CC BY
7претходно соопштение
УДК 821.163.3-2.09 УДК 792(4):316.647.8
ЕВРОПА И ДРУГАТА ЕВРОПА НА ЕВРОПСКАТА ФЕСТИВАЛСКА ТЕАТАРСКА СЦЕНА1
Наташа Аврамовска
Институт за македонска литература, Скоп)е, Македонка
Keywords: Europe, (an)Other Europe, European Theatre Festival Stage
Summary:The focus of this study is the play-script Hotel Europa by Goran Stefanovski (2000), which the author created especially for a multimedia theatre event staged and co-produced by Intercult Stockholm, The Avignon Festival, Wiener-Festwohen, Bonner Biennale and The Bologna Festival. The theatre project was directed by nine Eastern European directors and more than twenty-five actors, stemming from various Balkan and Baltic states, countries which at the beginning of the 21st century were not a part of the European Schengen community.
This play-script by Stefanovski follows the thematic paradigm set by two of his previous scripts, namely Casabalkan (1996), Euralien (1998) - a project that was created in collaboration with thirteen directors and fifty actors, as part of the festivities surrounding Stockholm’s presiding as a European culture capital), but also in other playbills from the same time period, such as: Ex YU (1996), We are all People (1998), etc. In fact, the underlying idea of all these texts, which in turn ask of us to reconsider the internal borders of Europe, is further examined by Stefanovski in his collection of essays Stories from the Wild East (2005).
The focus of the script Hotel Europa, populated by the otherwise silenced voices and languages of the peoples and cultures on the other side of the border (the Schengen border), are the cultural stereotypes which the playgoers face about the perception of the Other, generated as such by the positionality of the borders. The topos of the Balkans, as Another Europe, is presented in the script through the wider context of the always seemingly newly established European internal borders and differences: 1.) the ideologically-political, between the East and the West (in regards to the Berlin Wall and its Fall); 2.) the culturally-traditional; 3.) the economical. The concept of a standing audience, accompanying an array of characters and dramatic situations depicted in the imaginary topos found on the verge between Europe and the (an)Other Europe - a kind of a refugee camp found on Europe’s dooryard -marks the mutual demonization in the perception of Europe’s Other. The series of
1 OBoj текст е поднесен како прилог на третата работилница на мрежата „Медиумите и меморщата во ]угоисточна Европа“ Европа и Балканот, (Europe and the Balkans, The third workshop of the network Media and Memoria in the South-Eastern Europe) 9-13 ма|, Брач, Хрватска, 2012.
209
dramatic situations in the numerous niches (chamber spaces) of “The Hotel Europa” marks the symptoms of the trauma which accompanies the trend/prerogative for the integration of the European identity/identities.
On the other hand, Stefanovski’s script, as an integral part of the aforementioned international theatre project, like the rest of Stefanovski’s projects realized in this shared pragmatic context, can also be viewed as a particularly telling contribution (intention) to have the voices/languages of the Other Europe heard, thus pointing out, ever so loudly, their exclusion from the numerous theatre festivals of united Europe (as for example, Europe’s theatrical Oscar - Europe Theatre Prize, especially its New Theatrical Realities programme).
Промислува_|ки ]а темата Европа и Балканот се определив да говорам за драмскиот опус на Горан Стефановски, главно, од три причини:
1) Тематска константа на неговиот драмски светоглед е прикажувааето на Македонща (односно Словените и Балканот) наспроти големиот бел свет на Европа и Америка. Оваа Исток-Запад имаголошка устроеност и сопоставеност на значеаата во неговите драмски светови е токму основата на драмскиот судир во неговите драми: и на оние напишани во соцщалистичкиот период на неговото создаваае (Диво месо, Тетовирани души) кога Горан Стефановски живее во Скоще, Македонща, и твори на македонски, и на оние подоцнежните, напишани по распадот на СФРJ (Казабалкан, Euroalien, Hotel Europa), кога Стефановски живее и работи во Кентербери, Англща, и твори на англиски ]азик.
2) Имаголошка тематска константа, ща го проследува европскиот Исток наспроти Западот, опусот на Горан Стефановски ]а споделува со опусите на другите македонски современи драматичари ^ордан Плевнеш, Венко Андоновски, Де]ан Дуковски). Притоа, во драмите на Андоновски и на Дуковски е евидентно реферирааето токму на сцени од драмите на Стефановски. Во таа смисла Стефановски е несомнено парадигматичен македонски драматичар.
3) Сценарщата за театарски претстави на Стефановски пишувани во последниве деценща и пол, како интегрален дел на интернационални театарски проекти и продукции, имаат широка интернационална рецепцща и одглас на европските театарски сцени. Неговото драмско творештво овозможува гласот на другата, замолчаната Европа да се огласи од средиштето на престолнините на европската култура. Притоа, интеркултурноста на овие театарски проекти (спроведена на сите рамништа на изведбата) овозможува да се проговори и за заемната огледалност (и демонизацща), ща го генерира имаголошкото, идеолошкото и геополитичко разликуваае на
Европа и на Балканот - што врз примерот на сценариото „Хотел Европа“ ке се обиде да го посочи ово] текст.
Уводно, би споменала една сцена од драмата Диво месо на Стефановски, на ко]а често се имаат навракано спомнатите македонските драматичари. Станува збор за говорот на Германецот Клаyc во десеттата сцена од драмата во ща то], на неговиот „штитеник“, Стево, му го изложyва неговото „западно“ поимаае на Словените. Инаку, драмското де_іство се cлyчyва во Скоще, непосредно пред Втората светска во_іна, кога, Европа, почнува да се поларизира мегу пролетерскиот Исток и капиталистичкиот Запад, та Стефановски ]а поcочyва Македонща и самата како простор на ко_ішто му е иманентна оваа поларизацща. Во монологот на Клаус, во неговата западна и надмена идеолошка позицща во однос на Словените и на Балканот, истовремено, делумно се огласува и фрустрацщата и инфериорноста во себепоимааето на македонскиот суб]ект, отелотворена во Стево (адресатот на ово] говор) - сиот далдисан да ]а достаса префинетоста на Западна Европа.
КЛАУС: Пи]те, пи]те младичу. Растро]те се малку... Тоj можеби сака да биде в затвор. Можеби намерно работел на тоа да стигне в затвор. Тоа ви звучи неверо]атно, но животот е полн со изненадувата. Познати ми се случаи на таква парадоксална логика (...) А притоа не заборава]те една битна компонента - тоj е Словен. Тоj податок лесно одговара на прашатето зошто неко] би сакал да биде в затвор. Jaс тоа го нарекувам синдром на слав]анската мазохистичка душа. Кога ништо не е, а не се крева ниту малиот прст ситуаци]ата да се поправи и во тоа се нaofa задоволство. А на ово] Балкан никогаш ништо не било во ред. Дваесет ил]ади години наназад. И ако во сиот тоj метеж неко] се заложи да помогне, таа помош не се прима добронамерно. Напротив. Сомничаво се одбива. (...) Вие сте осудени да живеете во nрonafaте. (...) Посто]ано и посто]ано nрonafaте. Во истите дупки. (...) Секако тука има и други компликации. Како што е на пример недостатокот на чувството на припадност и традици]а. До каде на]далеку вие можете да ja следите сво]ата фамили]арна лоза? Како се викале вашите прадедовци? Тешко дека знаете. А ете ]ас знам. Моето дрво е грижливо запишано наназад до 19 век. Може да се помисли дека тоа не се битни разлики, но од друга страна... Ке заминеме заедно назад во Германца. Ке го усовршите вашиот германски на мо]от имот покраj Ра]на. И сво]от вкус. После два месеци ке разликувате ни]анси на букето
на скоро исти вина. Ке го развиете своето тело со тенис и пливате. Сво]от ум со одбрани четива. (...) Верувам дека едноставноста и рустикалноста можат да бидат инспираци]а, но само ако се филтрираат и прочистат низ образование и култура. Со други зборови, човек треба да ja сочува сво]ата невиност, но притоа да ja збогати со искуство. А вие сте се уште во фаза на наивна невиност. Вие с#уште не сте го изгубиле хименот. Тоа е малку груба сексуална слика, но доста прецизна, Вие треба да бидете силуван... треба неко] да ве фати за коса, да ви ги искрши коските, да ви ги отвори ушите, очите и носот, да ве смеша, да ве измеле, да ве изгмечи и повторно да ве состави како ново човечко суптество (...) ([І979] 2002: І26-І28).
Говорот на Клаус ги маркира во главни црти речиси сите претпоставки на идеолошката надменост на европскиот Запад во однос на Истокот, овде посочен во културниот багаж на словенството дополнително профилиран и во неговата вкрстеност со балканскиот културен контекст при посочувааето на македонскиот културен идентитет на геополитичката мапа на европските идентитети. Сосема со право ке биде констатирано дека оваа десетта сцена од драмата Диво месо на Стефановски, поточно, прикажаниот однос на Клаус и Стево, ке стане општо место во драмите на цела една низа македонски современи драматичари во постсоцщалистичкиот период на развитокот на македонската драма. Односот на Клаус и Стево е преповторен во односот на Змща кон Кукла и Бела во драмата Словенски ковчег на Венко Андоновски, потем, во односот на Доктор Фалус и Малдичот во М.М.Е. коj прв почна на Де]ан Дуковски. Ово] факт сосема со право го посочува и Милан Даодановски на трагата на неговото проследуваае на дискурсот на виктимизацщата во современата македонска драма (2011: 467-4772).
2 Но, она што притоа, при проследувааето на културите стереотипи и во повлекувааето аналогии Дам]ановски го превидува, е комплексноста на нивната жуава во значенскиот универзум на сеюзіа од овие драми одделно. Притоа, е превидена и основната општествена претпоставка во прикажаниот свет на драмата/драмите, юз]а го генерира словенскиот (односно македонскиот) идентитет во жртва, а юэ]а посебно и во драмата на Стефановски, а подоцна и во драмата на Андоновски, е апострофирана во кризата на општествениот словенски/македонски идентитет - со оглед на историската мена на парадигмите на општествената комуникацща, воопшто. Кризата на општествениот идентитет, како причина за семе]ната трагедща прикажана во Диво месо, од една страна, е предизвикана со мената на усната
Но, овде немам намера да ja развивам елаборацщата, Koja, европскиот Друг, Словен или Балканец, го прикажува како пасивна жртва на европски надмениот Запад. Ово] пример овде е уведен попрво како контарпункт, ко] треба да ]а посочи промената во драмската/театарската парадигма на новите театарски проекти на Стефановски, уведена и со оглед на претпоставениот „западно-европски“ реципиент. Имено, обранки се од средиштето на европските престолнини на обединетата Европа, театарските сценарща на Стефановски го принудуваат и западноевропскиот суб]ект да се погледне себеси низ очите на европскиот Друг. Станува збор за инвазивна драматургща и „стапица на инсценацщата“, ща го наметнува заемното, одблизу, огледуваае на поларизираните европски идентитети по пагааето на берлинскиот и кревааето на шенгенскиот sид.
Оваа инвазивност на]директно ова ]а илустрира „стапицата на ситуациіата“ на станичната драма Euroalien (1998) - во щашто е вовлечена и публиката и притоа принудена, во светот на изведбата, да ]а живее стварноста на отугениот европски друг. Оваа „интерактивна театарска променада“, ща води од една до друга станица на изведбата - своевиден саем со штандови од разни краишта на Европа (пред с# од балтичките земіи и од Балканот) иронично е замислена како забавен парк, raj изложува „примероци од европската општествена и политичка отугеност (...) юуа во своите на]екстремни облици создава шовинизам и национализам“. Интенциите на оваа инсценацща и манипулацща со публиката на]добро ги посочува прологот на театарското сценарио:
Гледачите на влезот ке доби]ат пасош со „друго“ држав]анство, т.е. држав]анство на зем]а ко]а не е членка на Европската унц'а3, ц за време на претставата ке се третираат како „други“, тугинцц или странцц. Ке ги запреме
во писмената парадигма на комуникацщата под налетот на идеолошките промени што на македонската заедница й ]а донесува Втората светска во]на и посебно - не)зината разрешница. Општествената драма на описменува&ето/кодификацщата на македонскиот литературен ]азик во спрега со воведуаваето на соцщалистичката идеологи|а е тема на драмата „Р“ на Joрдaн Плевнеш, во юзіашто, впрочем, Плевнеш ]а актуелизира и траумата на други европски културни идентитети или заедници: руската, романската, полската, германската, англиската, француската (Avramovska, 2007: 294 -306).
3 Пасошот на „invisible Republik of Euralien“ е достапен на следниот линк, http://www.gophoto.it/view.php?i=http://goranstefanovski.co.uk/wp-content/uploads/2004/08/Euralien-Passport.ipg#.UGnvpiMgrN
пред границата на „ Тврдината Европа“, ке побараме од нив да пополнат формулари за виза и ке им покажеме разни автентични облици на „отугувате“. На тоj начин публиката ке увиди и искуси колку е тажно и смешно да се биде денес држав]анин на „другата“Европа.
(...)Во секо]а простори]а гледачите ке доби]ат нешто што ке можат да го земат со себе: уверение, бец, шверцуван предмет (...) На излезот, публиката ке добие нови визи во пасошите: кон нова и утописка Европа без шовинизам!
Во четиринаесет гротескни и збунувачки ситуации (кои ги режираат четиринаесет режисери од различни зем]и), Стефановски го пресвртува постсуниот поредок и односот на силите мегу Европа и другата Европа, та додека во една од нишите на претставата во Стокхолм се одвива граганска во]на, ща го дели Стокхолм налик на некогаш поделениот Берлин, во друга ниша на изведбата Босна е прикажана како високоразвиено соцщално демократско општество.
Сценариото „Хотел Европа“ на Горан Стефановски, кое во 2000-тата ке го напише за потребите на мултимедщалниот театарски проект изведен во европска продукцща (Intercult Stockholm, Фестивалот во Авиаон, Wiener-Festwohnen, Bonner Biennale и фестивалот во Болоаа), директно се надоврзува на Евротугинец во повеке аспекти. Повторно станува збор за интернационален теарски проект Ф изведен во режща на девет режисери и актери од источна Европа, поточно од Балканот и од балтичките зем]и - коишто во дадениот миг не и припагаат на шенгенската европска заедница. Се надоврзува, мегутоа, тематски и на неговите претходно изготвени сценарща: Casabalkan (1996), Ex YU (1996), Сите сме луге (1998) и др. Впрочем, иде]ната основа на овие сценарща, коишто ги промислуваат повнатрешнетите граници на Европа, Стефановски ]а образложува и во неговата книга есеи Приказни од Дивиот Исток (20054). Според него, источните изведбени уметници треба одново да го на]дат сопствениот идентитет („своите имиаа“) без оглед на тоа што во таа намера постлано се попречувани и се спрепнувани од стереотипите на претставите на Дивиот Исток што постсуано ги следат (Стефановски 2005:93). Несомнено, утврдува и Бор]ана Прошев-Оливер, препрочитува]ки го Стефановски: „ексцентричниот Див Исток и станува интересен на Европа (ща станува синоним за Западната), благодарение на процесот на неговата хибридизацща спроведена низ мултикултурните лабораториски
4 Еден од текстовите на оваа книга е достапен на англиски ]азик на следниот линк http://www.eurozine.com/articles/2009-03-24-stefanovski-en.html
проекти кои ]а 'испитуваат' судбината на лугето на бившите соцщалистички зем_|и, а кои, дислоцирани, скитаат по Европа без постлана адреса и без сопствен идентитет“ (В. Рго§еу-ОИуег, 2010:215). Во отсуство на придавката „див“ театарските сцени на европскиот Исток во нивната „другост“ бидуваат незанимливи, нечитливи, не се вклопуваат во западните хоризонти на очекувааа (Стефановски 2005:90)5.
Поага]ки од овие свои сознанща за „хоризонотот на очекуваае на западноевропската сцена“, Стефановски го поставува театарското сценарио како процес на заемно соочуваае врз огледалната површина на стереотипот. Станува збор за соочуваае со заемноста на демонизацщата што ]а генерира исток-запад поларизираниот европски идентитет.
Во фокусот на сценариото Хотел Европа, во коешто прозвучуваат замолчаните гласови и ]азици на народите и на културите отаде границата (на шенгенската заедница), гледачите се соочуваат со културните стереотипи во перцепцщата на другиот што ги генерира поставеноста на границите. Топосот на Балканот, како Другата Европа, овде е поставен во поширокиот контекст на секогаш одново воспоставуваните европски внатрешни граници и разлики: 1.
идеолошко-политички мегу Истокот и Западот (со оглед на Берлинскиот sид и неговиот пад), 2. културно-традициски, 3. економски. Станично конципираното сценарио е повторно замислено како патуваае низ галерщата ликови и драмски ситуации прикажани во имагинарниот топос на работ мегу Европа и Другата Европа, во просторот на нивното рабно допираае и воедно разграничуваае, -своевиден избеглички камп пред портите на Европа. Низата драмски ситуации во бродите ниши (камерни простори) на Хотелот Европа ги маркира бродите лица и симптомите на траумата ща го проследува трендот/интенцщата за интеграцща на европскиот идентитет/идентитети.
Сеща сцена одделно, сеща станица или ниша на изведбата, претставува извесно лице на Дивиот Исток кому, истовремено, на]често пролошки му е спротивставено соодветното - Западно. Во нивното рабно допираае и заемно огледуваае: едното станува фигура на другото.
5 Овде Стефановски конкретно реферира на генерацщата на театарски уметници, ко]а се ]авува на сцената на загрепски Еуроказ во 1990-тата: Драган Живадинов, Вито Тауфер, Бранко Брезовец, Харис Пашовик, чиишто тогашни театарски интенции ги квалификува како „Непрепозанена приказна“ (2005:8991).
Во првата пролошка реплика Портирот на Хотел Европа носталгично (со нагласка на француското „р“) се наврака на некогашното граганско достоинство на хотелиерската служба, ща при декорот ала Лу] 16 е традицща во неговото семе]ство. Соочен со евро-оперетата на македонското семе]ство, кое сега живее под покривот на неговата служба, кое сади зеленчук од роднокра]ни семиаа, кое во кадата дестилира алкохол и чии кавги ги прекинува една поинаква ала -Свекрвата, ща блуе оган, неговата носталгща добива безмалу трагикомичен призвук.
Во друга ниша на Хотелот Европа го гледаме проституираното лице на обездомената (Тротоарката) пред портите на вистинската Европа. Не]зината соба е простор на жешки лубовни игри и инсценации. Остареното лице на оваа Трнорушка на еротската возбуда е гротескно и патетично, не помалку, од лицето на не]зиниот дво]но помлад клиент, ко] секогаш одново одбира да глуми во]ник на Обединетите нации на Мировна мисща. Таа улога е секако поставена како современ пандан на онаа од наративот во ко] принцот ]а спасува смртно заспаната убавица.
На „кнезот Игор“ на руското подзем]е, понатаму, му се спротивставени неговите идоли: „италщанските мафщаши,
германските крадци на коли, шведските хуманитарни перачи на пари, француските нарко-босови“ итн. Поедноставува]ки ]а сета комплексност на одделните изведби во хотелските ниши, би можеле да заклучиме дека секо]а одделна изведба повторува]ки го соодносот мегу пролошката реплика на нещ од „Мештаните“, домородните жители на Хотелот Европа, и новодоселените, всушност преповторува исто де]ствие: она на заемното огледуваае во гротескноста на
поларизираните идентитети. Притоа, ниту една страна не е поштедена, или еднодимензионално прикажана, секое лице се по]авува во контаминираноста на неговата по]ава како фигура на другото.6
Се чини дека творечкиот одговор на уметникот од Дивиот Исток во однос на европските соскуби е битно ангажиран на планот на себесоочувааето со посредство на театарот. Безмалу ]а покажуваа онаа верба во де]ството на театарот, щашто е евидентна во Хамлетовото поставуваае на неговата „Стапица“.
6 Ниту лицето на „Мештаните“, (Портирот, Соцщалниот работник, Управникот на хотелот, Рецепционерот, Керката и Домарот) не е единствено. На посветената соцщална работничка Евридика, на пример, антиподно и е поставено лицето на Управничката на хотелот, юэ]а размислува единствено низ призмата на непрофитабилноста на „хотелот“.
Притоа, сценарщата на Стефановски, водат сметка за актуелните театарски трендови на обединетата Европа: мегународна продукцща, интеркултурна поетика (во многу]азичноста, во соработката на режисерите и актерите од различни културни средини), кои произлегуваат од претпоставениот интернационален и на]често фестивалски театарски пазар на размена на културни добра.
Во таа смисла, тие претставуваат особено значаен прилог и насщуваае на европската театарска сцена да биде слушнат и гласот/говорот на Другата Европа, наспроти не]зината исклученост во бро]ни театарски фестивали на обединета Европа, каков што е своевидниот европски театарски оскар European Theater Price - не само при доделувааето на главната награда, туку и во делот од програмата насловен New Theatrical Realities, каде што, досега барем, од онаа Другата Европа два пати се наградени (и воопшто прикажани) единствено два]ца руски режисери (првпат во далечните 90-ти и вторпат минатата година), како и драмската писателка Бшдана Срб-шановик.
Литература:
Андоновски, Венко. 2010. Словенски ковчег, Кандид во зем]ата на чудата, Кинегонда во Карлаленд, во: Собрани драми, Табернакул, Скоп|е Avramovska, Natasha. 2007. "To come to the world, to come to the language". In: Sprawy Narodowosciowe, Vol. Terytorializm i tozsamosc, : 294 -306, ISPAN, Studium Europy Wschodniej UW, Poznanj-Warszawa)
Дам)ановски, Милан. 2011. „Дискурсот на виктимизацща во современата македонска драма“ во Спектар. 58. ИМЛ. Скоп|е. (стр. 467-477)
Дуковски, Де]ан. 2001. М.М.Е.юо прв почна, во Драми. Скоп|е, Про Артс.
Петковска, Нада. 2011. „Проверка на идентитетската меморща - обид за ресемантизацща на традицщата во делата на Г. Стефановски, С. Насев и Д. Дуковски)“ во Спектар. 58. ИМЛ. Скоп|е. (стр.478-488)
Prosev Oliver, Borjana. 2010. Egzil u makedonskoj knjizevnosti. Zagreb, Denona.
Стефановски, Горан. [1979] 2002. Диво месо, театарска пиеса, во: Собрани драми, Книга прва, Табернакул, Скоп|е.
[1996] 2002. Казабалкан, во: Собрани драми, Книга втора, Табернакул, Скоп|е.
[1998] 2010. Евротугинец во: Собрани драми, Книга трета, Табернакул, Скоп|е.
[2000] 2010. Хотел Европа, во: Собрани драми, Книга трета, Табернакул, Скоп|е. (in English: http://www.worldcat.org/title/hotel-europa-script-for-a-
theatrical-event-canterbury-1999/oclc/470145989
2005. Приказни од дивиот Исток, Табернакул, Скопле.
Плевнеш, Jордан. [1987] 1989. Р. во: Драми , Култура, Скопле.
