената камера на секавааата", неjзиниот A.фикциски дневник. Земjа по земjа, живот по живот, по ред... "Да^е ни jа вашата перспектива", и рече, „нешто што до сега сме немале" (Димковска, 2004: 37)
Прашааето е што западниот свет прави со таа перспектива? Коjа е неjзината цел? Ara западно европската исторща на уметноста е историска хронологща на индивидуалната креативноста, односно „мозаик од придонесите на индивидуалците чиишто имиаа ги знаеме, чиишто дела можат да се издвоjат и чиишто лични животи и начинот на raj тие се поврзани со нивната епоха го заслужуваат нашето внимание"^^ 1989:.65) тогаш „уметничкото дело што потекнува надвр од 'светските традиции' е призвод на не^а безимена личност, претставник на целата неjзина традицща, щашто без размисла ги следи прописите на вековната традицща." (Price 1989: 65) Наспроти на отвореноста на општествената каса (обезбедениот стан и месечната сума пари) се наsира затвореноста за вистинска врска. Помегу спонзорираните и спонзорите и натаму останува барщерата, sидот. Оттука, спонзирираните уметниции иако избрани, остануваат анонимн. Тие се избрани за да jа дадат персепективата ^а недостасува, но не како перспектива со име и презиме, перспектива на индивидуален креативен израз, туку како перспектива на одредена етничка, национална традицщ а. A во традицщ ата (западноевропска) raj а е опседната со датуми и имиаа, таквата, колективна перспектива постои само надвор од исорщата. Оттука станот е резерват, гето во кое се изолирани другите, не западноевропски култури. Кра^иот резултат е: во процесот на глобализацщата ^а се спроведува заради изедначуваае на центарот и периферщата, периферщата станува достапна, ама нема и невидлива.
„Не им ги знаеше имиаата за да ги побара на интернет, за да се „документира" за тоа кои се, какви се, колку се стари, што се имаат реализирано до сега, колку се познати. Така се прави денес, човек никаде не оди и не запознава други уметници недокументиран, без не^а подлога за комуникацща. (...) За мене, фала му на Бога ни^ ништо не знае, не знае ни дека посщ ам, а не пак каква сум и тоа е добро за Лила, инаку би jа обвиниле за криумчареае и би jа прогонувале од се^а земjа како персона нон грата". (Димковска, 2004: 20-21)
Синтагмата „Writer-in-residence" го става на показ токму TOj лажен однос на привилегираниот Запад raj гетото сака да го прикаже како палата, а доминантноста како отвореност. A TOj непознат свет во светот е богат токму во своите разлики. Разлики кои се
глеаат само ако се потврда на сопствената европоцентристичка идеja, ако се вклопуваат во една веке постоечка мрежа на значеаа, поврзани со западноевропскиот имперщализам. Барааето на „перспективата raja ja нема" на западниот донатор искажано преку зборвите на Клаус е jaвно декларираае на потребата од разлики и нагласуваае на важноста на тие разлики, но само како прашаае кое се поврзува со исполнуваае на специфичните културни потреби на специфични луге, а не како присуство на разновините култури во модерното општество како заедничко богатство. Оттука прашааето за еднаквоста на сите народи во модерното општество се сведува на задоволуваае на специфичните потребе, или според Мишел Фуко, традициоалниот став за мокта raj го регулира општеството по принципот на забрани ке се трансформира во во алтернативен поглед врз мокта ^ja во либерално-демократските општества исто толку допушта колку и што забранува, па на TOj начин претставува извор на задоволство кое го контролира. „Она што добро j а одржува власта, она што прави таа да се прифати, е фактот што таа не ни тежи само како сила што вели не, туку ека ги пронижува и создава нештата, го поттикнува задоволството, формите на знаеае, го создава дискурсот." (Foucault 1980: 119). Таков вид на контролирано задоволство овозможува западниот спонзор на уметниците од посткомунистичките и постколонщалните земjи. СметajKи на финансиската немок на културние деjци од овие земjи и нивните номадски склоности, формaциjaтa „Writer-in-residence" е остроумна форма на наметнуваае на сопствената перспектива врз овие земj и. Така, почитувааето на културниот плурализам е клучно за надгледуваае на односите кои се создаваат во посткомунистилките и постколонщалните земjи, а уметниците - инструмент за спроведуваае на аа политика. Романот на Димковска Скриена камера го тематизира проблемот на правото на културен плуралитет како можност за одржуваае на поделбата доминантни - маргинализирани со свест raja ja одбива можноста да ja репродуцира сопствената маргинализираност. Прифа^ки ja положбата на спонзориран уметник, таа кон неа се однесува со многу aвтоирониja. Таа доага од освестената позициja на авторот како за сопствените, така и за тугите слабости. Со прифакаае на стипендиата позициjaтa на авторот само привидно придонесува за репродуцираае на сликата на доминантните, за со нескриена иронща да проговори за исотста на светот виден од етички аспект. Таа истост ja открива скриената позицща на доминацща на западноевропската идеологща преку суптилна контрола на Другиот. Таа се препознава во луцидните забелешки од типот: „Лила и ja^ за жал на виенската фондацща и на неjзините очекувааа, не го мразевме Тито" (Димковска, 2004: 66) или „Да се надеваме дека оваа политичка некоректност на Лила во нокта по смртта на Тито ке ги развесели добротворите во Виена" (Димковска, 2004: 67).
Странствувааата на главниот лик во романот Лила или вродениот номадизам, овозможуваат вистинското поврзуваае на Македонката, Албанката и Пакистанецот, кое иако можеби „исконструирано" ja посочува „суперпзицщата на емотивноста над сите теории, стереотипи и клишеа за националните менталитети. (...) Присуството на овие проблеми во романот е дел од 'зададената задача' и претставува неопходност да се обезбеди атрактивност на писмото за актуелниот европски читател, кому посебно му се атрактиви прашааата за етничките, националните и родовите стереотипи (...)" (Стоjменскa 1994: 58) Таа атрактивност Димкова ja донесува до позицща на неопходност со порака за вистинска рамноправност на световите во Светот. Ставот дека "човековите слабодти не прашуваат ни raj си ни од каде си - напагаат како вирус" (Димковска, 2004:70) ги изедначува сите општествени формации „Секако тгаш мислев дека сите ние, не само ву]'че, туку и баба, дедо, тетка Стевка, овците, кокошките, jac и другите од семе]'ството сме комунисти, но исто така мислев дека сме капиталисти, биде]ки и двата збора кога ги спо]'ував во брзозборка беа премногу -исти, -исти, -исти" (Димковска, 2004:54). Единствен спас од истоста на неправедноста е лубовта и прщателството кои овозможуваат Шкупи да стана Скоще, а Лилиа Едлира „пример за македонско-албанското прщателство и разбираае" (стр. 60) Оттука и сознанието дека интересот, профитот го прави невозможно разбирааето "со своj човек, а не пак со туг (...) Човек мора да биде влубен во секого пооделно за да го
разбере сещ човек пооделно и да го сака со сите негови доблести и мани." (Димковска, 2004:90) Така романот Скриена камера е роман не на воспеваае на разликите сами по себе, туку на разликите како придобивка, вредност за сите. Постмодерниот номадизам како "лов и собираае од различни традиции, зпаднии и незападни на уметникот-номд raj се движи преку отпадоците на модернизмот" (Цордан, Ведон 1999: 362) во овоj слyчаj не е подложна на лесна асимилацща во западната култура, зошто не ги брише претходните контексти и значеаа со тоа што вклопува во системот на посакуваните „западни теми". Aвторката пропагира една „мултиоптична вдоменост" (Шелева 2005) за ^а „на^обро е да се нема огниште, а да се има огин" (Димковска, 2004:203) како можност да се надмине трауматично зададената национална припадност и фаталната историско-егзистенциjална обележаност. Да се има оган како услов да се надминат трагичните недоразбирааа и на Истокот и на Западот и на Балканот и на Европа.
Погледот на RA. во романот Цахж или ттребувачите на кучитьа од Па^ AвировиK jа дава обратната персепектива. Еден од многуте ликови кои се TOj авуваат во светот на романот на Па^ AвировиK е и господин Ранко, потенцщалниот деловен партнер на главниот лик и наратор, кому на^обро му прилега епитетет „жива превара", сублимирано ги посочува темите на романот чи хронотоп би можел да се именува како хронотоп-транзицща.
„A господин Ранко сака да зборува. За се: за политиката, националното прашаае, синдромот на самоуништуваае, за сонцето од Вергина, за Филип и Aлександар Македонски, за нашите во Aвстралиjа, за Aлбанците, за мегународната заедница... никако да доjдеме до доматите. Различна култура, си велам (...) Ние на Запад уште добар ден не сме ди кажале, а веке ги отвораме нотесите, каталозите и лап-топовите. Ранко, очигледно, има време" (Димковска, 2004:182).
Просочените прашааа се обединети во прашааето за недефинираниот националнен идентитет на ликот-раскажувач Петар AдамовиK или Щер Aдамоф или Патар Aдамфф, со две ф на кра^т, виден низ призмаа на благословот на неговиот татко „ако ние татковците не влеговме во комунизмот, барем вие (децата) да излезете од транзицщава" (AвировиK, 2005:195)
Мозаичната структура на романот овоможува, камче по камче, да се формира сликата за една транзициона Македонка во коjа вредностите, навиките, обичаите произлезени од идеологщата на соцщализмот дефинитивно го губат значеаето, а новото се уште не е оформено. Во таа мегуслостс^ба, карактеристична за гротеската, главно сво^тво е дезорjетираноста. Иако романот не е гротескнтна слика на македонската транзицща туку топла, човечка исповед ^а jа чувствуваат за своjа читателите генерациски се блиски на авторот, сепак, по затворааето на книгата, надоага вцашувачкото чувството на деформираност и недефинираност од сознанието дека ово^ нашиот познат и близок свет станал туг.
Приказната за тугиот свет во raj само оние без цврст 'рбет се чувствуваат на свое, е врамена со прикацзната за потеклото на ракописот. Нараторот на рамковните раскази е Коце Гоцев, конзул во амбасадата на Република Македонка во Францща. Воведниот расказ всушност е известуваае за смртта на авторот на ракописот. Имено, на 5.8.2003, до амбасадата пристигнува известуваае дека македонскиот државjанин ПА. го на пазарот во Ранжис во Париз загинал затрупан од неколку тони домати што му паднале на глава токму на стогодишнината од Илинден. Тоа е повод да се присети дека TOj му оставил ракопис raj може и да биде роман од „интимен карактер" и го бара мислеаето неговото мислеае. Завршниот расказ, именуван како „Епилог", го обjавyва „оживувааето" на П.A., поточно фактот дека ПА. го менува идентитетот и од продвач на домати во Францща во плантажер на банани на Канарските Острови. Епилогот всушост е справуваае на Коце Гоцев со ракописот во вид на решаваае на загатката за авторството, односно идентитетот на авторот на една приказна насловена како Чyдama ea Жaлmкaвujа и потпишана Цахис од Македони а и на еден роман потпишан од П|ер Aдамов. Одгатнувааето на поставената загатка го менува и самиот
одгатнувач од незаинтересиран чиновник во „читач", алегорща на можноста за остварувааето на благословот за излез од транзици ата.
Романот на Авировик ja тематизира македонската транзицща како сосщба на нешто помегу, нешто што го изгубило првобитниот облик, а не создало нов, нешто безоблично во кое стариот облик ja губи силата и се претвора на руина, а новит не се ни ras^a. Со таа безобличност или потонатост во безличност се соочува главниот лик и наратор П.А. при повторната средба со татковината во raja доага заради болеста на татко му. Долгогодишното отсуство го поставува во една позицща на очуденст предизвикана од судирот на доживеаното и запаметеното во минатото и актуелното. Тоа е една своевидана „потрага по загубеното време" во кое старите идеални, навики и обичаи испливуваат од секавааето. Времето на соцщацщализмот во Македонка е доживеано како време на срекно детство во кое општествените фрустрации се неутрализираат од семеjнaтa хармонща. Време во кое сигурноста е гарантирана зошто државата е сигурна и стабилна, чесниот пионерски збор е навистина чесен, време во кое националната и религиозната различност се надминува со едноставната човечка логика „ако ни стане снаа, и да не е наша, ке биде наша; ако не, и да е наша нема да биде наша" (Авировик, 2005:56), време во кое сочувствувааето со другиот, грижата за тугата мака, сплотеноста се споени во слоганот „братство и едниство" Тоа е соцщализмот виден со детски очи, дете кое под заклетвата на чесниот пионерски ги yсвоjyвa вредностите какви што се:
„ вредно ке учам и работам и дека ке бидам добар другар; дека ке ja сакам нашата самоуправна татковина СФРJ, дека ке го развивам братствот и единството и идеите за кои се бореше Тито, дека ке ги ценам сите луге на светот што сакаат слобода и мир", а кои му влеваат чувство на „вистинска гордост дека расте во нajyбaвиот од сите светови" (стр. 91).
Но зад таа вербална сигурност, нajнaпред како насетуваае, а потоа и како сознание, испливува сликата на живот изживеан со „невидливи стравови, очекyвajKи да се случи нешто лошо" (Авировик, 2005:78) Зад полуостварената утпща на соцщализмот се нasирaaт знаците на нековиот конечен крах. Знаци кои нajнaпред, со детската логика се поставени како нелогичности од типот: ако на власт е работничката класа, а училиштето подучува дека треба да се учи за да не се стане работник, тогаш следи дека дека се учи за да не се стане власт, кои подоцна поминуваат во отворен конфронтацща: „ША е едно големо сраае. Ова е еден голем бордел во raj не учат како да се кодошиме и ни ja полнат главата со политички гомненици, наместо да не оспособат за одбрана на земjaтa" (Авировик, 2005:67) за на крajот, некаде да прераснат и во воен конфликт со трагични последици. Последиците во Македонка лапидарно ги коментира нараторот:
„Едноумието се приближуваше кон кра] от, но ни^ во наше мало е беше свесен за тоа. Ние не сме Полjaци. Ние сме како кумановецот од вицот, не е битно што возот ке избега, важно е да имаме билет". (Авировик, 2002:130)
Сепак останува впечатокот дека соцщализмот во Македонка, за разлика од другите соцщалистички земjи, барем во одминатата фаза, не се доживува како репресивен. Систем во raj две спротивставени идеологии - комунизмот и религщата, можат да raj дат, барем теоретски, заеднички именител: и комунизмот, како и христщанството е идеологща на угнетените, бедните и обесправените. Во системот на мислеае на обичниот народ тоа споjyвaftе во практиката се сроведува под мотото „Му се молам на Господ да влеземе во комунизам" (Авировик, 2005:194)
Потрага по изгубената суштина всушност j а наметнува темата на идентитетот, личен и национален. Раздружувааето на Jyгосaвиja и транзициониот период не само што го разнишуваат македонскиот национален идентитет, туку и личниот. Романот, во форма на лична исповед ja тематизира дилемата на еден Jyгословен од српска националност роден во Македонка, студент во Босна, по професща ориенталист щ живее во Францща, во врска со своjaтa припадност. Во моментот кога треба да го добие француското држaвjaнство TOj се потсетува на Пол Гоген и сликата-прашаае: „Од каде доагаме? Кои сме? Кае одиме?", прашаае со кое се судира уште во прво одделение. Компликуваната национална припадност
според ^а „се рагаш како едно, растеш како нешто друго, за двете да се стопат во нешто трето, кое е и едно и друго, ама не е ни едно ни друго" ^вировик, 2005:99) тешко се апсорбира во детската глава, па во четврто одделение ПА. си одбира националност по мерка: станува Француз. И тоа под влщание на една анегдота поврзана со Базак, raj заради шегите на неговиот низок раст и вишок килограми рекол: "Ка] нас во Францща лугето се мерат од рамеаа нагоре" Не националноста, туку главата како личен идентитет (заради физичкиот комплекс) на ПА му носи предност.
Филозофщата со ^а идентитетот го одредува умот и задоволството, а не територщата и етносот е одговор на безумните во^и кои се водат на Балканот. ПА. одбива да биде национално обележан, одбива да го сподели националниот колективен идентитет по цена на профитерска „паганско-погана во^а" Иако свесен за можноста да биде жигосан како предавник, TOj jа одбира меката варианта. Варщантата ^а во една земjа, па дури и таа да се нарекува Жолткови а нема само Жолтковци и Лутковци туку и други, а сите заедно, заради занимаваае со спородни работи се на прагот на голата егзистенцща.
Романот Suркачam на Aлександар Прокопиев jа отвора можноста животот да се види како невина игра со доживувааата и чувствствата. Не дека TOj не обвинува, напротив. Временски ситуиран во бурниот период на транзицща, играта, игривоста и оние што си играат се последната шанса да се оттргнеме од суровото општествено „водеае на играта" и „играчите" Романот jа тематизира разликата помегу „играаето" кое се храни со чувственото, доживеаното, емоцщата и „водеаето на игра", наjчесто општествена, коjа се храни со постоjаното обновуваае на еднаш веке воспоставените правила на доминантни и маргинализирани, стереотипите и етикетите. Приказната на романот е лираска исповед на средновечен човек, „поразен лубовник" за своjата страсна опседнатост со немото наблудуваае на лугето и собитщата во контекстот на неговата некогашна неостварена лубов со сосетката, а обновена во наклоноста кон неjзината тринаесетгодишна керка. Навидум повторyваjKи jа познатата матрица на Лaлumа на Набоков, авторот мелалнхолщата jа користи за разскажуваае кое дава искосен поглед на странец, на sиркач, а не на гледач, поглед на аyтсаjдер raj е далеку од официjалната слика. Во рамките на романот има две еротски приказни, своевиден текст во текст, со толковна функцща ^а ги пополнува броjните пукнатини и процепи во романот и го евоцира загубениот свет на чувствата наспроти присутниот свет на нормите и духовната беда. Еротиката како чувар на раритетната пластичност и игривост наспроти присутната безличност. Во овоj контекст е и многу пати повторуваната сентенца „Чувару, чувару, будала еден!" raj астанува лаит мотив и jа сугерита безнадежноста. Безнадежност предизвикана од времето наречено транзицща во кое чувственоста и искреноста е заменета со дволичност и профит. Време на новопечени полу грагани, на се поброjни питачи на кои окото се навикнува, а срцето станува рамнодушно, време на вештачки цвекиаа и кич, време во кое украдениот албански ураниум се чува во буриаа за скиселена зелка, време на безбедносна криза, време кога железната завеса надвиснува над уметноста, еротиката се заменува со порно, време на загрозено дишеае, време на униформност. Всушност романот е суптилна анализа на три времиаа кои течат паралелно во свеста на Sиркачот: новото, надворешно, сегашно време на транзицща, старото соцщал-комунистичко задржано во секавааата за таткото и неговото, лично време, време на емоции и страсти. Сосем свесен дека „raj jа контролира сегашноста го контролира и минатото, а raj го контролира минатото jа контролира иднината", романот jа испитува единствената можност за справуваае со безнадежноста - индивидуалниот избор на времето-идентитет како лична одговорност пред светот.
Предизвиците на идентитетот
Македонскиот роман ни посочува дека две важни прашааа се мислат кога се поставува идентитетот: на ко] идентитет се мисли и кои се неговите карактеристики? Идентиотетот секогаш одново се утврдува, се создава и се открива. Склон е кон промени и динамизам. Идентитетот добива вистинска смисла дури како променлив. Не станува збор дека само TOj се менува. Се менува општеството, неговата култура, па и самите носители на идентитетот. Но и покраj тоа идентитетот сватен како целина чии делови се менуваат останува непроменето. Наjедноставната дефиницща, воедно и суштина на идентитетот, е да се биде различен од другите. Чувството на идентитет првотно е индивидуален, но едновремено изразува и припадност кон неко] колектив. Во TOj двоен тек на индивидуално и колективно се одигрува судбината на модерниот човек распнат мегу должностите и обврските, зачувувааето на своите корени и форсираниот ритам на промените во услови на транзицща. (Jelic, 1999: 29) Во посебните нагласувааа на идентитетот дека „културите се рамноправни и сите имаат свое достоинство и вредност", (Majstorovic, 1979: 220) всушност постои длабок раскол. Помегу тоа поимаае и посщаната пракса стои длабока разлика. Македонскиот роман во услови на транзицща од една страна jа тематизира идеjата за етичка примена на принципот на културниот плуралитет, спротивставува]ки се на тенденциите за културна асимилацща и маргинализацща, а од друга ги бара патиштата на стекнуваае идентитет со кои ке се спротивстави на стереотипните претстави на Баканот како нецивилизиран.
Литература
Ciric, Р. Drustveni razvoj i ekoloska modernizacija / Prilozi sociologiji tranzicije. Zagreb: HSD, 1994.
Foucault M. "Truth ahd Power"/ Pover / Knowlege: SelectedInterviews and Other Writings, 19721997 // ed. Colin Gordon, New York: 1980. Jelic, Jordan Identitet / D.S.M. Zagreb: Grafika, 1999.
Kalanj, R. Moderno drustvo i izazovi razvoja / Hrvatsko sociolosko drustvc. Zagreb: 1994. Majstorovic, S. U traganju za identitetom/ Slovo-ljubve. Beograd: Prosveta, 1979. Авировик, П. Цахис или истребувачите на кучиаа / Ско^е: Детска радост, 2005. Аврамовска Н. Ние во времето/ Скоп е: Магор, 2006.
Георгиевска - Jаковлева Л. Алегорщата, гротеската и македонскиот роман/ Ско^е:
Институт за македонска литература, 2002. Димковска, Л. Скриена камера / Скоп е, Магор, 2004. Лафазановски, Е. Благородник / Ско^е: Зоjтер, 1997. Кулавкова К. Херменевтика на идентитети. Ско^е: Култура, 2006. Прокопиев, А. Sиркачот / Скоп е, Магор, 2006. Плевнеш, J. Осмото светско чудо / Ско^е, Култура, 2005.
Сто]'менска - Елзесер С. „Лидща Димковска: Скриена Камера" / Културен живот, бр. 4. 2004.
Цитирано според Глен Цордан и Крис Ведон, Културна политика, Темплум, Ско^е 1999,
стр.319, автор: Price, 2989a, str. 65. Цордан Г. и Ведон К., Кулурна политика. Скоще: Темплум, 1999, стр. 362. Шелева Е. Преселничка равенка на писмото / Дом/идентитет. Ско^е: Магор, 2005.
