CC BY
22Ст. i коментар чл.-кор. АН УРСР С. Маслова. - К.: Держ. вид-во худож. лт, 1952. - 118 с.
22. Новиченко Л. Максим Рильський // lсторiя украТнськоТ л^ератури: У 2 т. - Т.2: Радянська л^ература. - К., 1988. - С.387.
23. Новиченко Л.Там само. - С.390.
24. Бтецький О. Творчють Максима Рильського.. - С.42.
25. Рильський М. Слово про л^ературу. - К., 1974. - С.55.
26. Бтецький Л. Творчють Максима Рильського // Рад. л^ературознавство. - 1947. - №7-8. - С.44-45.
27. Рильський М. Ясна зброя // Мистецтво перекладу. — С. 239.
28. Гудзш М. Слов'янськ видання Держл^видаву УкраТни (Про зб. М. Рильського "Чаша дружби", "Сербськ етчы пюнГ i "Слов'янськ балади" // Бтьшовик УкраТни. - 1947. - №3. - С. 57.
29. Рильський М. Пушкш украТнською мовою // Рильський М. Мистецтво перекладу. - К.: Рад письменник, 1975. - С.137.
30. Рильський М. Художнш переклад одыеТ сло'янськоТ мови на шшу. - К.: Вид-во АН УРСР, 1958. - С. 50.
31. Драч I. До джерел Максима Рильського // Рильський М. Лiрика. - К.: ВАТ вид-во «КиТвська правда», 2005. - С. 6.
УДК: 82-343
Семелюк Р. Н.,
асглрант кафедри заруб1жноТ л1тератури Кам'янець-Под1льського нац1онального университету
1мен1 1вана Ог1енка
евоер|дн1сть художнього методу
дж. джойса в опов1данн1 «мертв1»
Роботу над оповiданнями, що згодом увшшли до збiрки «Дублшф» Дж. Джойс розпочав у 1904 роц^ важливий перiод його творчого роз-витку, коли вiн завершив збiрку поезiй «Музика Чамбера» та пщготував до друку перший варiант роману «С^вен-герой», що знаменувало початок його зртоТ л^ературноТ дiяльностi.
Оповщання, що складають збiрку «ДублшцЬ, традицшно вва-жають видатним зразком реалiзму i водночас класикою модернютсь-коТ новели [1, с. 17]. У межах типологп реалiзму тут маемо той його варiант, в якому основний фон опов^д репрезентуеться у найдрiбнi-ших, тiсно переплетених деталях подш, образiв та навколишньоТ
обстановки з метою досягнення ефекту нерозривного цтого та враження безумовноТ реальность На той час Джойс був добре обiзнаним у новггшх антрополопчних i фiлософських концепцiях, що стимулювало його до усвiдомлення складного сшввщношення мiж iндивiдуальним та загальним на користь останнього. Тому характерною рисою реалiзму Джойса е засвоення ним наукового пiдходу щодо вщтворення достовiрних ознак навколишньоТ дiйсностi, що оприявнюеться навiть у небажаннi змшювати назви мiсць, якi вiн згадуе у «Дублшцях». Цей факт, тобто вщмова автора використову-вати придуман (умовнi) назви, а також нц^рна (з погляду традицмно'Т моралi) вщвертють у сферi статевих стосункiв, що мае мюце в окремих оповщаннях, зумовили те, що збiрник вперше було надруко-вано лише у 1914 рощ хоча письменник закшчив його ще у 1905 роцк
«МертвЬ е останшм та найбiльшим за обсягом оповщанням у збiрцi. Головним об'ектом зображення у вступнш частинi е будинок мiсiс Моркан, i показуеться вш таким чином, що це нагадуе читачевi камеру, яка рухаеться довкола i фокусуе увагу з ч^ко продуманою точнiстю. Вiзуальнi ефекти поеднуються зi звуковими, i читач, який супроводжуеться невидимим автором, нiби занурюеться в атмосферу будинку, що сповнена збудженням та святковими веселощами. Ми бачимо «маленький буфет», «жшочу туалетну юмнату» i просту вiтальню; ми чуемо i свистячий звук дзвоника на дверях, що сповн щае про прибуття гостей, i збуджен вигуки господинi так само добре, як i звуки невимушених розмов та смiху. Пiзнiше, в оповщаны детально змальовуеться обiднiй стт та усi страви на ньому: «товста засма-жена гуска», «велик шматки шинки», «яловичина з гострими приправами», а також десерты страви iз бланманже, червоного джему та желе, родзинок, чищеного мигдалю, фщ шоколаду та цукерок; фрукти (апельсини та яблука), а також традицшний англшський пудинг i рiзноманiтнi напоТ.
На думку дослiдникiв творчост Джойса, цей особливий пiдхiд до зображення навколишньоТ дшсносп автор «Дублш^в» запозичив з французького реалiзму i натуралiзму (головним чином у варiантi Мопассана i Золя), який мав на мет не лише просто змалювати загальну атмосферу, але й п^рвати ТТ [8, с. 102]. У так званому опов^ данн «фрагмент життя» (slice-of-life story), розробленому Мопассаном, реалютичш деталi просякнутi духом сучасностк Прiоритетна сфера, яку обирае Джойс, щоб вказати на те, що традицшно змальовуеться як «навколишня дшснють», е запахи; вiн свщомо робить це з метою передати читачевi через запах «зiпсованостi» той стан застою, в якому перебувала тогочаснаlрландiя.
Фiзична актуалiзацiя мiсця та характеру дм формуе основну частину 3MicTy оповiдання «МертвЬ. Важливим аспектом поетики Джойса е соцiологiчна точнiсть у вщтворены життя людей середнього класу Дублша. Як визначае дослiдник творчостi Джойса М. Бредбер^ «автор «Мертвих» належить до нового етапу розвитку мистецтва, коли заявили про себе натуралiзм та символiзм, у 1890-х роках; Джойс на той час подтяв натуралютичне розумiння того, що ми живемо у визна-ченому i чiтко окресленому свiтi, до якого мистецтво мае ставитися з присктливою та радикальною правдивютю» [4, с. 167].
Однак однозначно вщнести збiрку загалом i оповiдання «МертвЬ, зокрема, до натуралiзму, буде значною натяжкою. У перiод, що характеризувався безпрецедентною зацiкавленiстю до коротких оповщних форм, оригiнальний пiдхiд Джойса дав йому можливють створити новий тип оповщання, яке «е таким само заплутаним та тонко продуманим, як i лiрична поема» [7, с. 41]. Дотримуючись вимог «slice-of-life story», Джойс уникае глибокого, детального аналiзу героТв та середовища, що е загальною вимогою як традицiйного реалiзму, так i натуралiзму. Натомiсть вш подае окремi штрихи до характерiв i обставин у чiтко визначеному моменту як то робить, скажiмо, митець-iмпресiонiст.
Вiдповiдно до натуралютичноТ' традици герой мае бути детермшо-ваним не лише обставинами сьогодення, а минулим, яке втручаеться в його життя у найнеочкуваыший момент. Оповщання «МертвЬ також мютить такий момент: його бачимо у фшал^ коли Грета зiзнаеться своему чоловку Габрiелю в тому, що у неТ в молодостi був роман з шшим чоловiком.
Текст оповiдання наповнено автентичними прикладами дублшсь-коТ мови, розмовами на актуальн соцiальнi теми, дискуаями про полiтику, музику тощо, а також характерним побутовим сум'яттям, яке супроводжуе, наприклад, приготування до общу. Важливi теми -таю, як опера, полп"ична ситуацiя, громадський рух - обговорюються навiть в обстановц збудження, спричиненого танцями.
На ™i побутових подiй i «со^альних» розмов вiдбуваеться розмежування поколiнь. Так, Габрiель Конрой у своТй промовi за обiднiм столом говорить про «нове поколiння», - поколiння, яке живе «новими iдеями та принципами», i яке, на його переконання, е «насам-перед щирим» (in the main sincere) [6, с. 193-194]. Однак усвщом-лення та гордють бути сучасним змшуеться iз вiдчуттям того, що новому, «надосвiченому» поколiнню, напевно, бракуватиме тих якостей людяносп, гостинностi та доброго почуття гумору, що були притаманнi минулому. У вщповщносп iз загальним амбiвалентним
ставленням автора до тогочасноТ' 1рланди та до и народу, голос головного героя звучить i як ностальпя його поколiння за «просторими днями» минулого, i як приналежнють, заохочення до сучасного "thought-tormented age» («вку болiсного мислення») [6, с. 193].
1сторичне та культурне минуле 1рландп, що визначае основний фон оповд - це саме той щейний стрижень, навколо якого все розвиваеться. За общом господиня та ТТ' гостi дискутують з приводу iрландськоТ музично'Т культури та з'ясовують, що найвизначнiшi спiваки належать минулому. 1мена цих спiвакiв або зовам незнайом^ або просто чужi молодому поколшню, яке бiльше схиляеться до пошуку «справжньо'Т» культури на Континенту тобто в eвропi. Для автора очевидним е той факт, що сучасний космопол^ичний дух знаходить серйозне шдфунтя серед молодо хоча не залишаеться поза його увагою й те, що бвропа та все европейське по-новому сприймаеться i представниками старшого поколшня. Таким чином, стае зрозумтою суперечнiсть у поглядах молодого поколшня, яке разом iз ностальпею за «бiльш людяним» минулим, що асоцшеться саме з Т'хньою батьшщиною, висловлюе також бажання належати до розширеного сучасного свiту.
Хоча Джойс залишив Дублiн на початку 1904 року, вш нiколи не втрачав штересу до розвитку полггично'Т ситуацiТ' в lрландiТ' i продов-жував болiсно усвiдомлювати iсторично зумовлений «ментал^ет залежностi» iрландцiв. Ось чому Джойс у самому стилi своТ'х творiв всiляко акцентуе окремi детали якi набувають значення символiв, що опосередковано засвщчують «паралiч» Дублiна. Так, в оповщаны «Мертвi» снiг, який продовжуе падати всю нiч, стае в усвщомленш европейця Габрiеля Конроя одним iз символiв цього паралiчу. Сучасний дослiдник вбачае паралелiзм цього образу-символу i вiдповiдного образу сшгу з оповiдання А.П. Чехова «Припадок» [1, с. 17].
Для того, щоб передати саму сутнють дублшського «паралiчу», Джойс включае в оповщання важливу символiчну iсторiю. Це iсторiя про доброго коня Джоны, який вже не спроможний i™ вперед, бо все життя рухався колом, приводячи в рух млин. Хоча Габрiель розпо-вiдае юторш 1Цжоннi начебто як жарт, випадок з конем постае метафорою приреченого життя дублш^в, якi нколи не мали шансу вирватися iз замкненого кола свого повсякденного юнування.
Знищення надiй, вiд чого постшно страждали дублiнцi, вщдзерка-люеться в Т'хньому мовленнi. «Паралiтична» мова е одним з перших симптомiв загального паралiчу. В оповiданнi «Мертвi» значна ктькють геро'Тв не можуть висловити те, що вони мають на увазк Мiстер Браун, наприклад, постшно зупиняеться посеред висловлювання, не
завершивши його; Фредi Малшс намагаеться замаскувати сво'Г без-церемоннi у спткуванш манери; Micic Малiнс, як i IT син, злегка запи-наються. Коли Фредi хоче висловити свое захоплення тим, як ствае тгтка 1Цжулiя, йому вдаеться вимовити лише пару фраз, що складають-ся з обмежено' кiлькоcтi повторюваних ^в: «I never heard you sing so well, never. No, I never heard your voice so good as tonight. Now! Would you believe that now? That's the truth. Upon my honour that's the truth. I never heard your voice sound so fresh and so... so clear and fresh, never» [6, с. 194].
Отож через нездатнють людей до вербального спткування Джойс створюе художнш ефект «збуджено' сучасностЬ, скепсису, спричи-неного усвщомленням того, що cтарi цшносп втрачено i наcправдi шчим не замiщено.
Хоча «МертвЬ не належать до власне модернютського етапу творчоcтi Джойса, окремi елементи майбутньо' художньо' системи тут все ж простежуються. Сучасна дiйcнicть, яка щораз бтьше демонструвала можливоcтi до непередбачуваних змЫ i нових проявiв людського буття, вимагала нових художшх заcобiв для свого вiдтворення. I Джойс одним iз перших серед модерыспв намагався подати реальнicть через новий стиль оповд головним у якому була орiентацiя на специфку cамоcвiдомоcтi людини. Письменники шукали шляхи дослщження суб'ективного доcвiду у всш його нелогiчноcтi, з коливаннями та поворотами, як й визначають «реальнють» людсько''' cвiдомоcтi - особливий св^, принципово вiдмiнний вiд загально-прийнятого поняття «реальноcтi». У перiод роботи над «Дублшцями» Джойс набув переконання, що художня творчicть не е публщистикою чи журналicтcьким репортажем, а cпецифiчним перетворенням реального cвiту та людсько'' свщомосп. Вiн втiлюе це переконання в ще!' етфани, яка вперше була виражена головним персонажем роману «Спвен-герой». Пiд епiфанiею розумiетьcя стан прозрiння та раптового духовного постання, що викликае до життя cпецифiчнi художнi образи предметiв, що «сумщають фiзичну i пcихологiчну реальнють ^зичну реальнicть 'х буття у свт i пcихологiчну реальнicть 'х сприйняття суб'ектом)» [2, с. 18]. У творi цей феномен виявляеться у найрiзно-манiтнiших елементах тексту: у виразi обличчя, раптово кинупй фразi, неcподiванiй деталi iнтер'еру, що здатна асо^ативно передати душевний стан людини тощо. Джойс вiрив, що людина неcвiдомо «записуе» цi етфанп у сво'й пам'ятi, оcкiльки саме вони е найделкат-нiшими та швидко зникаючими моментами буття.
Обираючи cпоciб етфанп, Джойс уникае необхщносп робити прямi авторcькi коментарi. Натомють вiн використовуе уяву та входить до
свщомосп геро'Тв, пропонуючи таким чином складну перспективу багатогранноТ' людсько'Т психiки. Для того, щоб отримати доступ до прихованих образiв людсько'Т свщомосп, Джойс вдаеться до прийому сильного вторгнення ззовы, яке забезпечуе запуск активних процесiв свiдомостi. У випадку Габрiеля зiзнання дружини слугуе поворотним моментом його думок. У той момент, коли все ТТ' минуле вриваеться до його внутршнього свггу, вш виявляеться беззахисним проти такого вторгнення. Ця ситуа^я виявилася гострим викриттям i навiть покаранням герою за його самовпевненють. За кiлька годин до зiзнання дружини, на вечiрцi, у сво'Тй ретельно продуманiй промовi Габрiель намагався вiдмежувати себе вщ свiту «мертвих», зосеред-жуючи свою увагу на «безпосередносп» бiжучого моменту: «We have all of us living duties and living affections which claim, and rightly claim, our strenuous endeavours. Therefore, I will not linger on the past. I will let any gloomy moralizing intrude upon us here tonight. Here we are gathered together for a brief moment from the bustle and rush of our everyday routine» [6, с. 203].
Оглядаючи людський досвщ у такий особливий споаб, Габрiель шби постае митцем нового типу, коли за взiрцем iмпресiонiстичного художнього методу, намагаеться схопити перехщний момент та вмютити його у картину. Усвщомлюючи разом iз героем перехщнють моменту, в якому юнуе людина, автор вщдае перевагу безпосередносп кожного окремого досвщу. Саме таке усвщомлення змушуе Габрiеля дивитися на свою дружину очима митця:
«There was grace and mystery in her attitude as if she were a symbol of something.
He asked himself what is a woman standing on the stairs in the shadow, listening to distant music, a symbol of. If he were a painter he would paint her in that attitude.Her blue felt hat would show off the bronze of her hair against the darkness and the dark panels of her skirt would show off the light ones. Distant Music call the picture if he were a painter...»
Такими ж очима iмпресiонiста Габрiель дивиться на мюто:
«In the dull brooding yellow morning light with streaks and patches of snow on the roofs, with the lamps burning redly in the murky air» [6, с. 210].
Той самий тип художньо-естетично'Т чуттевосл спричиняе iмпресiо-нютичнють сцен приватного життя Габрiеля i Грети: «Her frail figure and the sunny web of the curtain. shimmering along the floor» [6, с. 211].
Коментуючи художнш метод Джойса, дослщник його творчост Джон Пол Ркелм слушно вказуе, що письменник певним чином розвивае дво'Тсту часову перспективу - перспективу сьогодення i
перспективу пам'ят [8, с. 108]. Презентуючи велику ктькють картин подвмно'' часовоТ перспективи, Джойс показуе, як тепершне та минуле перешкоджають одне одному у внутршньому свiтi головного персонажа. Автор використовуе можливосп внутрiшнього мовлення з уама асоцiацiями, якi воно викликае, неяснютю, загадковiстю та примхливютю свого руху. Тож його герой може переходити за межi недосконалого сучасного св^у i занурюватися в шший iдеальний свiт. Ми зустрiчаемо Габрiеля, який пiдсвiдомо прагне втечi з реального свiту. Пiд час танцю у його свiдомостi промайнула думка про те, що було б приемно прогулятися одному, i вщ ^еТ думки-асоцiацiТ виникають картини засыжено'' набережноТ' та парку, де сыг вкривае дерева; вш вiдчувае, нiби стара пiсня тоньки Джули кудись забирае його i дае йому вiдчуття польоту.
Габрiель, психiчний стан якого визначають замовчуван емоцп, притлумленi бажання, може знайти духовне звтьнення лише у своТ'х мрiях, що ми, власне, й бачимо у фшальних сценах оповщання. Лише за умови своерiдного фантазування герой отримуе можпивють звiльнитися вщ того сум'яття почуттiв, якi переповнюють його, коли вiн чуе про роман свое'Т дружини з юнаком iз газового заводу та його смерть через не''. Мотив смертi домiнуе в останнiй сценi, як i загалом в оповiданнi, але тут вона набувае значення Ышо!' форми юнування, на вищому рiвнi буття. Картина вогню, яка асоцшеться iз коханцем Грети та символiзуе замовчану пристрасть Габрiеля, замiнюеться знайомою картиною снiгу, - подвiйного символу смерт та звiльнення вiд обмежень реальносп. У сво'х мрiях Габрiель досягае тако'' щиростi почуттiв i самовираження, яка е недосяжною для нього у реальному життi.
Цкаво, що у трактуваннi означеного стану шдивща цiлком доречною може бути психоаналiтична iнтерпретацiя. Саме и пропонуе л^ературний аналiтик Елiзабет Райт, яка називае мри персонажа «кордоном феномену» i вказуе на 'х опозицшнють як прихованих тiлесних бажань, що мають бути унормован суспiльством [9, с. 1819]. 1нтерпретуючи Фройда, вона також зазначае, що в умовах сну сила притлумлення е розслабленою i трансформуеться у низку картин, в яких шдивщ намагаеться знайти реалiзацiю бажань, що не були втшеш у повсякденному життi. В той час як власний духовний св^ Габрiеля е розбалансованим та виснаженим, його душа приеднуеться до велико' кшькосп мертвих, серед яких е його суперник Майкл Фюрей. Створюеться таке враження, що герой досяг якогось нового, майже мютично оновленого еднання з життям. Символом цього еднання знову виступае снщ який продовжуе падати в 1рландп. Слово
«падати» ("to fall») було використано ciM pa3iB в останнiй частит. Таким чином, CHir служить ключовим багатогранним cимволiчним образом, який з погляду художньо'Т семантики може бути штер-претовано одночасно у декiлькох значеннях.
В останнм чаcтинi оповiдання «МертвЬ» Джойс cмiливо використо-вуе художн засоби рiзних естетичних систем - реалiзму, натуралiзму, cимволiзму та iмпреciонiзму. Виходячи за межi вимог натуралiзму, засобами якого розпочинаеться оповiдання, Джойс як автор повнютю диcтанцiюe себе вщ органiзацiТ оповiдi i презентуе безпоcереднiй погляд на пcихiку героя, використовуючи те, що сучасне л^ературо-знавство називае вiльним непрямим стилем (free indirect style). Ця техшка, яка згодом розвинулась у метод потоку свщомосп, застосо-ваний в «Ynicci», е лише малою частиною заcобiв Джойса-модер-нicта, що висувають його на одне з чтьних мicць серед найвидат-нiших новаторiв у лiтературi ХХ ст. I оповщання «Мертвi», як видно з проведеного аналiзу, по cутi, розпочинае процес творчо'Т еволюцiТ' Джойса у цьому напрямк
Лiтература
1. Гончаренко Э. П. «Дублинцы» Джеймса Джойса: классика модернистской новеллы. - Днепропетровск: Наука и образование, 2000. - 76 с.
2. Гончаренко Э. П. Творчество Джойса и модернизм 19001930 гг. - Днепропетровск: Наука и образование, 2000. - 244 с.
3. Саруханян А. П. Ирландская литература // История всемирной литературы: В 9 т. - Т.8. - М.: Наука, 1994. - С. 395-406.
4. Bradbury M. The Modern World: Ten Great Writers. -Harmondsworth: Penguin Books, 1989. - XIX, 294 p.
5. Ghiselin В. The Unity of Dubliners // James Joyce Dubliners & A Portrait of the Artist as a Young Man: A Selection of Critical Essays / Ed. by Morris Beja. - London-Basingstoke, 1973. - P. 100-117.
6. Joyce J. Dubliners // Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. - На англ. яз. - М. : Прогресс, 1982. - 582 с.
7. Parrinder P. James Joyce. - Cambridge: Cambridge UP, 1984. - Х, 262 p.
8. Riquelme J.P. «Steven Hero», «Dubliners» and «A Portrait of the Artist as a Young Man»: Styles of Realism and Fantasy // The Cambridge Companion to James Joyce, ed. D. Attridge. - Cambridge : Cambridge University Press, 1990. - P. 102-130.
Wright E. Psychological Criticism: Theory in Practice. - London: Methuen, 1984. - 200 p.
