5PHILOSOPHY
ТЕАТРАЛЬШСТЬ СУЧАСНИХ МУЗЕЙНИХ КОМУШКАЦШ: СОЦ1АЛЬНО-Ф1ЛОСОФСЬКИЙ АСПЕКТ
Прокопович Л. В.
канд. техн. наук, доцент кафедри культуролога, мистецтвознавства та фшософИкультури Одеського нащонального полтехтчного университету, Украгна
DOI: https://doi.org/10.31435/rsglobal_ijitss/31082019/6620
ABSTRACT
The purpose of the study is to identify and comprehend the socio-philosophical foundations of the theatricality of modern museum communications. The methodological research strategy is based on the concept of theatricality of sociocommunicative manifestations of culture (using the methodological apparatus of sociocultural analysis). This approach made it possible to find out that the museum space is communicative in its goals, objectives and forms of existence. This space is not closed, because museum communication is not only the exchange of information within the museum. The exit of museum communication into social reality is facilitated by the theftricalization of museum space and the formation of on appropriate information and semantic field (environment) using works of fiction.
Citation: Прокопович Л. В. (2019) Teatralnist Suchasnykh Muzeinykh Komunikatsii: Sotsialno-Filosofskyi Aspekt. International Journal of Innovative Technologies in Social Science. 5(17). doi: 10.31435/rsglobal_ijitss/31082019/6620
Copyright: © 2019 npoKonoBHH J. B. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC BY). The use, distribution or reproduction in other forums is permitted, provided the original author(s) or licensor are credited and that the original publication in this journal is cited, in accordance with accepted academic practice. No use, distribution or reproduction is permitted which does not comply with these terms.
Постановка проблеми. Сощальна картина свггу настшьки с^мко та суттево змшюеться, що реагувати на щ змши доводиться навт таким консервативним шститутам культури, як музе!.
Особливо серйозно! кризи зазнають зараз етнографiчнi музе!, що обумовлено двома факторами. Перший стосуеться представлення шших народiв. Дос збер^аеться традицшна схема етнографiчного музею з ч^ким розподшом народiв та культур, хоча вона критикуеться вже понад сто роюв [18]. Сьогодш вона i зовшм вже виглядае анахрошзмом, бо «глобатзащя не знищуе локальш, нащональш та iншi культури, а сполучаеться з ними в рiзних неочшуваних комбшащях» [16]. Другий чинник обумовлений самкою урбашзащею, через що «бшьшють об'ектiв в етнографiчних музеях не е "нашими" i не е "народними"» [19].
Обидвi цi проблеми лише на перший погляд здаються суто внутршньомузейними. 1х соцiальна складова виявляеться тод^ коли в системi музейно! комушкацп з'являеться друга активна сторона - вщвщувач музею. Ось тут етнографiчнi музе! i постають перед новим викликом. Масштабш м^раци призвели до того, що представники «музеефшованих» етношв опинились в етнографiчних музеях не лише як експонати, а й як вщвщувачь Це спровокувало низку проблем: вщ етичних (хто мае право на штерпретащю спадщини i кому вона належить) до прикладних (якими мовами мае вмiти спшкуватись музей) [5].
Втiм, соцiокультурнi виклики та завдання не лише етнографiчних, а й вшх музе!в стають все бiльш рiзноманiтними, бо музе! стають все бiльш антропоцентричними, а музейш спiльноти - все бшьш полiкультурними.
ARTICLE INFO
Received 19 June 2019 Accepted 20 August 2019 Published 31 August 2019
KEYWORDS
museum, communication, theatricality, literature, culture, society.
До сощокультурних виклиюв додаються ще й фiнансовi проблеми. Свiтова фiнансова криза змушуе навiть найвiдомiшi музе! св^у вдаватись до безпрецедентних заходiв: Британський музей оголосив про часткове закриття експозицш, якi будуть доступнi лише спещалютам з мистецтва та групам, яю заздалегiдь замовляють платнi екскурси (Сайт «Подробности^», 23 травня 2002 р.), рiчний бюджет Музею сучасного мистецтва в Леош (Iспанiя) скорочено з 10,6 млн. евро у 2007 рощ до 5,3 млн. евро у 2013, фшансування нових закупок призупинено (Сайт «Prostir.mшeum», 15 жовтня 2013 р.).
Все часпше з'являються повщомлення про закриття музе!в: в США оголошено про закриття всесв^ньо вiдомого геологiчного музею при Ушверситет штату Вайомiнг (Палеонтологiчний портал «Аммонит.ру», 30 липня 2009 р.), у Берлш закриваеться музей Гуггенхайма, у Веш - палац-музей Лiхтенштейн (Сайт TV.NET, 21 лютого 2012 р.), три археолопчш пам'ятки на Кiпрi залишаються закритими для вiдвiдувачiв, а розкопки древнього мiста Тамассос призупинеш через нестачу обслуговуючого персоналу i коштiв (Газета «Вестник Кипра», 2013 р.).
«Сьогодшшня ситуацiя в мистещга в цiлому, i в музейнш практицi зокрема (вiдсутнiсть державного фшансування, вщпк публiки, зменшення фондiв), змушуе музейникiв запроваджувати новi форми, здатш перетворити контакт глядача з експозищею в комунiкацiю подiйового характеру, - зазначив А.Г. Баканурський [2, с. 5].
Одшею з таких форм е театралiзацiя комушкативного простору музею.
Мета дослщження - виявлення й осмислення сощально-фшософських засад театральносп музейних комунiкацiй.
Методологiчна стратегiя даного дослщження базуеться на концепци театральносп соцiокомунiкативних проявiв культури [10] в рамках сощокультурного аналiзу (з вщповщним методологiчним апаратом).
Виклад основного матерiалу. Пiд театралiзацiею музейного простору розумдать як органiзацiю театральних вистав в музейних залах, так i надання театральних рис системi комунiкацiй в музе! та поза його межами.
Першi спроби перетворення музейного залу на театральну сцену вщбувались вже на початку XX столггтя. Наприклад, в 1907-1908 та 1911-1912 роках в Петербурзi iснував Старовинний театр, створений за шщативою М. Сврешова та барона Дризена, а також художниюв «Свiту мистецтв». Його завданням було здшснення реконструкцiй (з максимально можливою автентичнiстю) театрально-видовищних форм рiзних епох. В рамках цього експерименту були ретельно вщновлеш iспанськi ренесансш п'еси (Лопе де Веги, Кальдерона, Сервантеса), вистави комеди дель арте, середньовiчнi лiтургiчнi драми, мютери, фарси тощо.
Наприкiнцi 1923 року за шщативою вiдомого iсторика театру В. Всеволодського-Гернгросса був створений Етнографiчний театр. В театрi реконструювались стародавш ритуали в постановках «Селянський танець», «Солнцеворот» та iншi. Детальне вщновлення артефактiв фольклорно! видовищно! культури надихнуло дослiдникiв та чиновникiв до переосмислення стану музейно! справи. Так, Мартин Лядов, котрий очолював в н часи Главнауку, вимагав радикально переглянути роботу центральних музе!в. «Необхiдно, - говорив вш, - перетворити !х з кунсткамер, якими вони е, на живi музе!» [2, с. 6].
Все це вщповщало ще! фiлософа М. Федорова про те, що музейна колекцiя - це не лише зберпання, а й «збирання та вiдновлення», експозицiя повинна «оживляти i воскрешати» артефакти [451, с. 578].
До театратзацп, як засобу експозицшного рiшення i як форми роботи з вщвщувачами, вдаються й музе! Укра!ни.
Наприклад, елементи театралiзацil (вплетення в канву музейних лекцш, погостин, презентацiй, свят, виставок музичних i танцювальних номерiв, реконструкцiй народних обрядiв, iнсценувань класичних лiтературних творiв тощо) активно використовуються у Днiпропетровському музе! iм. Д.1. Яворницького. Музей запровадив практику дитячих екскурсш з лялькою, коли екскурсовод розповщае i спiлкуеться iз дтми вiд iменi театрально! ляльки-персонажу, наприклад, хлопчика-козака. У 2005 рощ музей створив шчну екскурсда з елементами театралiзацil «Людина i Степ». У канву лекци були вплетенi чотири невеличю постановочнi сценки, якi або шюстрували розповiдь екскурсовода (сценка тренувального двобою запорожцiв), або конфлiктували iз основною лiнiею екскурси, повертаючи глядачiв в
шшш час (перюдична поява «Д.1. Яворницього», i його намагання провести власну екскурсда), або пiдхоплювали i продовжували розповiдь екскурсовода (сценка i3 промисловцем) [7].
Така практика створюе ситуащю, коли, за словами британського музеезнавця Р. Майлза, на ринку культурних послуг музей «вступае в пряму конкуренцiю з iншими способами проводити вшьний час» [6, с. 22].
На сьогодш склалися двi форми театралiзацil музейного простору:
1) театралiзованi екскурсн;
2) музейно-театральний спектакль. Театралiзованi екскурсн передбачають рiзнi форми втшення:
- проведення екскурсн екскурсоводом-актором в образi персонажу, якiй вiдповiдае тематищ експозицн;
- розiгрування сценок-картинок, що iлюструють розповiдь екскурсовода;
- театрально-штерактивш екскурсн з введенням екскурсантiв в «життя» експозицп через костюм, навчання етикету, манерам поведiнки i т. in, що вiдповiдають тематицi музею [13, с. 73].
Музейно-театральш спектакт можуть реалiзовуватись у таких формах:
- спещальна програма за тематикою одного з роздшв музею може шдкршлятись фрагментами з драматичних або музичних творiв;
- спецiально поставлений спектакль, який гармоншно вписуеться в штер'ер музею;
- музично-поетична або лтературна композицiя, яка вiдповiдае тематищ музею та штер'еру [13, с. 74].
Впм, навiть коли пращвники музе!в не вдаються до театралiзованих вистав, музейнi експозицн сприймаються (i створюються), як локаци драматургiчного характеру. Це вщображаеться й в термшологп, яку застосовують музеезнавцi при 1х описаннi.
Наприклад, I. Гринько та А. Шевцова, осмислюючи проблеми, що пов'язаш iз демонстрацiею в медичних музеях експонатiв, яю травмують псиику деяких вiдвiдувачiв, зазначають: «Музей постае перед доволi складним вибором: як зберегти в експозицп матерiали травмуючого характеру, не порушити цiлiснiсть i логiку експозицiйного сценарiю - i при цьому зробити музей естетично привабливим i доступним для людей рiзних вiкових категорiй?» [4, с. 344]. Виходом iз ситуацп автори вважають символiчну вiзуалiзацiю хвороби. В якосп можливих варiантiв вони пропонують досвiд арт-терапп (з проективними методиками на кшталт «намалюй свою хворобу») та вщповщш картини-рефлексп вiдомих художииюв. Пропонуеться також використовувати народнi антропоморфш образи хвороб: слов'янсью ляльки-лихоманки, таджикськ лялью-лухтаю, грузинсью батонебi (казковi ототожнення дитячих iнфекцiйних хвороб) тощо.
Такий перехщ на «мову» символiв та образiв наближае музей до театру, а використання традицшних ляльок - до лялькового театру.
Подiбнi заходи спрямоваш на актуалiзацiю комунiкацiй в межах музею. Проте музейш комушкацн е бiльш ефективними тодi, коли не обмежуються власне музейним простором, а виходять назовш - у сощокультурне середовище.
Цьому сприяе художня лiтература, в текстах яко! часто присутш музе! та поди, що з ними пов'язаш. Бшьш того, iнодi саме лiтературнi твори, в яких згадуеться той чи шший музей, стають ефективним засобом реклами цього музею.
Наприклад, суттеве шдвищення кiлькостi вiдвiдувачiв у Луврi пращвники музею пов'язують iз виходом у св^ роману Дена Брауна «Код да Bimi», сюжет якого починае розгортатись саме у стшах Лувру. Захоплюючий сюжет роману та його екрашзащя зробили неймовiрно популярними i книгу, i ll автора, i музей. Так, у 2012 рощ музей вщвщали бiля десяти мшьйошв осiб. А в 2013 рощ попит на кв^ки до Лувру був таким високим, що бельгшсью митники виявили чотири тисячi високояюсних пiдроблених бiлетiв, виготовлених в Кита! (газета «Комментарии^», 12 вересня 2013 р.).
Для шдтримки зацiкавленостi, що виникла, музей почав пропонувати глядачам аудiо-гiд: записану на плiвку екскурсда пам'ятними мiсцями, яку проводить актор Жан Рено, виконавець ролi шспектора Безу Фаша у фiльмi (газета «Pravda.ru», 23 травня 2006 р.). I взагалi Ден Браун вважаеться нинi засновником цiлоl турiндустрil: у Париж вже е спещальш туристичш маршрути, як1 так i називаються - «По слiдах «Коду да Bimi». Гiди показують i готель Ritz, i Лувр, i Сен-Сюльшс.
Таку рекламу можна вiднести до особливого рiзновиду продакт-плейсмента - так званого product integration. Така реклама передбачае не просто згадування продукту, що просуваеться, в
текст книги або його мелькання на екраш, а «вплетення» його в сюжет художнього твору, повне його злиття 3i сценарieм. Цей прийом виходить за рамки «приховано!», непрямо! реклами, та i взагалi реклами як тако!. Тому, що, по-перше, вiн не сприймаегься читачем (або глядачем) як реклама, бо тут вщсутш пропозицп «в лоб», нав'язування, агресiя, що притаманш, наприклац, рекламним вiцеороликам. А по-друге, тому, що iноцi i сам письменник не вбачае в ньому цiлеспрямовано! реклами. Розв'язуючи певш творчi завцання, письменник може i не замислюватись про погенцiйний рекламний ефект свого твору [9, с. 283].
З ще! точки зору заслуговуе на увагу i такий факт: в той час, коли закриваються деяю цержавнi музе!, з'являються повiцомлення про створення музе!в приватних.
Так, в 2013 роцi в Одес (Укра!на) вiцкрився Музей контрабанди. А музе!в пiратства в тому ж рощ вщкрилося аж два: в Свпаторн (Укра!на) i у Флорида (США). I це в додаток до тих, що вже давно юнують в Сантьяго-де-Куба, в Кульерi (1спашя), в Нассау (Багамсью острови) та iнших мiстах св^у.
Поштовхом для створення музе!в з тако! тематики послужили численш пригодницью та цетективнi романи i кшос^чки, присвяченi цим «захоплюючим» заняттям.
Усвщомлюючи ефективнiсть зв'язку успiху музею з лтературними творами, працiвники одеського Музею контрабанди запланували видання збiрки оповщань про те, як у восьмидесят роки громадяни СРСР, якi ви!жджали на постiйне мiсце проживання за кордон, примудрялися провозити рiзнi речi [1].
Зрозумiло, що тут не йдеться про product integration, але ж зв'язок музе!в iз л^ературою закрiплюеться i в такий спошб.
Ефективнiсть такого маркетингового прийому тим бшьша, чим бiльш цiкавою i потужною е лiгерагурна основа. Яскравий приклад - музей Шерлока Холмса. Устх творiв Артура Конан-Дойла не м^ не привести до того, щоб у Лонцонi з'явився музей за адресою Бейкер-сгрiт, 221b.
Ще дат в такш практицi шшов лауреат Нобелевсько! премi! з лггератури Орхан Памук, який одночасно з написанням роману «Музей невинностi» займався створенням цього самого музею.
За музейною класифшащею Музей невинностi вщноситься до музе!в мiського побуту XX столотя. Основу його експозицi! складають численш антикварш речi, якi письменник збирав протягом багатьох роюв, вщвщуючи блошинi ринки та антикварнi крамнички. Власне, саме ця колекцiя i надала поштовх до написання роману. «Кожна стара рiч, - говорив в штерв'ю каналу CNN Орхан Памук, - була частиною життя конкретно! людини. Так поступово народився замисел роману «Музей невинносп». Головний герой Кемаль не може забути свою кохану Фюсун, збирае реч^ з нею пов'язаш, - чашку, з яко! вона пила, олiвець, яким вона писала, сережку, котру загубила тд час кохання. Вш викупив цiм, в якому виросла його кохана, i перетворив його в !! музей. Довгi роки я шкому не зазнавався, що збираюсь вщкрити музей, тому що боявся глузувань. Поим, коли я почав отримувати грошi за видання сво!х романiв, в мене з'явилась можливють втiлити мрiю у життя» [14].
Цей приклад показуе, що деяю письменники одразу створюють комерцшний проект, орiентований на зв'язок iз музеем.
Так чи iнакше, але у вшх наведених прикладах мае мюце взаемна спрямованiсть реклами: книга рекламуе музей, музей рекламуе книгу. З урахуванням ле! рол^ яку грають в житп суспiльства книги та музе!, слщ визнати, що дана маркетингова стратепя поеднуе в собi як ознаки комерцiйно!, так i соцiально! реклами, посилюючи тим самим позицн обох культурних шституив.
Засоби художньо! лiтератури (на вщмшу вiц офiцiйних путiвникiв) дозволяють музейним експозищям «ожити»: стряхнути пил столт, вийти з вiтрин i стати ближче до вiцвiцувача, не зважаючи на сигналiзацiю i загрозливi таблички «Руками не торкатись!» Книги iз захоплюючим сюжетом частково компенсують дефщит поцiй, який притаманний музеям. Музейш працiвники, якi наполегливо продовжують позищонувати музей як «храм мистецтва», намагаються обмежити комушкащю мiж вiцвiцувачем та музейним експонатом, тода, як гарний роман може дати читачевi вщчуття спiвпричетностi не лише до музейних експонапв, ай до iсторичних подай, що з ними пов'язанi.
Порушити «храмовють» музею, похитнути iцею про недоторканшсть музейних фонцiв намагаються в Державному музе! юторп релiгi! (Санкт-Петербург). «Символша сакрального: практика розкодування музейного предмету» - таку назву мае штелектуальний проект цього музею. Об'ектом дослщження в проект е музейний предмет як основна одиниця музейного
фонду i першоджерело шформацп про те середовище побутування, з якого вщ був вийнятий i яке репрезентуе. Але для вщвщувача музейний предмет часто залишаеться рiччю-в-собi, «зачарованим» уламком iншого свпу. «Розвiяти чари», висвiтлити сутнiсть музейного предмету - завдання проекту, який реалiзуеться у формат дискусiйного клубу. В центрi уваги кожного засщання опиняеться один унiкальний предмет з музейно! колекци, який спецiально виймають iз фондосховища для актуалiзацil його сакральних та естетичних смислiв в режимi штерпретацн сфери символiчного [3].
По суп, цю ж функщю може виконувати i книга. Засоби художньо! лiтератури дозволяють розповiсти про рiч не менш компетентно i захоплююче. Цi ж самi засоби можуть також спровокувати навколо ще! речi дискусiю, в ходi яко! можуть розкритись додатковi смисли. У випадку успiху тако! книги, все, що треба буде зробити музейним пращвникам, -вийняти предмет з фондосховища не на один вечiр (для одного засщання дискусiйного клубу), а на бшьш довгий час, розмютивши у постiйнiй експозицн.
Таким чином складаеться ситуацiя, коли спочатку письменник «приводить» до музею сво!х персонажв, а потiм i читачiв. Музейним працiвникам залишаеться пiдтримати цю шщативу всiма можливими способами: налагодити зв'язки з авторами, якi пишуть в подiбних жанрах, подумати про можливють заказiв на такi твори, виступити в ролi лiтературних агеннв i т.д. Презентацн нових книг, автограф-конференцп, читацькi форуми та iншi подiбнi заходи також будуть сприяти скороченню дефщиту подiйовостi в музеях.
Внм, ця практика щкава не лише з точки зору маркетингових ефекнв [8], а й в дискурс театралiзацil соцiокомунiкативного простору, як простору особливих смислiв [20].
Бшьшють музейних практик нацшеш на подолання синдрому пасивностi аудиторп шляхом включення И в процес самостшного формування культурних смислiв. Для цього, власне, i застосовуються нетрадицшш засоби, якi запозичуються, перш за все, з арсеналiв видовищних мистецтв.
Деяю дослiдники вважають, що саме щ засоби не лише трансформують музейний проспр, а й активiзують фантазiю i культурну незалежнiсть аудиторп [17], що сприяе актуалiзацil необхщного вiльного дiалогу. Таким чином створюються умови для зберпання балансу мiж «музеем-колекцiею» i «музеем-подiею» [12].
Внм, твори художньо! лiтератури з музейно! тематики створюють ще одну форму -вiртуальну.
В цьому плат заслуговують на увагу музе!, як iснують лише на сторiнках лпературних творiв. 1х немае у реальности !х вигадали письменники, але музейний комушкативний простiр в них та навколо них аш трохи не поступаеться справжнiм музеям за шформацшно! насиченiстю [11].
Вигаданi музе! юнують i у фантастичнiй лiтературi. Дивовижний музей казкових артефактiв «створили» Аркадш i Борис Стругацькi в ромаш «Понедiлок починаеться в суботу». А в !х романi «Жук у мурашнику» частина сюжету розгортаеться в Музе! позаземних цившзацш. Впм, коли йдеться про футуристичну фантастику, завжди е ймовiрнiсть того, що такий музей може з'явитись коли-небудь i в реальность
Особливють цих вiртуальних музе!в полягае в тому, що не лише письменники, яю !х вигадують, а й читачi уявляють !х собi кожен по-своему. Тобто сюльки читачiв, стiльки i рiзних «музе!в» (хоча i об'еднаних одшею iдеею). В цьому випадку кожен читач е не лише умовним «вщвщувачем» музею, а й сам його «створюе»: уявляе i складае його експозицi!, облаштовуе штер'ер тощо. Як i в дшсносн, так i в уявi експонати не можуть юнувати самi по соб^ вони пов'язуються мiж собою певними обставинами, смислами. Смислами, що задаються сюжетом i фантазiею читача. Цей шформацшно-комушкативний проспр е практично не обмеженим - аш простором, аш часом, анi смисловим рiзноманiттям.
Однак навiть якщо в лпературному творi йдеться не про вигаданий музей (або артефакт), а про реально юнуючий, в текстi вш все одно пiддаеться авторському осмисленню, надшяючись (певною мiрою) iдеалiзованими рисами.
Для позначення цього явища пропонуеться поняття особливо! форми музейного простору - «музей-щея».
Таким чином, художня лпература разом iз науковою створюе форму, що поеднуе в собi таю форми, як «музей-колекщя», «музей-подiя», «музей-театр», «музей-iдея», - метаформу «музей-шформацшно-смислове поле».
Висновки. Музейний проспр e комунiкативним за сво!ми цiлями, завданнями та формами юнування. При цьому bíh не e замкнутим, бо музейна комушкащя - це не лише обмш iнформацieю усерединi музею.
Виходу музейно! комушкаци за межi музею, в сощальну реальнiсть, сприяе не лише театралiзацiя музейного простору, а й художня лiтература з музейною тематикою. Ефективнють зв'язку «музей - л1тературний тв1р» полягае не лише у взаемнш рекламi, а й в суттевому розширеннi комунiкативного простору музею.
Художня л1тература, в якiй так чи шакше згадуеться якiйсь музей, разом iз науковою лiтературою з музейно! тематики створюють форму, яка поеднуе в соб1 такi форми, як «музей-колекщя», «музей-под1я», «музей-театр», «музей-щея», - метаформу «музей-шформацшно-смислове поле». Такий шдхщ надае додаткових можливостей для осмислення театрального характеру музейних комушкацш в дискурс сощально! фiлософi!.
Л1ТЕРАТУРА
1. Андреев А. В Музее контрабанды пополнение. Odessit.ua. URL: http://www.odessit.ua.
2. Баканурский А.Г. Театрализация музейного пространства. Митець i музей: шляхи взаемоди: матерiали наук. конф. (Одеса, 25-27 квггня 2013 р.). Одеса, 2013. С. 5-6.
3. Бахтеева М. Практика раскодирования музейного предмета: вопрос актуализации эстетических и сакральных смыслов вещи. Аркадiя. 2013. № 2(37). С. 11-13.
4. Гринько И.А., Шевцова А.А. К вопросу о методике и методологии экспонирования в медицинском музее. История медицины. 2018. Т. 5. № 4. С. 344-350.
5. Гринько И.А. Музейная антропология и музейный менеджмент. Томский журнал лингвистических и антропологических исследований. 2019. № 1(23). С. 113-123.
6. Майлз Р. Как музеи научились мобилизовывать ресурсы. Десять лет перемен в музейном секторе Великобритании. Музеи в период перемен: материалы российско-британского семинара. Санкт-Петербург, 1996.
7. Москалець А.А. Театралiзацiя в музе!. Днтропетровський нацюнальний музей iм. Д.1. Яворницького. URL: http ://museum. dp.ua/article_2015_51. html.
8. Прокопович Л.В. Музеи в художественной литературе: перспективы совместной маркетинговой политики.Аркадiя. 2013. № 2(37). С. 9-10.
9. Прокопович Л.В. Художественная литература о музеях как альтернатива музейным путеводителям. Пращ Одеського полiтехнiчного ^верситету. 2014. Вип. 1(43). С. 282-287.
10. Прокопович Л.В. Театрализация социокультурной коммуникации: методологическое обоснование исследовательского подхода. ScienceRise. 2017. № 7(36). С. 29-32.
11. Прокопович Л.В. Музейная тематика в художественной литературе: расширение коммуникационного пространства музея. Музей як вгзуальний текст культури: матерiали V Всеукра!нсько! наук.-практ. конф. (Черкаси, 5-6 вересня 2017 р.). Черкаси, 2017. С. 23-25.
12. Пушонкова О.А. Форми артизаци дшсносп у музейнш практищ. Митець i музей: шляхи взаемоди: матерiали наук. конф. (Одеса, 25-27 квггня 2013 р.). Одеса, 2013. С. 97-98.
13. Слуцкая Е.А. Современные возможности театрализации музейного пространства. Митець i музей: шляхи взаемодИ: матерiали наук. конф. (Одеса, 25-27 квггая 2013 р.). Одеса, 2013. С. 73-74.
14. Солнцева Е., Шарый А. «Музей невинности» как музей и роман. URL: http://www.svoboda.org.
15. Фёдоров Н.Ф. Сочинения. Москва, 1982.
16. Хобсбаум Э. Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке. Москва: АСТ, 2017. 384 с.
17. Чернов Т.О. Музей как коммуникативный транслятор культуры. Митець i музей: шляхи взаемоди: матерiали наук. конф. (Одеса, 25-27 квиня 2013 р.). Одеса, 2013. С. 76-77.
18. Boas F. Principles of Museum Administration. Science. 1907. Vol. 25. P. 921-933.
19. Eriksen A. From antiquities to heritage: transformations of cultural memory. Berghah, 2014.
20. Prokopovich L.V. Museums at belles-lettres: cultural and economical effects of indirect advertising. Прац Одеського nолiтехнiчногоутверситету. 2013. Вип. 3(42). С. 320-322.
