CC BY
11Прегледен труд
UDC 821.163.3-2.09
ДРАМАТА КАКО СЦЕНСКА МЕТАФОРА
Катерина Петровска-Кузманова
Институт за фолклор „Марко Цепенков", Скоп)'е, Македони/а
Key words: drama, theatre, scene, avantgarde drama, grotesque
Summary: In this article the author writes about the circumstances in Macedonian drama and theatre in the seventies of the twentieth century with particular reference to the work of Branko Pendovski. He uses mythical and archetypal symbolism to depict reality in a way that corresponds to the developments in European drama, such as existentialism, epic theatre and tragic farce. Such an approach to dramatic material makes Branko Pendovski a prominent figure in Macedonian literature. In his plays he favours a deliberate approach to all elements that make up the play and their integration into a complete system.
Голем 6poj на истражувачи сметаат дека театарската сцена се до по]авата на Антонен Арто и неговата книга „Театарот и неговиот дворик" била потчинета на зборот, но од то] миг оваа доминацща била разнишана. Со цел точно да ]а опрдели улогата на Арто во разво]от на современиот театар А. Франк ке забележи „Арто е повеке влщание одошто присуство, повеке присутност одошто дело." (според: Selenic, 1971: 176) Значеаето на Арто е во тоа што, по по]авата на „Театарот и неговиот дворик" не се по]авил автор, ко] на еден или друг начин не се влщаел од неговото дело. Оваа книга претставува задолжително четиво на авангардните творци што го одбележаа минатиот век во театарската уметност. Но, Арто животната и театарската сцена ]а напушта со доза на горчина за што сведочат и неговите зборови: „Една од моите први улоги во театарот беше улогата на човек ко] се по]авува во последната сцена на еден невкусен, сладникав, тромав, празникав, драматичен, претрупан чин и зборува со модулирачки глас: - Дали можам да влезам? - по што се спушта завесата." (според: Miocinovic, 21) Но, од педе-сеттите години наваму театарската сцена доживува големи промени базирани токму врз неговите погледи. Во втората половина на дваесеттиот век скоро и да не се по]авил театарски правец, ко] не ]а
следел неговата влубеност во спонтаноста и слободата што се бара не само за авторот туку и за публиката. Затоа, можеме да кажеме дека Арто стои како sвездa-водилкa што го осветлува патот на генерациите театарски творци, сублимира]ки ]а вредноста на сещ визионер чие чувство за идеалното го надминува чувството за практичното. Промените што се случуваат во театрот на дваесеттиот век, а го следат патоказот на Артоовата теорща тргнуваат токму од оно] сегмент во ко] то] на]многу се сомневал - текстот. Значи, колку да звучи пара-доксално, драмските автори (Jонеско, Бекет, Адамов, Жене и др.) ]а играат на]пресудната улога во уривааето на театарот на зборот.
Случувааата што се карактеристични за европската и за светската театарска сцена нашле сво] одраз во она што се нарекува „забрзан разво] на македонската драма и театар" особено во периодот 1969-1980 од минатиот век. Тоа е периодот кога земаат замав водечките автори во тоа време: Коле Чашуле и Томе Арсовски, но исто така голем бро] автори што веке се афирмирале во други литературни видови, се свртуваат кон драмата: Бранко Пендовски, Горги Сталев, Симон Дракул, Живко Чинго и др. Но, тоа е време кога и се повеке автори се определуваат за ово] жанр, како сво]а единствена творечка преоку-пацща: Горан Стефановски, Jордaн Плавнеш, Русомир Богдановски и др. Кога станува збор за разворт на драмата и на театарот во Македонща и вклучувааето во доминантните тенденции на светската сцена од тоа време, би можеле да кажеме дека влщанщата на нашата сцена доагаат во вид на бранови еден по друг. Присуството на новите тенденции во драмските текстови постои во вид на различни елементи што можат често да се воочат во форма на различни комбинации и детали содржани во исто дело или во целиот опус на некои наши автори. Има]ки ]а предвид ситуацщата во нашата драма и во нашиот театар забелешката дека тие доагаат во бранови не е случала, затоа што пресудно влщание на промените што се случуваат во драмските текстови одело преку сцената. Тие се филтрирале и потврдувале преку изведувачката уметност пред да станат дел од пишаната книжевност. Овие промени кои raj нас можат да се забележат во седумдесеттите години на дваесеттиот век може да се каже дека се случуваат паралелно raj нас и во европскиот театар. Но, исто така, треба да се каже дека овие иновации не биле некритички прифатени од нашите автори туку, како што е вообичаено во посериозните и потравите дела на нашата драматургща биле прифатени само оние што одговарале на одредени потреби и интересирааа на домашната драма. Се има впечатот дека во Македонща авторите главно се определуваат за театар што има нешто да каже низ диспут, фарса или игра, а не за театар што го поднесува
значеаето на зборовите. Тоа е театар што општи со CBojaTa средина, бара нови начини на комуникацща и во ова бараае радо ги презема од западниот театар оние елементи што го прават поефектен. Всушност, тоа е драматургща што се свртува кон една нова естетика, следе]ки ги барааата на современоста.
Еден од авторите што се по]ауваат во ова време, а за ко] важат сите погоре искажани констатации е и Бранко Пендовски. Во современата македонска литература Бранко Пендовски се по]авува во 1950 г. како раскажувач, а од 1969 своето творечко интересираае го насочува кон драмата, ко]а и натаму останува негова единствена авторска преокупацща. Во градеаето на своето авторско кредо, се добива впечаток дека то] доследно ги следи зборовите искажани во интерв]уто дадено за весникот „Политика" од 4. 02. 1975: „Публиката радо го гледа и мошне добро ги прима современите домашни драми. Препознавааето себеси во исти или различни животни ситуации е неисцрпен извор на радоста и размислувааето за се поширок круг гледачи. Секо]а добра македонска драма, творечки транспонирана на сцената, сигурно го крши мразот на потценуваае, недоверба и отпор спрема резултатите на современите македонски драматурзи. Охрабрувачки е што дел од младите режисери се повеке се интересираат за современата домашна драма. Како да почнува да надвладува сфакааето дека големиот пат до светот тргнува од прагот на сопствената кука." То] во своте драмски текстови целосно е свртен кон барааето посовремен сценски израз и сценска метафора од што произлегуваат некои суштествени карактеристики на Пендовски како што се: афинитетот спрема современите теми, чувството за нивно наполно согледуваае и желбата да влщае врз лугето. Според ова, може да се заклучи дека во лицето на Бранко Пендовски македонската литература има ,,уште еден приврзаник ко] во не]зините региони не навлегува воден од краткотра]ниот провев на творечкото лубопитство, ниту во костец со ово] сложен жанр се фати повлечен од неговата кощуктурност и атрактивност" (Алексиев, 1984: 318). Така, со по]авата на Бранко Пендовски, имаме засведочен автор ка] ко] доминира желбата да се доловат пулсирааата на времето. Сфака]ки дека за да се постигне ова е потребен творечки ризик, то] свесно како сво] творечки пат го избира патот на творечки предизвици, наспроти споко]ното лизгаае по површината на настаните. Оваа негова позицща во толкава мера доминира, што по правило се реперкуира не само врз пораката на неговите дела, туку и врз нивната внатрешна структура. Во оваа смисла, може да се констатира дека по]авата на Бранко Пендовски е мошне значаща, биде]ки, напо]ува]ки се од врутоците на современиот
живот, то] не останува рамнодушен и кон пулсирааата на современиот театар. Во ова светлина, треба да се согледа колкава е yлогaтa на ово] автор во кршеаето на мразот, кон еден нов тип драма и театар.
Определува]ки ги така местото и yлогaтa на Бранко Пендовски во македонската драма и театар од седумдесеттите години на дваесеттиот век, треба да се забележи дека, со ,,своето внимание свртено кон нашата сегашност, кон приливите и одливите низ кои таа се братва, Пендовски во голема мера се разликува од своите претходници. Со своите на]добри драмски дела какви што се ,,Под пирамидата", ,,Потоп", ,,Измама", ,,Стyдeнти" и ,,Пречек", то] ja упати нашата современа драма кон едно мошне користено извориште, кон гротеската и трагичната фарса, непринудно спо]ува]ки ги во своите драми реалното и нереалното, подбивот, трагичното и комичното. Испреплетува]ки ги во еден амалгам, то] истовремено се стреми кон една профана сценска метафора што на]често де]ствува со силина на шок." (Aleksiev, 1982: 65). Секако, во драмите на Пендовски, освен односот спрема традицщата и дотогашната македонска драма, е интересен и односот спрема театарот на апсурдот. Елементите на ово] тип драма то] на]често креативно ги применува без тие да претставуваат цел за себе. Во оваа смисла, може да се заклучи дека Пендовски ,,со своето творештво, со сво]ата тематска определба, припага кон оно] круг македонски драмски писатели кон ко] припагаат Томе Арсовски, Живко Чинго и други, кои активно влегоа во отворена конфронтацща со актуелните проблеми на нашиот општествен живот. Но, ка] Пендовски, за разлика од другите автори до него и пред него, пристапот кон оваа тема не е едностран, затоа што то] современите проблеми ги согледува како една дщалектичка неминовност (,,Под пирамидата", „Потоп", ,,Студенти"), како фаза од истори]ата на светот и како длабоко морален акт на живееаето. Тоа се етички студии за деформациите, кои, под влщание на несовршените општествени односи, се рефлектираат во уште понесовршената човечка природа („Потоп", „Патуваае", ,,Наследници")" (Петковска, 1981: 91). Во неговото творештвото, се чувствува дека преку изнесените проблеми и дилеми во драмска форма доага на]често до ослободуваае од психолошкиот товар што се носи, обид да се прона]де извесна смисла за тоа хаос што притиска и извесна светлина. Таквиот начин на театарско размислуваае, ги наведува проучувачите на театарот во Македони]а да го поврзат со Брехт: „Драматургщата на Бранко Пендовски претполага еден литературно-политички ангажман од брехтовскиот тип, како глобална целисходност и мотив да биде напишана, воопшто. ,Под пирамидата' тоа го остварува на литературно на]убедлив начин. На то] ангажман ке се инсистира и во
,Потоп'(обрнете внимание на спорот мегу Стрезо и Скумен), и во ,Студенти' (обрнете внимание на судирот мегу референтот за станбени прашаае Харалампие и студентите Нестор и Огнен) и во ,Пречек'." (Вангелов, 1974: 259) Тесната поврзаност со современоста - не само на тематски, туку и на формален план - е она што го разликува ово] автор од другите. Дури и кога ползува препознатливи мотиви за „Патуваае", ,,Наследници", „Потоп" и ,,Пред Пантеонот", то] нив ги користи како метафора на современиот живот. Постсуаното трагаае по вистинскиот израз на сопствените идеи го прави автор што стои како автохтона по]ава во нашата литература.
Современата авангардна драма се обидува да на]де решение за поврзаноста на трагичните и на комичните елементи преку нови видови синтетички облици на поетскиот и на метафизичкиот хумор. Оваа уметност, населува]ки се на празната сцена од античката трагедща, ]а презема не]зината улога и самата станува дел од неа, свртува]ки се кон трагичното чувство, избира]ки ги смртта и фаталноста како единствени соговорници. Во оваа смисла, новите драматичари неретко прибегну-ваат кон посреден начин на изразуваае низ обновувааето на класичната митологща. Слична постапка наогаме и raj Пендовски. Кога ги употребува симболиката и митологщата, то] потпора за сопствените константи не бара во минатото, туку во сегашноста и затоа ]а има довербата на современиот гледач. Затоа, една од на]знача]ните техники во композицщата на авангардната драма е токму спротивноста на трагичното и комичното, со што ово] тип пиеси се определуваат како трагикомедии. Трагичната судбина на човекот има свое исходиште во драмите на Пендовски. Но, овде неубавото во светот се кажува низ шега, врз една симболична подлога, со што се стимулира нашето размислуваае посилно од емоциите. Така, по читааето на овие драми, остануваме исполнети со метафизички прашааа. Ова се рамките во кои се движи распонот на трагичните и комичните елементи raj Пендовски, доближува]ки се од една страна, до авангардната драма. Во пристапот кон матерщата, воопштувааето на ситуациите, принципот на цикличноста, кружната структура и преплетувааето на симболиката. Во сеща негова драма решавачка улога имаат ритмичките конструкции низ кои, заедно со кружното вракаае и менувааето на напнатоста и отпуштеноста и засилувааата на ефектот на безизлезност, се потенцира авторовата иде]а за светот како свет на промашени судбини.
Во градеаето на драмските ситуации кога реалистичката дескрипци]а во доволна мера не ги изразува неговите замисли и идеи, то] посегнува по нови искуства, ползува]ки ги искуствата на легендата на митот, но исто така се свртува и кон имагинацщата, ползува]ки ги
елементите на параболата, пародщата и гротеската. Наспроти ваквата разновидност во пристапот кон реалноста, сепак во творештвото на Пендовски можат да се изделат три основни белези: 1. целосна свртеност кон современоста, 2. критички ангажман, 3. современа драма-туршка постапка. (Матевски, 1987: 117) Драматуршката постапка на Пендовски ]а трансформира современоста, отвора]ки пред нас еден широк хоризонт составен од многу детали и ситуации во кои вметнува цела галерща ликови, едновремено и актери и сведоци на општестве-ните трансформации на времето за кое то] пишува. Исто така, врз реални односи и ситуации се темелат условни соскуби и ситуации во кои авторот ги заменува своите ликови, за да може подобро да го открие и осознае нивното однесуваае. Ваквите соскуби секако спагаат повеке во светот на идеите отколку во реалниот свет, како што е случарт со драмата „Потоп". Во драмата „Потоп" е предадено едно метафорично пропагаае на светот, во драмата „Патуваае" по пат на персонифицираае аеродромската чекална станува чистилиште, а бескруполозна борба за привилегии лебдее некаде мегу небото и зем]ата во „Пред Пантеонот". Ваквите сцени се места во кои пиесите на Пендовски прераснуваат во општи метафори со кои микрокосмосот на сценските збиднувааа ]а шири сво]ата проекцща на поуниверзални видувааа на човековата свест. Затоа може да се заклучи дека иако врз една реална почва се одвиваат настани, кои не се епски широки. ,,Туку, преку човекот на животната секо]дневица, свртен кон своите чисто банални проблеми на сивата егзистенцща, ]а открива општествено-историска и иде]на атмосфера на времето што го живеат. Така, таквиот свет го гледа со отворени очи, но не се задоволува само со виденото на прв поглед. То] насто]ува да sирне подлабоко под кожата на емоциите, под кората на менталитетот, зад лушпата на моралот. (...) Оттаму, свесен за то] несклад, но сфака]ки дека тоа е природно, таа изместеност, то] мудро се подбива или осудува, открива]ки ]а загриженоста на хуманист заради бавните промени во духовниот свет на човекот." (Матевски, 1987: 117) Во вака поставената драматурги]а се добива впечаток дека Пендовски е посто]ано во потрага по израз што на]добро ке ]а предаде неговата иде]а. Притоа то] е свесен дека реалистичката драма не е тоа дури и кога ]а сметаме за драма на иде]а. Поради тоа, во своето бараае то] повеке се доближува до филозофската (егзистен-ци]алистичката) драма, епската драма и трагичната фарса.
Во презентирааето на драмскиот матерщал, Пендовски на]-блиско ги чувствува токму учесниците во актуелните проблеми, како и онтолошките загатки, кои и самиот ги смета за примерни. Како пример за ова може да ги посочиме драмите „Студенти" и „Л>убовници". Од
друга страна, за да не надвладее спротивниот план во драмата, но и да не ги одвои опишаните настани од средината, писателот своите драмски херои секогаш ги врзува за егзистенцщалните прашааа како што се личната и семе]ната срека, матерщалното богатство, службената кариера, успесите во работата и сл., покажува]ки ]а со причинско-последичната поврзаност мегу животот и уметноста. Сите негови драми се сведени на егзистенцщалниот план, што ]а одржува драмската тензща, а истовремено ]а покажува систематизацщата на фактите. Вред-носта на овие драмски остварувааа е во тесна врска со актуелизацщата на животните проблеми и со начинот на нивната транспозицща, при што секако се де]ствува врз интелекту-алниот и емотивниот свет на читателот. А биде]ки од степенот на актуелизацща зависи и степенот на идентификацща со настаните и интелектуалните и моралните дилеми што ги отвора во своето дело, авторот се обидува да понуди што поширок конгломерат од настани.
Бранко Пендовски го користи принципот според ко] преку симбиозата на реалистичното и на апстрактното, то] се обидува да прозборува за некои витални проблеми на човештвото. Иако на прв поглед се добива впечаток дека авторот проблемите ги третира на еден лесен начин, секако во нивното презентиреае се забележува силното влщание на гротеската и фарсата, а од друга страна авторот инсистира на други премиси што се доминантни во неговата експлицитна поетика во целиот негов творечки опус. Така оваа драматургща го изодува сво]от пат од иронични и духовити реплики во „Студенти" до горчлива за]адливост во „Патуваае", од карикатуралните ликови и ситуации во „Пречек" и „Лубовници" до црнохуморните и цинични пасажи и саркастични забелешки во пиесата „Под пирамидата" (Матевски, 1987: 117-118). Овие пиеси, критички се насочени кон човековите слабости, ги издига до димензии на недостатоци што не ]а загрозуваат само единката, туку и колективот. Затоа во драмите на Пендовски, низ повеке духовити пасажи, се открива една морална критика, т. е. она што му дава бо]а на текстот. Таа е честопати дискретна, поткожна, интелектуална во сво]ата хуманистичка скептичност, но таа е главно остра, понекогаш вчудовидувачки директна, саркастична и поразно вистинита. Доведувааето на навидум баналните и конвенционални состо]би до апсурд во овие пиеси говори со ]азикот на модерната трагикомедща; иако Пендовски се стреми кон еден потопол однос спрема неговите ]унаци, сепак и кога се сликани со голема наклоност на авторот, тие на сцената изгледаат гротескно. Тоа доага оттаму што ка] Пендовски се чувствува неговата обземеност со несреката, па затоа може да се констатира дека „секо] негов текст одделно претставува
концентрично стеснуваае на то] простор во ко] господари несреката, но не и секо] завршува така што да разбереме дека центарот на то] простор поправо е несовладлив веро]атно во оно] бесен бескраен космос што се вика човештво." (Вангелов, 1974: 257)
Развиената симболика исто така е еден од елементите што се карактеристични за оваа драматургща. Ваквата симболика се мани-фестира како во структурата на пиесата, така и во елементите што ]а сочинуваат. Симболиката Пендовски ]а употребува во сите сегменти на драмата - во дщалогот, низ употребата на цитати и во мизансценот, а некаде со именувааето на ликовите го открива и нивниот карактер. Како основни симболи врз кои авторот ги темели своите драмски текстови се симболот на водата и симболот на кругот. Врз нив авторот надоградува цел спектар симболи, кои во заплетената мрежа на авторовите мисли ]а потенцираат неговта иде]а. Тука се навракаме на иде]ата што има централно место во драмата и затоа повекето од овие драми ги определуваме и како драми на иде]а. Де]ството, како што веке споменавме, во драмите на Пендовски е ориентирано кон дщалогот, што се профилира со посебно внимание со кое Пендовски го дава ритамот на драмата. Пример за ова, покра] драмата „Под пирамидата", наогаме и во „Студенти", каде што со паузите во дщалогот авторот му дава ритам на драмското де]ство. А истовремено ги активира и пораките, биде]ки „повторливата структура се стреми кон тоа слуша-телот да може да сфати или, подобро, да почувствува, да ослободи ка] себеси некое расположение, некое чуство или свест за нешто" (Jacquart, 1974: 217) што истовремено е и основната интенцща на Пендовски во неговите драмски текстови. Кога зборуваме за дщалогот на ово] автор, неоспорно се повлекува една паралела со неговите раскази, во кои може да се забележи дека дщалогот зазема големо место и во кои поголемиот дел од де]ството се одвива токму низ разговорна форма. Оваа паралела, што ]а споменавме, е единственото место каде што се совпага раскажувачкото и драмското творештво на Пендовски.
Бранко Пендовски во рамките на тематско-мотивскиот сло] им останува доследен на своите авторски преокупации, кои го следат уште од раскажувачкиот период, преку првичните драмски остварувааа се до последниот драмски текст ,,Пред Пантеонот". Тоа е неговата веке констатирана поврзаност со стварноста и современоста, тоа се коорди-натите по кои се движи авторовиот интерес. Но, иако то] на]често се задржува на конкретната стварност, на конкретните човекови размисли во конкретни услови, сепак вака поставената стварност на]често се допира до некои општо-човечки прашааа што имаат пошироко значеае и поширока присутност. Во тоа е една од основните вредности на ово]
автор, што умее нив да ги приспособи кон конкретните услови што владеат во односната средина, па така на сцената функционираат на два плана - и на планот на дадената стварност и на планот на општочовечките пораки. Накусо, може да се заклучи дека тематско-мотивскиот сло] ка] Пендовски е свртен кон човекот и кон неговите проблеми како единка, проблеми што на]често и се третираат во модерната драматургща. И самиот поставен во ситуацща на безизлез, поединецот ги искажува сите негативности на сопствената природа. Токму во начинот и приодот на ваквата мотивска и тематска определба, се манифестира односот на Пендовски кон трагичната фарса, од една страна, и егзистенцщализмот, од друга. Трагичната фарса, со силината на сво]ата метафора, го разголува човекот, го минимализира и, како таков, го прави пред нас смешен поради неговата беспомошност пред трагичната судбина. Егзистенцщализмот, пак, се одбидува да покаже и да укаже на грешките и недостатоците на човекот, да подучи, да упати ко] е патот за да се исправат тие недостатоци и да се до]де до вистината за човековото постоеае во современиот свет. Токму затоа авторовата дидактичност и ангажираност ]а доведуваме во врска со егзистенцща-лизмот, ко] се карактеризира со ширината на погледот, а современоста е само поттик да се изрази подлабока мисла за човекот и за човештвото, воопшто. Авторовиот ангажман, во таа смисла, не се однесува на средината, туку неговата критика е свртена пред се кон слабостите и однесувааата што се присутни ка] секо] човек. Предадени онака како што тоа го прави Пендовски, тие прераснуваат во општочовечки однесувааа и постапки, па дури и тогаш кога се обоени со локален колорит, каков што е случа] со драмата ,,Потоп". Овие карактеристики на човекот ги прифакаме како белези што во себе содржат една поширока димензща, ко]а, како свое исходиште, нема само да исмее, да жигоса, туку и да подучи во однос на определен модел на однесуваае ка] еден сло] луге. Имено, наскуува тие однесувааа да ги смести во определен модел на однесуваае на човештвото, ко] може да се на]де и тука ка] нас, па и нам затоа ни станува близок и актуелен, поради што го прифакаме како одраз на некои наши состсуби и дилеми. Ваквата постапка сведочи дека авторот не само што сака да ни ги приближи сопствените идеи, туку да ни доближи и една општочовечка иде]а, а наедно и да ни го доближи патот кон општочовечката вредност. Од друга страна, на потсмев ги става човековите стремежи кон некои измислени вредности, кон апсурдни нешта и кон отрезнувааето што доага по таквите напори. Во тоа е основната, иде]на интенцща на ово] автор и наедно негов евидентен ангажман. Затоа може да се заклучи дека иде]ната насоченост на драмските текстови на Пендовски не се
движи ниту кон политичкиот театар, ниту кон брехтовското видуваае на светот, како место за одигруваае на револуцщата, туку кон егзистен-цщализмот, т.е. она што го носат Сартр и Ками како свое творечко интересираае и творечки ангажман. Оттука доагаме до заклучок дека опсегот на ангажманот ка] Пендовски е многу поголем отколку што изгледа на прв поглед, а токму то] претставува една од базичните карактеристики на ово] автор.
Што се однесува до типовите драматургща присутни во делата на Пендовски, треба да се забележи дека него, како автор, го карактеризира, пред се едно посто]ано бараае да се прона]де на]адек-ватна форма за изразуваае на сопствените идеи и да му се даде онаа форма на делото низ кое на на]добар - а може да се каже и на]приемлив - начин низ него ке функционираат сите елементи на драмата. Во тоа Пендовски следи една модерна драмска постапка. ,,Структурата на новата драматургща покажува упадливи сродности со музичката композици]а, иако малку е веро]атно дека е во прашаае свесно за]муваае. Големи принципи од кои се вдахнати современата музика и театар се оние принципи што веке сто години ]а менуваат целата уметност (...) Старите принципи ги заменува апстракцщата или автономната композици]а, со ко]а управуваат внатрешните закони, кои се темелат врз емоцщата и суб]ективноста. Секое дело станува целина за себе, единечна структура. Тоа значи - следи еден порано утврден шаблон." (Йакаг, 1987: 487) Но, и покра] тоа, не бега од барааата на класичната драматурги]а, туку низ поврзуваае на овие постапки гради еден сво] драмски израз, ко] е ангажиран не само во иде]на смисла, за промена на светот и неговото уредуваае во нарпшта смисла, туку првенствено и во смисла на трагаае по сопствената форма, по промена на сфакааето за театарот и неговите исходишта за сцената. Така, низ сво]ата драмска постапка, то] се залага за еден ангажиран пристап кон сите елементи што ]а сочинуваат драмата и нивното вклопуваае во еден целосен систем.
Заокружува]ки ги размислувааата за авторската постапка на Пендовски, ке забележиме дека таа не е современа само затоа што со современи изразни средства зборува за актуелните теми и проблеми, одбележува]ки ги актуелните проблеми, надежи и верувааа и учеству-ва]ки во нивното остваруваае, туку силна страна на оваа драматургща станува, како што истакнуваат повекето проследувачи на делото на ово] автор, целосната контрола на текстот во неговите успешни варщанти, но и отфрлаае на илузщата дека е достигната клучната вистина за сложеноста на односите на живееаето. Секако дека во овие пиеси има многу горчина, ко]а останува и по нашата храброст, ко]а го дупнала
меурот на сопствените заблуди и самоизмами, на сопствените илузии, но не горчината на меурот што ни е неповратно однесен од саканиот ненадеен ветар на годините, туку горчината што сака да подучи и, на то] начин, да го поправи светот во ко] живееме.
Литература:
Алексиев. Александар. 1984. Горчливиот вкус на реалноста. Низ литературното минато и сегашноста. Култура: Скопле. 317-328.
Aleksandar. Aleksiev, 1982. Dostreli i iskusenja makedonske dramaturgije. Savremena drama ipozorishte u Makedoniji. Sterijino pozorje. Novi Sad. Esslin. Martin. 1961. The Theatre of Absurd, Garden City. Jacquart. Emmanuel. 1974. Le theatre de derision. Gallimard: Paris. Матевски. Мате]а. 1987. Од реалистичката драма до театарот на апсурдот. Драма и театар. Мисла: Скоп|е. 111-123
MiocinoviC. Mirjana, 1971. Moderna teorija drame, Nolit. Beograd. MiocinoviC. Mirjana. 1975. Radanje moderne knjizevnosti - Drama. Nolit: Beograd.
Петковска. Нада. 1981. Драмското творештво на Бранко Пендовски. Литературен збор, кн. 5. Скоп|е. 79-93.
Selenic. Slobodan. 1981. Dramski pravci XX veka. Umetnicka akademija. Beograd.
Sekenr. Ricard. 1992. Kapostmorednom poyoristu. FDU: Beograd. Вангелов. Атанас. 1974. Од каде доага несреката?. Разгледи. 3. Скоп|е. 255-262.
Zakar. Emmanuel. 1987. Kompozicija i njene tehnike. Moderna teorija drame (M. Miocinovic), Nolit: Beograd.
