CC BY
6Оригинален научен труд
UDC 398.54:391.8
ТЕКСТОТ И JАЗИКОТ ВО ОБРЕДИТЕ СО МАСКИ
Катерина Петровска - Кузманова
Институт за македонски фолклор „Марко Цепенков", Македонка
This text is about the verbal components of rituals with masks. Ceremonies with masks are not pure forms of speech; they contain a combination of games and acts. In this way, the speech and acts have a monologue or dialogue form; in addition, they may be prose or poetry. In ceremonies with masks the words are followed by gestures or presented in a form of action by the group showing the effects of the divided roles, with or without a mask, but with undoubted effects. They can follow the development of national language and speech of syncretic forms from symbolic magical formulas to the final phase of everyday speech. Such development of speech in the ceremonies with masks has its roots in the development of texts in the popular drama, because there is a large number of relations that connect the folklore drama with this folk performance. The texts in the ceremonies with masks can be both improvised and fixed. It is usually fixed when it is in verses, and when in prose it is often subject to change and improvisation by the artists. The creation of the texts is influenced by the space where the ritual is performed, which is most often open space - the center of a city or village, courtyard of a household, and its proximity with the audience. The dialogue here is closer to everyday conversation than the conventions of drama texts, because the performers are neither professional actors nor writers of plays.
Во обредите со маски што се дел од сезонските празнувааа не посщат само попатни драмски елементи, синкретички изведби со маски, костими и други театарски реквизита, туку и вистински текстови, кои заради сво]ата дщалошка форма на]често се примаат како драмски. Во организираната сценска рамка на обредот со нив се бележи драматуршко-сценската суштина на дщалогот, ко] не е препуштен на случа_|носта, туку е насочен кон сценскиот заплет и разрешуваае. Текстот во обредите со маски се следи преку специфично ораганизираните и функционалните зборови на учесниците во де_|ството, усни или усно-музички дщалози, реплики и извици итн. Како што забележува Н. Бонфачик-Рожин, разво_|от на говорот во обредите со маски е паралелен со разво^т на народната
драма. То], yште зaбележyвa дека обредниот изведувач со маска ретко ке го слyшнеме како зборyвa. Делyмно затоа посто]ат сосема об]ективни причини, во изгледот и фyнкционaлностa на самата маска, raja го покрива лицето и на нещ начин го оневозможyвa изведyвaчот да говори. Но, исто така, треба да забележиме дека и обредните поворки кои носат изоморфни маски, во театарска смисла, не претстaвyвaaт индивидyaлизирaни ликови туку подвижен хор. Поточно, целата група претставува еден единствен актант, отелотворуваае на силата raja се служи со невербални средства, препушта_|ки им ja вербалната комуникацща со публиката на пратечките ликови како што се (бабата, старецот, попот и др.). Оттука впечатокот дека учесниците во обредните поворки се главно молчаливи ликови кои се претствуваат со движете, танц и правеаето бучава. Овие молчаливи ликови го претствуваат првиот степен на изразноста на маскираните поворки или поточно на_|стариот сло] на нивната изведба. Следната фаза според Рожин се маскираните ликови кои зборуваат со изменети гласови или испуштаат одредени крици, тие го претставуваат преминот кон зборот и дщалогот, напушта_|ки ja немата изведба. Ово] начин на изразуваае го прифакаме како составен дел од маскирааето. Но, исто така, текстот во обредите со маски може да биде базиран на обичен говор, ко] воопшто не се разликува од сещдневниот, или може да се ]ави и во форма на декламацща. Секако дека во овие обреди говорот е присутен и преку песните што влегуваат во текстовниот дел на обредноста, од што произлегува дека вербалниот дел на обредите со маски се ]авува на]често во различните форми на живиот збор, но во некои случаи и како напишан текст. Тоа се текстовите кои се срекаваат испишани на колите, кои се дел од моторизираните карневалски дружини, а имаат за цел да помагнат во разбирааето на маската. Нивната голема подвижност и постсуаната промена на публиката бара лапидарност на вербалниот и претставувачкиот израз. Секако поворката како претствувачка рамка подразбира повекекратно повторуваае и варираае на истиот текст пред публиката raja секогаш е составена од нови лица. Може да се сложиме со Лозица кога вели дека на то] начин карневалот ja чува традицщата на средновековниот театар. (Lozica, 1997: 214).
Но, исто така може да се каже дека мегу текстовите на обредите со маски може да се на_|дат и постсуани кои се повторуваат подолг временски период од година во година без разлика дали се запишани или не, се пренесуваат по устен пат. Постсуаните текстови т.е. оние кои знача_|но не се менуваат на]често се обредни формули или стихови. Другите текстови се повеке подложни на промени и актуелизации. На
^омени се подложни обично текстовите на игрите каде се зададени ликовите и paмкaтa на де_|ството, додека самите pеплики се пpепyштени на им^овизацща и инвенцща на изведувачите. Во фолклоpното пpетствyвaftе има голем бpоj такви случаи, во кои изведувачите заедно со публиката можат да влщаат на пpетстaвaтa, во смисла на не]зино с^а^ва^е, односно ^одол^ва^е. Во обpедите посщат фикс^ани моменти од тpaдициjaтa кои бapaaт од сеща изведба нов текст. Тоа се т.н. покладни xpоники кои вообичаено се однaпpед напишани, а понекогаш им се знае и ави^от (ово] вид изведби во Македонща pетко се сpекaвaaт). Тие се еднокpaтни изведби кои понекогаш можат да бидат и цели импpовизиpaни дpaмски слики (или цели дpaми) вматнати во целината на обича_|от и овозможени од таа целина.
Во paмките на paзгледyвaftето на збоpот во обpедите со маски тpебa да се освpнеме и на комуникацщата raja се оствapyвa мегу изведувачите и гледачите. Од аспект на теоpиите на изведбата може да се каже дека од начинот на ко] се воспоставува комуникацщата се одоедува и интензитетот на пpетствaтa, а на]често искусните изведувачи сво]ата изведба ja пpилaгодyвaaт кон составот, бapaftaтa и очекувааата на гледачите. Ова особено доага до ropas во обpедите со маски, во кои, ro^aj мaскиpaните лица во изведбата домакинот има значаща улогата. Дщалогот што го води мaскиpaнaтa гpyпa со домакините или гледачите на]често е составен од двосмислени и шеговити pеплики, пpекy што до изpaз доага смислата за им^овизацща на учесниците во извдбата. „Тоа е комуникацща во raja постои повpaтнa инфоpмaциja во на_щелосна смисла на збоpот" (Lozica, 1976: 142). ^и таа комуникацща мегу изведувачите и гледачите се создава еден особен мегусебен однос со можност да де]ствуваат едни вpз дpyги. Во оваа смисла може да се каже дека raja било единка во „публиката" може да надави повеке од apбитpapно учество во изведбата. Мигот за xоpското учество е добpо дефин^ан, но тоа не значи дека до то] миг учеството не постои. „Спонтаниот учесник од публиката не си дозволува да си даде одушка со едноставни импулси или еyфоpиja, што може да го одвои како асоцщално битие во pa^rn^ на xоpскaтa маса" (Sojnika, 1990: 37). Споpед ова, може да заклучиме дека комуникацщата во изведбите од ово] вид се pеaлизиpa пpекy pелaциjaтa соопштувач ^имач односно емотивен агенс и конотативен знак. Тоа е комуникацща во raja постои повpaтнa инфоpмaциja во на_щелосна смисла на збоpот. Таа комуникацща е еден од на]знача]ните фaктоpи на нapодниот теaтap, во raja публиката и изведувачите се во еден особен мегусебен однос со можност да де]ствуваат едни вpз
други. Во обредите со маски кои се изведуваат во периодот од Божик до Водици, посто]ат повеке можни варщанти на дщалог. Разликите што се срекаваат во дщалогот на_|општо се означуваат како регионални и локални. Но, биде_|ки во некои случаи изведбите се темелат врз импровизацщата текстот може да се менува во зависност од самата ситуацща. Сепак, општата рамка во ща доминираат магиските формули насочени кон благословувааето на домакинот се задржани во сите варщанти.
Во кумановскиот кра] (Агино Село) групата предводена од Jудиjата заедно со музиката доага во куката, водачот на групата бара од домакинот одобрение за влегуваае, а откако ке го одиграат цамаларското оро домакиот ]а дарува дружината со жито, масло, леб, грав и др. Тогаш старецот им се обрака на синците: „Слуша_|те, синци, домакин татко да]е ]едну канту пшеницу" и благословува: „Колку зрнца- толку к'смет да биде! Колку добитци у поле -толку ]унци у шталу! Колку желки у поле- толку керки у куку! Колку клинчиаа - толку синчиаа! Колку ша]чиаа - толку ба]чиаа!"
Во време на благословувааето синците викаат „амин" и тропаат со клопотарците.
Воспоставувааето на комуникацщата мегу домакините и маскираната дружина во други региони се врши со зборовите: „ Отвори бре, домакине да видиш лика и прилика да видиш наша невеста" (Цветановска, 1999: 22) или
„Ej, домакине, сакаш ли гости, свадбари ти идат, да даруваш нешто" (Спировска, 1975: 365)
Шуавувааето на домакинот во некои варщанти е проследено со зборовите:
„Одалеку идиме Наделеку одиме На кораб се возиме Со стало] се крепиме Коработ се скина
На домакинот газот му зина".(Цветановска, 1999: 23) На овие зборови домакинот соодветно одговара на до_|дената група и играта почнува. Кулминацщата на играта е умирааето на еден од ликовите, што ]а сочинуваат маскираната поворка. Тогаш започнува нов дщалог мегу еден член од дружината и домакинот исполнет со
магиски формули и шеги кои алудираат на магщата на плодноста, а во ово] дел од сценариото неговата должина како и разво]от на де]ството зависат од подготвеноста на домакинот да ги прифат шегите на сво]а сметка и сосодветно да и одговари на дружината. Суштината на дщалогот се состои во тоа што домакинот е обвинет за смртта на членот од дружината и таа бара од него да се искупи за „сторениот грев" или поточно за сите сторени гревови во текот на годината ко]а изминала. „Таксу] што ке таксуеш човеков да стане!" (Спировска, 1975: 365). Текстот понатаму се темели врз импровизацща во ко]а се можни различни варщанти на бараните дарови, од страна на маскираната дружина, а од нивното таксуваае зависи „оживувааето на мртовецот". Во некои региони дщалогот мегу дружината и домакинот го има следниот тек, ко] носи низа асоцщации на магиското ритуалното парчеае на телото на божеството и неговото повторно оживуваае: „Ова не се мустаци, ова е сунгер за бришеае на газот, (...) ова не се очи, ова се ламби да си одат жените на мочаае во темница, ова не е глава ова е шутка, во неа да се мочаат и серит домакинот и домакинката..." (Цветановска, 2001: 23) По завршувааето на ово] дщалог невестата (маскиран маж во невесинска облека) го опчекорува умрениот и то] станува, потоа маскираните лица го играат своето оро, ги земаат даровите и го продолжуваат патот. Во регионите каде сценариото на умирааето и оживувааето е редуцирано маскираната дружина преку игра и благослови комуницира со домакинот. При што главна улога има бабата или попот. Така во кумановско дщалогот мегу бабата и домакинот се одвива на следниот начин: во определен момент таа му се обрака на домакинот покажува]ки на невестата што ]а водат „ову] сакам да гу мужам, па ако имаш едну лиру да] да ву закачу на гушу." Додека домакинот ]а подава парата на невестата, синците се лутат и го обвинуваат за неморал, па му бараат пари за нанесениот срам, по што то] и нив ги дарува со по неко]а пара. Во оваа игра должноста на попот е да влезе во куката на домакинот да изведе импроизирана проповед, со обратни зборови од оние кои вообичаено ги кажуваат поповите.
Во други региони текстовите се по редуцирани или се сведуваат на клишеизирана песна ко]а маскираните ]а кажуваат во секо]а кука, како ка] коледувааето. Така во Вевчани при обиколката на куките зетот носи стап со ко] удира по вратите, со песната: „По мене бабо, по мене како струпска еретица, како прилепска ножница ура, сурова година." (Каланоски, 2001: 68).
Со песната се повикува старата година да замине заедно со сето во неа што било старо, грдо, неуспешно од една страна и од друга се повикува новата година да донесе богатство, успех, младост. Истовремено на симболичен начин се изразува и култот на плодноста, преку фаличките симболи. „А тоа е „прилепска ножница", и е едно исто што би рекле Демирхисарските бабари (василичари) во нивната песна што ]а пеат спроти Василица „како прилепска мандулка." Или што би рекле, понатаму во об]аснувааето како голема „мандалушка„". „Сето ова во третиот стих, гледано секако и од изворите и од литературата го об]аснуваат како симбол на фалусот..." (Каланоски, 2001: 68) и со последниот стих се пожелува нов живот полн со успех и богатство. Другите елементи, кои му припагаат на комплексот магиски ритуали во голем степен се рудиментирани, како на пример: „смртта" и „оживувааето" на еден од актерите, различните гатааа и дщалози со домакинот, а поместен е и терминот на нивната изведба од 13 вечерта кога поминуваат зетот и невестата по куките на 14 кога се слави св. Василщ, односно кога оние што се викаат Васил го слават именденот. „Тоа на четиринаесети одат raj овие Васил што се викаат, одат исто така маскирани и тога] одат попо], оци, доктори се делат дипломи за пщаници. Прават шеги со домакинот, на рачун на домакинот, само ка] што има Василевци. " (АИФ, м.л. 3698) Во дщалогот мегу домакинот и дружината се забележуваат елементи на рудиментирана обредност, трансформацща и осовременуваае, со замена на улогите на хтонските суштества со нови какви што се на пр. попот и докторот. Самиот дщалог е импровизиран и зависи од имагинацщата на говорителот и то] според кажувааата би изгледал вака: „Срекна нова година господ да ви поможит, а]де да] за ова, да] за она на попот да му платиш за гревовите, на невестата да и платиш. Докторот ги прегледува домашните." (АИФ, м.л. 3689) Во овие изведби до израз доагаат актерските способности на касираните ликови, но исто така и нивната мок за импровизацща.
Како што може да се види од посочените примери текстот изразен во стихови има фиксирана форма и магиско симболична содржина додека текстовите во проза сво]ата конечна форма ]а добиваат во зависност од ситуацщата, составот на публиката, комуникацщата мегу изведувачите и публиката, па, и индивидуалната способност за импровизацща на самиот актер изведувач, исто како што е можно надоградуваае на текстот во одредени случаи текстот се редуцира и се сведува на неколку основни реплики кои ги означуваат основните обредни фази. Односно во овие случаи како што забележува Бонфачик-Рожин станува збор за „ослободената народна драма, ко]а
станала општествена игра, редовно е во проза." (Бонфачик-Рожин, 1958: 169). Ваквата положба на изведбата во обредите со маски укажува дека во него активно е вклучен и контекстот, структурата на стварноста во ко]а се одвива изведбата. Несомнено е дека во обредноста секо]дневниот говор продира во претствувааето и обратно, публика активно учествува во изведбата. Во однос на изведбата треба да се каже дека фолклорното претставуваае обично не тежнее кон илузщата, па текстот не мора да се глуми туку е доволно да се изговори на соодветен начин т.е. како декламацща со повишен глас, што на неко] што е навикнат на актерската игра во современиот театар може да му изгледа како дилентатизам и лоша глума.
Овде исто така треба да кажеме дека т.н. театарски елементи присутни во фолклорот во голема мера се зборовни. Тоа му е ]асно на секо] фолклорист што имал работа со живиот фолклор или вредно го запишувал. Непосредниот живот на многуте фолклорни жанрови е поврзан со уметничкото олицетворуваае на текстот. Ако го споредиме зборот во обредите и зборот на театарската сцена, ке забележиме некои разлики. Дщалозите во обредите со маски се поблиски до секо]дневните разговори и не се подложни на конвенциите што се присутни во драмските текстови. Врз ово] однос кон зборот и кон ]азикот делумно влщае просторот во ко] се одигрува де]ството односно близината со публиката, за разлика од издвоената театарска сцена, а делумно и начинот на ко] се создаваат дщалозите. Секако дека изведувачите во обредите со маски не се ниту професионални актери ниту пак драмски писатели, но сепак ги почитуваат конвенциите на изведбата.
Текстовите на културните перформанси, за какви ги сметаме и обредите со маски, па и оние кои ги подведуваме под класификацщата магиски, може да кажеме тека тука станува збор за традиционално сценарио, кое може да биде скратено или проширено во зависност од желбата, талентот и мокта за импровизацща на изведувачите и домакинот. Во оваа смисла може да се каже дека ка] мистичните и религиозните настани орално се пренесува определено знаеае, кое може на определен начин да го поврземе со поврзаноста на театарскиот текст, а за тие орално постоечки „предлошки и упатства" (Poniz, 1980: 58) важи правилото за строгата веродосто]ност на нивното пренесуваае. Токму заради тоа може да ги споредиме со театарските претстави иако нивните манифестантни корени се разликуваат. Претворааето на животот во текст не е об]аснуваае, туку внесуваае на настаните во колективното паметеае. Осво]увааето на светот по пат на негово претвораае во текст дозволува два пристапа:
Светот е текст и Светот не е текст. Исто како што според исторщата на културата се можни два типа на создаваае на текстови: едни кои се наогаат во корелацща со само еден систем на правила, тоа се пред се средновековни и фолклорни текстови и други кои се темелат на два или повеке системи на норми. Според кажаното овде станува збор за специфични текстовни форми кои се темелат врз де]ството како исказ на драмата, а во нив драматургщата го претствува дискурсот на де]ството. Ова е веро]атно на]збиената дефиницща на драмата, а произлегува од практичната и теоретската работа на Барба, ко]а се однесува на претствата сфатена како де]ства во де]ство + „драматургща", во вака сфатената констелацща на драмата-драматургщата може да се претстави како збир на искази на драмата: дискурс на де]ството. (Зупа, 2001: 60). Од овие размислувааа започнуваат сите современи семиотички истражувааа на театарот. Кои се обликуваат во оваа референтна рамка, при што драматургщата сосема исчезнува, со цел да се деконструира предметот на драматургщата. Доколку во сво]ата потполност како „текст-претстава" допушта „да се чита", дотолку драматургщата не треба да биде мислена. Секое об]аснуваае на драматургщата било како теоретска рефлексща, било како научна дисциплина, оди предалеку: станува фигуративно наместо позитивно, додека самиот театар на сосема поинаков начи н, научно е сепак близу. На пр. него „го чита" семиологщата затоа што театарот е ,оазик ко] говори за ]азикот." То] сосем и со се ]а задоволува не]зината темелна поставка: „да се говори за нешто секогаш е да се говори за ]азикот." (Зупа, 2001: 35).
Обредите со маски не се чисто говорни форми, во нив имаме комбинацща на играта и на глумата и тоа на начин што говорните творби имаат монолошка или дщалошка форма, а освен прозни можат да бидат и стихувани, зборовите овде се следени од гестикулацщата или приказот на некакво де]ство кое е групно прикажуваае на некаков настан со поделени улоги, со маска или без неа, но со несомнен сценски ефект. Во нив говорот и ]азикот поминува повеке фази кои ]асно можат да се согледаат преку состо]бата на теренот, разликите што се воочуваат како регионални односно локални истоврмено укажуваат на светпенот на зачуваноста/трансформаци]ата на обредот под маски и неговото осовременуваае.
Литература
Bonfacic. Rozin. Nikola. 1958. Narodna drama u Hrvatskoj. Treci kongres folklorista Jugoslavije drzan 1- 9 IX 1956 u Crnoj Gori. M.S. Lalevic, ur. Cetinje SUFJ, 163-172.
BonfaciC. Rozin. Nikola. 1963. Narode drame, poslovice i zagonetke, (Pet stoleca hrvatske knjizevnosti). Matica hrvatska-Zora: Zagreb.
Здравев. Горги. 1975. Играта „Цамала" во Агино село (Кумановско). Македонски фолклор, 15-16, ИФ „Марко Цепенков": Скоще, 369-374.
Зупа. В]еран. 2001. Вовед во драмалогща, Ен-соф: Скоще.
Калановски. Илща. 2001. Вевчански карневал, Институт за национала исторща: Скоп|е- Вевчани.
Lozica. Ivan. 1976. "O odredenju folklornog kazalista", Narodna umjetnost 13, Institut za etnologiju u folkloristiku: Zagreb, 141-153.
Lozica. Ivan. 1983. Problemi klasifikacija folklornih kazalisnih oblika. Croatica XIV, 19, 59-74
Lozica. Ivan. 1990. Izvan teatra. Hrvatsko drustvo kazalisnih kriticara i teatrologa: Zagreb
Lozica. Ivan. 1997. Hrvatski karnevali, Golden marketing: Zagreb
Poniz. Denis. 1980. Semiologija kazalista. Prolog, 44-45, Zagreb, 57-62
Сопироска. Лепосава. 1975, Некои драмски елементи во обичарт Василица во селото Лисиче (Титоввелешко). Македонски фолклор, 15-16, ИФ „Марко Цепенков": Скоп|е, 363-369.
Цветановска. Jелена. 2001. Игри со смртта, Матица Македонска: Скоще .
Sojnika. Vole. 1999. Drama i africki pogled na svijet. Gest 1, Podgorica, 33-36.
