CC BY
86
Е. Р. Кирдянова
СВОЕОБРАЗИЕ ВОДНЫХ ПЕЙЗАЖЕЙ В НОВЕЛЛАХ Т. ШТОРМА
В ряду наиболее используемых в творчестве Шторма следует отметить водное пространство. Интерес к нему не ослабевают у писателя на всем протяжении творчества. Этот пейзаж встречается в новеллах «Иммензее» (1849), «Университетские годы» (1862), «Из заморских стран» (1864), «Aquis submerses» (1875), «Карстен попечитель» (1877), «Ганс и Гейнц Кирх» (1882), «Всадник на белом коне» (1888).
Общим для всех пейзажей этой разновидности является повторяющийся мотив угрозы жизни человека. В целом водная стихия в поэтике пейзажей Теодора Шторма обладает семантикой, свойственной мифологической традиции восприятия этой стихии. Рассмотрим этот аспект более подробно.
В мифологии вода — одна из фундаментальных стихий мироздания. Она — начало всего и эквивалент первобытного хаоса. Водная бездна или олицетворяющее ее чудовище — символ опасности или метафора смерти. В эсхатологических мифах вода символизирует наступление конца мира. Такое же значение имеет и Мировой океан. Океан выступает как стихия и заполняемое ею пространство. Мифологические представления о воде отражают специфику мировосприятия древнего человека.
Художественная разработка водной стихии начинается в фольклоре. Как считает Е. М. Неелов: «В фольклорной сказке образ океана как живой Вселенной — еще не метафора, но уже несет в себе возможность ее рождения, которую реализует литература»1. В литературе появляется все больший интерес к воде и океану (морю), в частности, как к физическим пространствам. Это приводит к появлению пейзажного образа водных пространств.
Обратимся к рассмотрению пространства воды в новеллистическом творчестве Теодора Шторма. В новелле «Иммензее» идея воды (водный мотив) заложена уже в самом названии, которое можно прочесть как «Необъятное озеро». Озеро возникает в первом же описании усадьбы: над ним кружится аист и, на что следует особо обратить внимание, в нем отражается господский дом. Семантика этого отражение понимается нами как дом-мечта, куда стремится Рейнгард. С другой стороны, гладь озера, вода — это вещество, та среда, которая через отражение вбирает в себя те детали реального пространства, которые доступны быть отраженными. Если облака, звезды и прочие небесные «жители» приходят и уходят из этого отражения, то дом здесь всегда и озеро, таким образом, — второй дом (дом дома) в усадьбе.
Одним из самых символических пейзажей во всем творчестве Теодора Шторма считается «пейзаж с водными лилиями», в котором выразилась особая концепция этой стихии в понимании Шторма. Обратимся к нему.
После чтения Рейнгардом стихов «Мне приказала мать» («Meine Mutter hat's gewollt...»), в которых речь идет об истории девушки, сходной с историей его возлюбленной Элизабет, она, взволнованная услышанным, уходит в вечерний сад. Рейнгард идет к озеру.
«Безмолвно стояли леса, бросая на воду длинные тени, а посредине озера мерцал серебристый сумрак. Далеко на воде различил он белую лилию («eine weiße
© Е. Р. Кирдянова, 2008
Wasserlilie» — белую водяную лилию). Ему вдруг захотелось увидеть ее вблизи; он сбросил с себя одежду и вошел в воду. Было мелко, колючие водоросли и камешки больно резали ноги, — для того чтобы броситься вплавь, не доставало глубины. Вдруг дно ушло, вода с бульканьем сомкнулась над его головой, и ему понадобилось немало времени, прежде чем он выбрался на поверхность. [...] Все же ему не хотелось отказываться от своей затеи, и он продолжал отважно плыть дальше. Наконец Рейнгард так близко подплыл к цветку, что его серебристые в лунном свете лепестки стали видны совсем отчетливо; но вдруг он почувствовал, что запутался точно в сетях; скользкие стебли, поднимавшиеся со дна к самой поверхности воды, обвились вокруг его обнаженного тела. Неведомая глубь была черным-черна, позади плеснулась рыба; и вдруг ему стало так страшно среди чуждой стихии («in dem fremden Elemente») он с силой рванулся, высвободился из пут и, задыхаясь, торопливо поплыл к берегу. Оглянувшись на озеро, он увидел лилию: все такая же далекая и одинокая, покоилась она над темной глубью вод. Он оделся и медленно направился к дому»2.
В этом пейзаже озера находит отражение мифологическое восприятие воды как опасного, таинственного первичного хаоса. В озере отражается сумрак ночи. Вода таит в себе неожиданности, водоросли и камни причиняют боль. Рейнгард явно не владеет ситуацией: у него есть цель, к которой он стремится, но водоросли не дают ему возможности приблизиться к ней. «Чуждая стихия» — вот чем оказались вода и озеро. Чуждой оказывается в конце-концов и сама усадьба «Иммензее».
Белая водяная лилия здесь символизирует Элизабет. Соотнося это с тем, что озеро — дом дома, складывается особый подтекст попытки героя достичь белой лилии: приезд Рейнгарда в усадьбу, где он надеялся увидеть счастливую жизнь, не дает ощущения этого счастья. Единственное, на что еще у него есть надежда — чувства Элизабет, любовь «женщины в белом платье». Лилия (белая) в католической иконографии указывала на непорочную чистоту Девы Марии, она изображалась в сюжетах «Благовещения» или в руках Г авриила, или в кувшине. Такое же значение этот цветок сохраняет у Шторма. Его упоминание не является единичным в новеллах Шторма. В «Aquis submersus» («Поглощенный водами») лилия вкладывается в руки утонувшего ребенка, незаконнорожденного мальчика. Цветок подчеркивает здесь его безгрешность, несмотря на рождение во грехе. Можно сделать вывод, что белая лилия для писателя имеет традиционное религиозносимволическое толкование.
Впрочем, во всем эпизоде с водяной лилией много общего и с другим достаточно популярным мотивом, хотя он и не имеет такой древней традиции. Речь идет о параллели с голубым цветком Новалиса. В «Генрихе фон Офтердингине» формируется этот образ, ставший для немецкого романтизма символом романтической мечты, достичь которую можно только пройдя длинный путь испытаний, посвящений, приобщившись к высшим тайнам. У Новалиса в чашечке цветка отражается лицо любимой женщины и, таким образом, путь к универсуму и к бесконечности — это и путь к вечной женственности. Шторму, увлекавшемуся романтизмом и сохранившим много общего с его традицией, конечно же, знаком этот образ, и в своих новеллах он использует его во взаимодействии романтического и христианского пониманий.
Итак, лилия — Элизабет, хозяйка Иммензее и центр озера, оказывается недостижимой, ее спокойствие и неприкосновенность охраняются силой озера, силой Иммензее. Поскольку имение в конечном итоге воспринимается как символ обывательской жизни, то вода приобретает подобное же толкование, с той только разницей, что это природная
стихия, не создание рук человеческих, а потому и непреодолима. Общий же смысл стихии теперь в том, что вода — это хаос мещанской, узко замкнутой жизни (вода пытается поглотить Рейнгарда) — это Вселенная быта. Здесь, за мелкостью жизни и чувств, обыденность и привычка торжествуют над человеком, не выпуская из своих объятий, и овладевают мыслями и чувствами центра этого мира — белой водяной лилией, ради которой, собственно говоря, все и делается в мире усадьбы Иммензее. Преодолеть это не дано даже сильному духом Рейнгарду. За порывом к бесконечному ему открывается подлинная сущность жизни в Иммензее — обыденность.
В соответствии со сказанным, можно утверждать, что водное пространство ночного озера в новелле Иммензее — концептуальный и образный ключ ко всему произведению.
Изобразительная сторона описываемого в пейзаже пространства демонстрирует мастерство Шторма-художника слова, живописного слова. Шторм стремится к передаче всего комплекса нюансов живой природы и чувств, ощущений человека, находящегося в ней. Это подлинная гармония стихий природной и человеческой жизней, их диалог.
Звуки летней ночи — это безмолвие лесов и редкий шелест листьев, как дыхание летней ночи. В этой метафоре выражено то отношение к природе, которое Шторм воспринял с романтизмом — одухотворение мира природы.
Цветовая гамма воссоздаваемого пространства: черный сумрак, серебристый сумрак, сверкание лунного света в каплях воды и черная глубь воды, в которую свет не проникает. Лунный свет пронизывает пейзаж, создавая мерцание, которое делает всю картину изысканной. Белая лилия — цветовой и идейный центр всего пространства.
В пейзаж пространства включено ощущение времени и пространства, что создает скрытую динамику, поскольку сперва движения в картине замедленны, а затем они взрываются, переламываются всплесками резких и быстрых движений в те моменты, когда Рейнгарда опутывают водоросли. Медленное приближение к лилии и торопливое удаление от нее — два разнонаправленных контрастных действия.
Ощущения, переживаемые Рейнгардом, вносят в описание пространства эмоциональную полноту, пейзаж «проживается», а не только изображается.
Итак, ночной пейзаж водного пространства в новелле «Иммеизее» — это символический, живописный, эмоциональный и идейный центр произведения, его кульминационная точка.
Опасность воды, как стихии, составляющей первобытный хаос, в новелле «Иммензее» воплощает именно эту сторону водной стихии, однако еще не приносит смерть. Не приносящей смерть остается вода и в новелле «Из заморских стран».
Несмотря на водные ассоциации в названии, в произведении практически нет изображения воды, т. е. в нем нет нужды как в изобразительном элементе. Однако вода здесь имеет особый смысл — это пространство, стихия, разделившая дочь и мать, пространство отчуждающее. Преодоление его возможно, но оно не приносит желаемого соединения дочери и матери, зато помогает соединиться Дженни и Альфреду, который приезжает за ней. Они возвращаются в Германию счастливые, все по тому же морю. Иными словами, в водной стихии в новелле «Из заморских стран» в конечном итоге трагическое наполнение содержания снимается.
Трагическая коннотация воды, смерть, связанная с ней, впервые появляется в новелле «Университетские годы» (1862).
Новелла имеет разделение на главы. Некоторые из них связаны с обозначением пространства: «На мельничном пруду», «В замковом парке», «В лесной глуши», «На
взморье». Не содержат пространственных обозначений только две главы — «Урок танцев» и «Университетские годы».
В главе «На мельничном пруду» дается пейзаж зимнего пруда. Это весьма экспрессивный пейзаж пространства, поскольку краски его создают напряженный колорит, усиливаемый общим психологическим ощущением опасности. Время года — зима редко встречается в новеллах Шторма.
Власть хаоса, неизвестности в пейзаже этого пространства абсолютно преобладают. Филлип, от имени которого ведется повествование, влюблен в девочку Лору и увозит ее кататься по озеру: «Мы уже миновали прибрежную полосу, где обычно катались конькобежцы; в воздухе не было ни малейшего ветерка» («.. .kein Lüftehenregte sich.. ,»)3; вдоль берега, во всю ширь, сколько хватало глаз, ослепительно сверкал в косых лучах заходящего солнца («glitzerte blendend in den schräg fallenden Sonnenstrahlen») заиндивелый камыш, он уходил далеко-далеко. Сквозь прозрачный ледяной покров я различал под нами змеящиеся стебли водорослей. Наконец мы достигли середины... Следы человека и вовсе исчезли, словно затерявшись в пространстве, парили санки над черной бездной. Ни один листок подводных растений не дотягивался снизу до тонкой хрустальной пелены: озеро казалось точно бездонным. И только порою чудилось мне, будто что-то темное проплывает там, внизу, под нами... Быть может, хищная рыба, обитающая в самых глубинных недрах этих вод и всплывающая на поверхность лишь тогда, когда озеро готово поглотить свою жертву?.. «А вдруг это случиться? — думалось мне. — А вдруг лед проломиться?!»
Короткий зимний день подходил к концу; пылающий солнечный шар склонился к самому краю горизонта. Стало холодно, лед гудел. И вот над огромным темнеющим ледяным зеркалом, от берега к берегу прокатился, все нарастая, громовой треск»4.
Тревожный красный цвет заполняет весь пейзаж. Он во всем: в заиндевевшем блестящем камыше, в хрустале льда — это цвет опасности, предвестие смерти.
Хотя лед покрывает озеро, в нем идет таинственная вечная жизнь, жизнь, угрожающая безопасности человека. Для Филиппа прогулка по замерзшему озеру — это сражение со своим ужасом перед непознаваемостью этой глубины, этого хаоса. Более того, борьба с хаосом озера — это преодоление физического влечения к Лоре. Трагически окрашенный пейзаж является отражением борьбы, происходящей в душе юноши. Он вступает в схватку с собственными еще неведомыми инстинктами, которые отделены от жизни только слоем льда, через который ничто темное пока не может пробиться. Он не хочет быть жертвой. Нарастающее напряжение находит свое воплощение в пейзаже — вечереет, солнце последние минуты освещает мир и после его исчезновения может наступить вечная ночь, озеро может поглотить юных Лору и Филиппа.
Озеро словно предупреждает юношу, оно гудит и в конце концов издает громовой треск. Но это не победа темной бездны, голос вод не страшен ему, он знает, что это всего лишь вечерний холод.
В этом эпизоде ярко выразилась мифологическая природа водной стихии. Использование этой картины природы во многом напоминает образно-психологическое исследование. Созданный пейзаж очень смел и по изобразительно-выразительным средствам, и по своей идее.
Если Филиппу удалось побороть внутренний хаос, не испугаться его власти и силы, то Лоре не удается этого избежать. Выпустив наружу свои дурные инстинкты, она делает последний шаг для слияния с этой темной бездной — она бросается в море и гибнет: «Мы вышли из-за дерева, и меня ослепило сияние солнца: ярко блистая, простиралась
перед ним морская бухта. И, озаренная солнечным сиянием, лежала она...»5. Солнце в этом эпизоде — стихия вечной жизнь, преобладающей над хаосом, над темными глубинами.
С помощью изображения пространства озера Теодору Шторму удается в довольно обычной истории неудавшейся жизни, падения, открыть целый скрытый пласт психологических мотивов.
Изображение водного пространства в новеллах следующих лет «Aqшs submersus». «Карстсн попечитель» и «Ганс и Гейнц Кирх» значительно редуцируется, уменьшается в объеме до штрихов и является общим фоном, на котором происходит действие. Сохраняется преемственность мотива смерти в воде — рокового и неизбежного. В ней (в воде) находят смерть Генрих в «Карстене попечителе», Г анс в «Г ансе и Гейнце Кирхах», малыш в новелле «Aquis submersus». Смерть становится логическим концом их неудавшейся жизни (Генрих и Ганс) или божьей карой, как смерть сына художника в «Aquis submersus».
Заключительным аккордом в развитии водного пространства стала последняя новелла Теодора Шторма «Всадник на белом коне» (1888).
Действие новеллы происходит на побережье Северного моря в Северной Фрисландии. Жители этой местности вынуждены постоянно ждать неприятностей от морской стихии: здесь часто бывают страшные наводнения, уносящие жизни людей и разрушающие то, что было ими создано. Это противостояние стихии и людей наполнено безысходностью, поскольку дамбы, которые призваны защищать жителей этой местности, не выдерживают натиска моря. Есть только один человек, который вступает в спор с морем — это Хауке Хайен. Он мечтает построить дамбу с таким сечением, которое бы не позволяло воде разрушать ее. Он учился понимать язык моря, его ритм жизни с детских лет. Его считали странным и чужим, поскольку все свободное время он проводил, глядя на море. В нем его привлекала не красота, а страх и мощь. В глубинах темной воды ему виделись утопленники, а на ее поверхности он представлял себе странное зрелище: «Трудно сказать, что его тянуло туда (на дамбу. — Е. К.) может быть, он хотел посмотреть, не прибило ли еще утопленников, или его бессознательно притягивал ужас, все еще витавший над опустевшими берегами...
Хауке остановился. [...] Лед кое-где потрескался, трещины словно курились, все море как бы затянуло причудливой сеткой, сотканной из пара и тумана и сливавшейся с вечерними сумерками. Хауке не мог оторвать глаз от этого странного зрелища: там впереди двигались какие-то темные призраки, они то величаво шествовали вдоль трещины, производя при этом странные жесты, то втягивали носы и шеи, а то друг начинали подскакивать по-скоморошьи...»6
В этом описании фантасмагории слились с реальностью. Реальный мир в представлении Хауке похож на загробный мир, и это мир воды, сильной и вечной. Хауке прямо говорит призракам, что они не смогут прогнать его.
Новелла основывается на материале легенды, которая рассказывала об отважном строителе плотины и была хорошо известна Шторму еще в детстве. Сюжет легенды и ее образы обогащаются в новелле новым содержанием, характер Хауке получает психологическую разработку.
Рассматривая новеллу с точки зрения сохранения в ней мифологических представлений, можно сказать, что легендарная основа произведения способствует их сохранению в близком к изначальным формам виде7. В частности, при изучении исторических основ образов в мифе о Всаднике на белом коне обнаруживается некоторая принадлежность
коня к водной стихии. В мифологии коня доминирует погребальный мотив. Он переносит умершего в потусторонний мир и осуществляет «прорыв уровня», переход из этого мира в иной. Он играет первостепенную роль в некоторых видах посвящений в мужчины (германские «МаппегЬй^е»),
В легенде конь — это волшебный помощник. В новелле сохраняется эта его природа: работники Хауке видели на острове скелет лошади, но когда захотели рассмотреть его поближе, оказалось, что лошадь живая. Конь неизвестно как попал на остров, окруженный со всех сторон водой. К Хауке он попадает неожиданно: когда тот возвращался от главного смотрителя, на пути ему встретился оборванец, который и продал коня. Когда Хауке обернулся на цыгана, то увидел, как тот смеется, «будто дьявол во плоти».
Конь был слаб, а Хауке удалось его выкормить и поставить на ноги — в этом так же видны архаические следы: акт кормления и выхаживания коня имеет культовый характер, оно придает коню волшебную силу.
Белый цвет коня связан с его потусторонней сущностью. Белый цвет — это цвет существ, потерявших телесность. Иногда конь бывает невидим. Как говорит В. Я. Пропп: «Везде, где конь играет культовую роль, он всегда белый. В германских народных представлениях смерть является на тощей белой кляче»8. Еще одной особенностью коня является его связь с водой, хотя это более позднее и вторичное наслоение. Этот конь несколько необычен: он появляется по ночам, портит сенокос, съедает и топчет его. Отдаленно эти приметы есть и в коне Хауке. Так связь с водной стихией становится для Хауке Хайена еще более таинственной.
Наблюдая фантасмагорию моря, Хайен, конечно же, не искал гармонии в природе, не стремился слиться с ее величием: понять ее, чтобы покорить — вот его главная мысль и цель. В мифологических представлениях победа над морской стихией соответствует сотворению космоса и в то же время спасению человека.
В Хауке слились мифологический герой, романтик-одиночка и расчетливый, реально мыслящий человек, практик, отрицающий природу как высшую творческую силу. В сущности, в образе Хауке Хайена персонифицируется древнее представление о герое-борце и создателе космоса с новой цивилизаторской функцией. Здесь преобладает утилитарное понимание природы: «А это место можно было бы запрудить! — подумал Хауке, понаблюдав некоторое время за игрой воды. Хауке начал подсчитывать, сколько придется на его долю и сколько на долю владений отца Эльке... А какие богатые пастбища, сколько пахотной земли получилось бы, если бы все это защитить дамбой! У Хауке даже голова закружилась. Но он вдавил ногти в ладони и заставил себя трезво взглянуть на вещи. Перед ним расстилалась большая, не защищенная дамбой луговина...»9 Там, где мог бы быть развернутый пейзаж моря, он заменяется прагматичными рассуждениями. Совершенно ясно, что дамба нужна, но для Т. Шторма в данном случае важна и философская сторона этой проблемы: чем же становится человек, вступая в схватку с природой? Не является ли необходимость усмирить стихию роковой дорогой к самоистреблению? Природа мстит Хауке уже тем, что у него слабоумная дочь, его род «вымарывается» из списка живущих. В то же время деятельность Хауке полезна и необходима.
Т. Шторм разрешает дилемму в сторону трагического конца героя. Он построил новую дамбу, которой ничего не страшно, но осталась старая, которая не выдерживает нового наводнения. Бушующее море сметает ее с лица земли, но вместе с ней гибнет и вся семья Хауке. Картина потопа поистине грандиозна: «Взглянув на дамбу, Хауке с трудом удержал коня. Но где же море? Где Иеверсовы пески? Где противоположный берег бухты?
Перед ним грозно вздымались горы воды, хребты их белели во мраке. Норовя взгромоздиться одна на другую, гряда за грядой с ревом, будто вырывавшемся из глотки диких хищников всего мира, обрушивались на сушу. Всаднику показалось, что наступил предел власти человеческой и вот-вот воцарится ночь, смерть небытия...»10 В потоках воды гибнет дочь и жена Хауке, и он сам решает принести себя в жертву и бросается в волны. Пейзаж потопа являет собой картину, подобную картинам в эсхатологических мифах. Здесь появляются и отголоски персонифицированных образов океана — чудовищ.
Стихия поглотила того, кто мечтал властвовать над ней, но осталась дамба Хауке Хайена, которой ничто не страшно, да еще призрак Всадника на белом коне, появляющийся в бури и следящий за своей постройкой. Перейдя из мира реального в мир ирреальный, став частью того, с чем боролся, Хауке не покидает своего поста, но труд его так же напрасен, ибо разрушения неизбежны: «.Яркое солнце заливало своими золотистыми лучами чудовищные разрушения, произведенные морем за одну ночь...»11 Жизнь и смерть, солнце и стихия смерти составляют органичное целое в Природе. Тщетно стоит не тронутой дамба Хауке — она бесполезна, поскольку никого не защитила. Дамба подобна надгробию, поставленному над попытками усмирить естественное течение жизни.
Таким образом, пространство воды в новеллистике Шторма представлено и как эстетически значимый элемент, содержащее символическое обозначение древних мифологических образов, и как авторская концепция понимания отношений Человека и Природы.
Пространство воды наполнено у Шторма символическими образами, мистическими мотивами, создающими эмоциональное напряжение, атмосферу таинственности. Вода также приобретает значение подсознательной сферы человека, становясь ареной борьбы неясных для него чувств и мыслей. Так же в пейзажах воды прослеживается традиция, восходящая к романтизму. Вместе с тем, картины природы, изображающие воду, очень реалистичны в своих подробностях, зримы и целостны.
1 Неелов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. М., 1986. С. 72.
2 Шторм Т. Новеллы: В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 80-81.
3 Storm Th. Sämtliche Werke in vier Bänden. Berlin und Weimar, 1967. B. 2. S. 42.
4 Шторм Т. Новеллы: В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 171.
5 Шторм Т. Новеллы: В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 218.
6 Шторм Т. Новеллы: В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 438-439.
7 Бакалов А. С. Теодор Шторм и его «Всадник не белом коне» // Шторм Т. Всадник на белом коне. М., 2005.
(Литературные памятники). С. 171-253.
8Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 1946. С. 158.
9 Шторм Т. Новеллы: В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 488-489.
10 Шторм Т. Новеллы: В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 551.
11 Шторм Т. Новеллы: В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 558.
