CC BY
6izvorni znanstveni clanak
УДК 821.163.42-2.09 SVETO I PROFANO U MARINKOVICEVOJ „GLORIJI"
Borislav Pavlovski
Sveuciliste u Zagrebu, Hrvatska
Keywords: Croatian drama, theatre, Ranko Marinkovic, sacred, profane, religion
Summary: In this paper, The Sacred and the Profane in Marinkovic's „Gloria", the interpreted tragic rhythm of action is based on the geometry of motives composed of contrasted sacred and profane semantic elements. They are contextualized in two opposing semantic realistic / dramatic spaces - the cathedral and the circus. I interpret the ratio of the sacred and the profane in a broader context that applies not only to the dramaturgic function as it points to philosophy, particularly the philosophy of religion, but also anthropology and symbology. The relationship in this drama is much more complicated if viewed from a specific point of view (for example those offered by Mircea Eliade and Nikos Causidis) that deepen the central problem of interest to some findings that were not previously present in the interpretation of this drama by Ranko Marnkovic. Especially the questioning of the circus and circus acts could lead us to a discussion about the "archetypal visual and mythical-symbolic premodels" and a different relation compared to what is routinely considered different in the interpretation of the sacred and the profane in this drama.
Kljucne rijeci: hrvatska drama, kazaliste, Ranko Marinkovic, sveto, profano, religija
Sazetak: U radu Sveto i profano u Marinkovicevoj „Gloriji" interpretiran je tragicki ritam radnje koji se zasniva na motivskoj geometriji sastavljenoj od kontrastivnih svetih i profanih semantickih elemenata. Oni su kontekstualizirani u dva znacenjski oponentna realna /dramska prostora - katedralu i cirkus. Odnos svetoga i profanoga tumacim u sirem kontekstu koji se ne odnosi samo na dramaturgijsku funkciju jer upucuje na filozofiju, posebno filozofiju religije, ali i antropologiju i simbologiju. Taj odnos u ovoj je drami znatno kompliciraniji ako se sagleda iz odredenih gledista (na primjer onih koje nude Mirce Eliade i Nikos Causidis) koji produbljuju sredisnji problem interesa nekim spoznajama koje nisu dosada bile prisutne u tumacenju ove drame Ranka Marnkovica. Narocito bi nas problematizacija cirkusa i cirkuskih tocaka mogla odvesti do rasprave o «arhetipskim vizualnim i mitsko-simbolicnim pramodelima» i drugacijem odnosu prema onom sto se ustaljeno smatra razlicitim u tumacenju svetoga i profanoga u ovoj drami.
Tragicki ritam radnje Marinkoviceve «Glorije» (Zagreb, 1956), nezaobilazne drame u korpusu hrvatske dramske knjizevnosti, utemeljen je
na motivskoj geometriji sastavljenoj od svetih i profanih semantickih elemenata koji su prosterno kontekstualizirani u katedralu i njezine prostore (kapelicu, oltar, biblioteku, biskupovu kancelariju i dr.) te cirkus (sa garderobom, hodnikom, pozornicom-arenom) koji je oponentni element vec utvrdenih znacenja.
Pojmovi sveto i profano su znacenjski na suprotnim polovima i odlikuju se kontrastivnoscu sto je u Marinkovicevom dramskom tekstu temeljni oblikovni element dramatske napetosti ostvarene na vise razina. Njih se moze u ovom dramskom tekstu promatrati iskljucivo u vec navedenoj dramaturgijskoj funkciji, ali i prosiriti taj odnos s obzirom na tumacenja u drugim disciplinama (npr. filozofiji, posebice filozofiji religije, antropologiji, simbologiji i dr.) pri cemu se znatno siri njihov znacenjski udio. Time Marinkoviceva oponentna dramaturgijska matrica, postaje znatno uvjerljivija i funkcionalnija, da bi se u mogucoj konacnici prikazala obranjivijom s obzirom na poneke kritizirane aspekte ovoga neprocjenjivo perspektivnog dramskog djela, sto je osvjedocen brojnim redateljskim citanjima od njegove pojave do najnovijih dana.
U tom mi se smislu poticajnima cine gledista i spoznaje Mircea Eliade, rumunjskoga povjesnicara religije, teorije i pisca, koji smatra da «Sveto i profano tvore dva nacina postojanja - u svijetu, dva egzistencijalna stanja koja je covjek oblikovao tijekom svoje povijesti.» (2002: 10), ali i makedonskoga antropologa i proucavatelja tradicijske kulture Nikosa Causidisa koji ukazuje na simbolicnost, recimo izmedu drugog, cirkuskih tocaka. Iako se «sveto ocituje kao realnost posve drugog reda nego su to 'prirodne' realnosti» (Eliade 2002: 10), covjek je suocen sa svetim «jer se ono ocituje, jer se pokazuje kao nesto posve razlicito od profanoga. Za taj cin ocitovanja svetoga predlazemo izraz hijerofanija, koji je to prikladniji sto u sebe ne ukljucuje nikakvu dodatnu preciznost: on izrazava samo ono sto se nalazi u njegovu etimologijskom sadrzaju, spoznaju da nam se nesto sveto pokazuje. Moglo bi se reci da se povijest religija, od najprimitivnijih do najrazvijenijih, sastoji od gomilanja hijerofanija i ocitovanja svetih realnosti. Od najjednostavnije hijerofanije, primjerice, ocitovanja svetoga u bilo kojem predmetu, kamenu ili drvu, pa do najvise hijerofanije koju za krscanina predstavlja utjelovljenje Boga u Isusu Kristu, nema prekida. To je uvijek isti tajanstveni cin: ocitovanje necega «posve drugoga», neke realnosti koja nije od ovoga svijeta, u predmetima koji cine sastavni dio nasega «prirodnoga», «profanoga» svijeta. (Eliade, 2002: 10). Narednu Eliadinu tvrdnju, iako izazovnu i poticajnu, treba uzeti s izvjesnom rezervom jer je poprilicno iskljuciva, a glasi: «Moderni Zapad pokazuje stanovitu mucninu pred nekim nacinima ocitovanja svetoga: tesko mu je prihvatiti da se sveto moze za odredeno ljudsko bice ocitovati u kamenju ili
drvecu. Ali, kako cemo uskoro vidjeti, ne radi se o stovanju kamena ili stabla po sebi. Sveti kamen, sveto stablo ne stuju se kao takvi: oni su to upravo i samo stoga sto su hijerofanije, zato sto «pokazuju» nesto sto vise nije ni kamen ni drvo, nego nesto sto je sveto, Ganz andere.» (2002: l0-ll). I sam je autor na izvjestan nacin, vec u sljedecem ulomku knjige, ublazio prethodno tvrdnju, razblazivsi je objasnjenjem, sto bi se moglo kontekstuaizirati i u izabranom problematiziranju dramaturgijskoga odnosa svetoga i profanoga u Marinkovicevom dramskom tekstu, a glasi: «Nikada se nece dostatno istaknuti da je svaka hijerofanija, cak i najjednostavnija, paradoks. Ocitujuci sveto, bilo koji predmet postaje necim drugim, ali i dalje ima udjela u svojem kozmickom okolisu. Sveti kamen ostaje kamenom, prividno (tocnije: s profanoga gledista) nista ga ne razlikuje od svega drugog kamenja. Ali za onoga kome se kamen otkriva kao svet, njegova se neposredna stvarnost pretvara u nadnaravnu. Drugim rijecima, za one koji imaju religiozno iskustvo, sva se Priroda moze objavljivati kao kozmicka sakralnost. Kozmos u svojoj ukupnosti moze postati hijerofanija.» (2002: ll).
Prema tome sveto je sveprisutno, bez obzira prihvacamo li ga u njegovom religijski kanoniziranom ili tradicijski (simbolicki) nekanoniziranom obliku i sadrzaju. To ne znaci da ne moze postati upitno, diskusijski pozeljno, zanimljivo u nekom drugom kontekstu koji ga mozda dovodi u sumnju, ne nuzno u opoziciji s profanim koje se nadaje kao sasvim razumljivo, bez posljednjih pitanja o njegovom znacenju, kao da je ono doista sasvim transparentno, iako su njegove manifestacije i modaliteti brojni i u mnogim slucajevima jos uvijek nerazjasnjeni, te inkliniraju metafizickom, kozmickom. Sveto je sveprisutno i iskljucivo pozitivno, neupitno, u odredenim slucajevima apsolutno, ako ga ne sirimo i problematiziramo u zagrljaju primordijalnoga konteksta prema kojem aktualno sveto iskazuje izvjesno odstupanje i sumnju bez obzira sto predstavlja svojevrsnu bazu univerzalnoga svetog.
Na drugoj pak strani suocavamo se s profanim za koje se podrazumijeva propitivanje i dovodenje u sumnju kao pravovaljanoga, iako predstavlja spoznaju koja o egzistencijalnom misli drukcije. Medusobne znacenjske iskljucivosti svetoga i profanoga sveprisutne su vec na prvoj crti tumacenja, sto se ogledaju u najdostupnijem sredstvu provjere - rjecnicima. Navodim u cijelosti opise izabranih rijeci u Velikom rjecniku hrvatskoga jezika Vladimira Anica u kojima se svet prid. (odr. - i) tumaci doslovno l. koji je bezgresan, savrsen, cist 2. a koga je crkva proglasila svecem zbog savrsenstva i cistoce b. (odr.) (Sveti) ispred imena crkvenih svetaca (-i Juraj). 3. pren. koji je dobar, poput sveca 4. kojega se casti i slavi; nepovredivi (-o mjesto) (2003: l5l4), dok je profan prid. (odr. - i) opisan
ovako: 1. koji ne pripada Crkvi, izvan je posvecenih i kanoniziranih vrijednosti, koji nije religiozan po prirodi ili prema potrebi (-a arhitektura), opr. sakralna 2. koji nije posebno odnjegovan ili izgraden; obican (-i jezik) 3. meton. koji nije ucen u nekom podrucju; vulgaran, obican, «zdravorazumski», opcenit (-o misljenje), opr. ucen, znanstven (2003: 1219). Imenska i glagolska inacica prosiruju znacenjsko polje pridjevskog oblika jer je profanacija cin profaniranja, oskrvnjivanje, srozavanje a profanirati (koga, sto, se) dv. (prez. profaniram /se/), pril. sad. -ajuci (se); pril. pr. -avsi (se); prid. trp. profaniran; gl. im. -anje. 1. desakralizirati zanemarujuci ili podcjenjujuci svetost cega; (uciniti blasfemiju, svetogrde 2. nemarno postupiti/postupati prema onome sto je vrijedno postovanja; obezvrijediti, zloupotrijebiti (Anic, 2003: 1219). Leksikoloski opis svetoga i profanoga povlaci izuzetno ostru znacenjsku granicu izmedu ovih pojmova koji se ipak u nekim kontekstima (narocito umjetnickim) funkcionaliziraju na znatno suptilniji nacin, sto je evidentno i u izabranom djelu Ranka Marinkovica.
Najrazlicitiji fenomeni u djelima Ranka Marinkovice dozivjeli su dosada temeljite analize kojima zelim pridruziti raspravu o dinamici prozimanja motiva sa znacenjskim zalihama svetoga i profanoga, koji su naglaseno dramaturgijski funkcionalizirani u prvoj i sestoj slici autorova «mirakla», iako je doslovno cijelo djelo prozeto njima. Osim toga smatram da je moguce problematizirati profane elemente, povezane s cirkusom i cirkuskim vjestinama, na jednoj specificnoj simbolickoj razni koja ukazuje, u izvjesnoj mjeri, na mogucu promjenu gledista o ocekivanom odnosu kontrastivnih pojmova koji su tumaceni izvan tradicijskoga primordijarnog poimanja tih fenomena.
Pozorno citanje ili gledanje «Glorije» potvrduje vec u prvoj od sest slika Marinkoviceva «mirakla» zacrtanu kontrastivnu motivsku geometriju koju bih mogao oznaciti kao ekspozicijsku pa njezin sadrzaj imenovati «ekspozicijskim prijenosom informacija» u kojem je «dominantan ODNOS SADASNJOSTI», jer je dramaturski postupak «motiviran sadasnjom dramskom situacijom i njoj ce biti podreden», iako postoje i drugacija teorijska gledista o pocetku drame odnosno «dramskom pocetku» koji ne pociva primarno na prijenosu informacija (Pfister 1998: 138-141) Skloniji sam u «Glorijinom» slucaju «ekspozicijskom prijenosu informacija» koje se u sasvim razvidnom omjeru zasniva na odnosu svetoga i profanoga, sto ce dominirati i u gotovo svim dijaloskim sekvencama preostalih pet slika ovoga dramskog djela.
Zadrzimo li se na motivskoj geometriji prve slike mirakla, inace najopsirnijoj (Marinkovic, 1956, 7-52), gotovo jednotrecinskoj po kolicini teksta, a pod pretpostavkom izbora samo prosperitenih motiva, sto znaci
onih koji ce imati znatnijeg udjela i u nastavku dramske radnje, uocit cemo odmah sredisnji koji se odnosi na pravljenje cudesa i kaznu koja zbog toga slijedi. Inicira ga Don Zane u dijaloskoj sekvenci s Don Jerom kojem povjerava svoju tajnu koju je platio crkovnjak Toma:
DON ZANE: Ah, jest, jest, i to zaboravljam, oh, boze moj! To sam htio reci, da sam bio kao i vi, don Jeronime, kad sam bio mlad. Nagao, zestok, odlucan, pun samopouzdanja i... naivan. Tko bi to rekao, zar ne? Boze moj, kako se covjek izmijeni! (Sitie s ljestava i dode naprijed u tajnikovu sobu, pa sjedne na praznu stolicu kod don Jerina stola): Nesto cu vam povjeriti... I ja sam pravio cudesa.
DON JERE (pogledavsi ga s nepovjerenjem): Ma sto?..
DON ZANE: Jest, jest, cudesa!... S ovim nasim starim Tomom,
crkovnjakom.
DON JERE: I nikad mi o tome niste...
DON ZANE: Od stida, don Jere, od stida. I danas me sram kad vidim Tomu. No, on, siromah, ima jos gorih uspomena: njega su izmlatili. DON JERE: Tko?
DON ZANE: Vjernici. Kad su saznali da ne hoda nocu po gradu Antikrist, nego Toma, umotan u plahtu i s tikvom plivaricom na glavi s bravljim rogovima, uhvatili su ga i premlatili. Odonda je i pognut ovako kako ga danas vidite.
DON JERE: Boze moj, sto ste to radili!
DON ZANE: Sto sam radio? Cudesa sam radio, don Jeronime, cudesa. A platio ih je jadan Toma. Uvijek to netko mora platiti.
(Marinkovic 1956: 10-11)
Ovaj neuspjeli Don Zanin pokusaj s Tomom svojevrsni je motivski paralelizam sa zamisljenim i prikazanim cudom u «reziji» Don Jere koji zavrsava visestrukim neuspjehom i izravnim (dramskim) sukobom izmedu inicijatora i Sestre Magdalene koja je odglumila / ozivjela kip Blazene Gospe. Potvrdu dramaticnoga kraha ozivljavanja Blazene Gospe rezimiraju u svojim ispovjednim replikama Don Jere i Sestra Magdalena u sakralnom a Jagoda odnosno Glorija u profanom okruzenju, tj. domu i cirkusu:
DON JERE: Ja nisam htio od vas uciniti lutku. Vi ste to sami od sebe ucinili. Dopalo vam se naprosto da budete lutka. Oni, koji su klecali pred vama, vjerovali su da klece pred Madonnom, a u stvari su klecali pred lutkom! I njih ste prevarili! (...)
SESTRA MAGDALENA (ustane. Reskim, grubim tonom): Nisam ja nikakva sestra Magdalena. Ja sam Glorija! Glorija Fleché! Cirkusantkinja! (Ponovno blago): Pokusala sam, doduse, biti sestra Magdalena, ali nisam uspjela zbog vas, vi ljepotane bozji! Pokusala sam biti i vasa Madonna s
aureolom oko glave, i nadzemaljska pojava sto zagrijava srca, i cista dusa bez strasti, i sve sto ste vi htjeli... Ali sto se moze biti uz vas? Nista! Uz nista - nista!
(Marinkovic 1956: 114-115)
Dramaturgijski postupak motivskog paralelizma odnosi se na vecinu predstavljenih motiva u prvoj slici «mirakla» koji su distribuirani u preostale slike Marinkoviceva dramskog teksta. Njihovo ponovno pojavljivanje u preostalim slikama «mirakla» u funkciji je pojacavanja znacenja i zaokruzivanja tematskoga okvira djela te zavrsnog oblikovanja likova.
Odredeni broj motiva, u skupnim znacenjskim cjelinama, pojacavaju dramatsku napetost na razini cijeloga djela. Nailazimo s jedne strane motive koji pripadaju svetom, na primjer, motivi miroljubive i ratoborne vjere (Don Zane), pravljene cuda «sa zivim licem» (Don Jere), vjerske ljubavi (Don Jere) ili iskrenosti vjerskog cuvstva, dok se na drugoj strani pojavljuju profani povezani sa «sarlatanima na sajmovima», bivsom cirkusantkinjom, tj. «cirkuskom Mona Lisom» (Don Zane), napustanjem reda i crkve, i sumnjom u vjeru. Najavljaju se pa zatim u tijeku dramske radnje dramaturski funkcionaliziraju motivi magije i neuspjeha u pravljenju cuda sa zivom zenom. Motivska geometrija obogacuje se problematiziranjem zenskoga sarma (kao erotskoga nukleusa koji je trajno prikriven iz razumljivih razloga!), teatra, glume/glumca, pa i ulogom dramskog pisca koji je svojevrsni Marinkovicev autoreferencijalni zaziv sama sebe, a predstavljen je u sljedecoj replici koja s izvjesnim odlaganjem vodi do neke vrste poante:
DON ZANE: (kao da je doista davo usao u njega, uzme svrdlati tu temu s jednakim ironicnim osmijehom): No, dobro, dobro, recimo da je s te strane sve u redu. Recimo da nju vise ne zanimaju svjetovni uspjesi, da se potpuno posvetila ulozi koju ste joj namijenili. No, a zar je ta uloga laka? Ostavimo sada po strani njezine privatne osjecaje, recimo da ih nema, da su se stopili s ulogom... Ne mozemo ostaviti po strani njezino privatno lice i, ako dopustite, njezino tijelo. Potrebno je moci vladati tim licem, tim tijelom, da ne ucini nesto nepredvideno, nesto pogresno, sto bi odjednom moglo srusiti cijeli pothvat. A kad je ona vec jednom nastupila, mozete li vi ikako upravljati vise njezinim pokretima, njezinim grimasama i uopce hirovima njenih zivaca? Vi ste se tada potpuno prepustili njoj, kao dramski pisac, kome glumac moze srusiti djelo jednim jedinim pogresnim migom. DON JERE (vrisne jarosno): Ali ja ne pravim teatar!
DON ZANE (napravi gestu obrane): Ja to ni ne kazem.Govorim samo zbog usporedbe, kako je kompliciran odnos izmedu glumca i njegove uloge. Kazem da postoji u glumcu nesto privatno, nesto njegovo vlastito, makar to
bila i njegova uobrazenost i glupost, ali svakako nesto vazno za njega, sto ne ce da se podredi ulozi, sto se opire i hoce samostalno da postoji i zivi, bez obzira na autora i ulogu. A u ovom vasem slucaju i nema pravog autora, jer, naravno, imate pravo, to nije teatar... Ali, utoliko je stvar i kompliciranija. Ona dobiva od vas jedan opci zadatak, a drugo je sve prepusteno njezinoj improvizaciji, drugim rijecima, ukusu, masti i inteligenciji jedne cirkusantkinje.
(Marinkovic, 1956: l6-l7).
Ova Don Zanina replika svojevrsni je traktat o glumi i ucincima kazalisne glume koji su nam poznati iz nekih zanrovski drugacijih Marinkovicevih tekstova, a na ovome je mjestu u funkciji nagovjestaja tragicne katastrofe koja ce pogoditi izravne sudionike proizvodnje cuda.
Medu motivskom geometrijom prve slike izdvojio bih, isto tako, motive zenske fizicke ljepote, pokajanja, zavjetovanja, pitanja srca, propasti cirkusa, straha od pogibije, odnosa prema ocu, zivaca, dusevnog mira, teatra u crkvi. Svi dosad spomenuti motivi dozivjet ce svojevrsnu dramsku realizaciju u narednim slikama. Posljednja slika Marinkoviceva mirakla svojevrsno je zborno mjesto dramaturski najbitnijih motiva. Istodobno je po svojoj naravi kontrastivni prostor sakralnom objektu (katedrali), gdje je sakralno skriveno ili zamijenjeno profanim. Izravno je zamijenjeno na materijalnom (scenografskom i kostimografskom planu), ali i sakriveno I prikriveno na idejnom, vjerskom, da ne kazem metafizickom. Neki od likova, a narocito Glorija I Sestra Magdalena I Jagoda i Don Jere, dostizu karakterizacijski stupanj svacovljevske dramatske egzistencije. Dramske replike izmedu Glorije i Don Jere, podrzane autorskim didaskalijskim komentarima o naravi njihova psihickog i fizickog stanja i izgleda, grade njihovu karakterolosku sliku, ukazujuci na visoki stupanj samospoznaje vlastitih egzistencija koje su se nasle na tragicnim prekretnicama. Sestra Magdalena napustanjem svetoga suocena je s materijalnom prazninom, i nedostatkom vjere (ne samo u religijskom smislu) u smisao vlastita zivota, potvrdujuci svojim konacnim izborom ostvarenje svih bitnih motiva koje je autorski rukopis ponudio u prvoj slici «mirakla». Time je u odredenom smislu potkrijepljeno glediste o «ekspozicijskom prijenosu informacija», ali je i potcrtan generalno konstruirani kontrast izmedu svetoga i profanoga na kojima se temelji dinamika dramske radnje i karakterizacijski oblikovni proces.
Postupni prijelaz iz svetoga u profano odvija se razotkivanjem stvarnoga bica koje je trebalo pokazati nesto sveto bez obzira na to sto je na posvecenom mjestu bilo «okadeno atmosferom cirkusa» koji metonimijski stupa na izabrano mjesto Kozlovicevim ulaskom u crkvu I pozornicu i prosirenjem profanih sadrzajnih elemenata od kojih su neki vec inicijalno
zapoceli u uvodnom dijelu dramskog teksta. Njegov izum mehaniziranoga kipa Isusa na krizu nudi se gotovo kao supstitucijski element onoga sto Mircea Eliade naziva hijerofanijom koja je neostvarena sa sestrom Magdalenom. Kozlovic je prvi stvarni, iako ne jedini, nositelj sumnje u hramu koji je «zemaljska preslika transcedentnog modela» (Eliade 2002: 37). Zanimljivo je Marinkovicevo dramaturgijsko izmjestanje stvarnosne realizacije sumnje izvan hramskoga prostora i prebacivanje u viseznacno profani prostor cirkusa s bogatim motivskim repertoarom koji potvrduje njegovu praksu sto se sastoji od vjestine hodanja po zici, akrobacije na trapezu i skokova u zracnim visinama. Kozlovicev izum predstavlja poveznicu izmedu profanoga i svetoga. Njegovo funkcioniranje u hramu dokinulo bi njegovu mehanicki zamisljenu materijalnost i preobrazio se u transcedentnu cinjenicu. U strukturi dramske radnje taj Kozlovicev izum ima jednu od kljucnih funkcija u dramskom raspletu. Istodobno upucuje na neostvarivost materijalnoga kao svetoga, kao sto je neostvarivim svetim ostala preobrazba Sestre Magdalene u Majku Bozju. To je autorsko odricanje od ostvarenja svetog, koje je dovrseno gotovo ocekivanim kaznama (razbijanjem izuma i Glorijinom smrcu) zbog cega su upitne kritike upucene ovom dramskom djelu glede njegovih idejnih gledista.
Spomenuti motivi namjerno pokvarenoga kipa kao i mehaniziranja ziva covjeka / zive zene, isto se tako, ponavljaju u dramskoj radnji, ali na visoj hijerarhijskoj razini, koja je presudnija za konacno glediste o toj problematici, a odvija se izmedu biskupa i Don Jere te sestre Magdalene, sto znaci da se propituje na razini moci odlucivanja. Dijaloska dinamika nastavlja se po istom nacelu interferencije kontrasnih motiva koji se «podizu» na sve visu razinu dramatske napetosti koja je ovisna o funkciji lika (npr. Biskupa) ili oblikovnom stupnju do kojeg je autor «uzdigao» prisutne likove (Don Jeru i Sestru Magdalenu).
Svojevrsni povratak na vec uvedene motive u dijaloskim sekvencama izmedu Biskupa i Don Jere te Don Jere i Sestre Magdalene, kao i Biskupa sa Sestrom Magdalenom, osmisljenjo je usporavanje ionako reducirane dramske radnje i preusmjeravanje autorskog interesa na karakterizaciju likova u novim suodnosima u kojima se primjecuje opca medusobna suzdrzanost koja ne otkriva istinsku pojedinacnu karakterolosku narav i stupanj dosegnutog oblikovnog procesa s obzirom na pojedini dramski lik. Istim postupkom vodene su i sve naredne slike do zakljucno seste. Postignuta razina dramske napetosti ostvarena je zahvaljujuci stilskom umijecu Ranka Marinkovica i neprestanom prosirivanju karakterizacije likova u okvirima zacrtanih odnosa.
U dramski prizor izmedu Biskupa i Dona Jere uveden je motiv sumnje u uspjeh Jerinog pothvata, biskupove opreznosti i iskustva, Jerine
«vatrenosti», odgovornosti za ucinjeno, i ponovno cirkusa o kojem Biskup govori sa sumnjom i nepovjerenjem, ali i nagovjestajno glede Glorijine tragicne sudbine. Sadrzaj njegove replike je gotovo predskazujuci u smislu dovrsetka dramske radnje, a izrecen je vec u prvoj slici «mirakla» i doista je kljucno prenosiv motiv koji se realizira u samom raspletu predstavljenom gotovo fellinijevskim ozracjem u finalu seste slike:
BISKUP (skepticno vrteci glavom): Artistkinja? A to, isla je po zici? No, i to je... Ne razumijem kako to ljudi mogu gledati? A ja, vidis, nisam mogao gledati one zidare sto su nam popravljali zvonik. Ne mogu ja to gledati. Reci ces, bili su vezani konopima, a opet... ja to ne mogu gledati. Nemam ja nerve za to. Sve mi se cini da ce pasti, i... i kao da cu i ja pasti skupa s njima, tako mi se cini. Pak me i po noci muci kad na to mislim i ne mogu spavati; sve mi se cini da cu pasti, pak se drzim za krevet, znas. A oni u cirkusu nisu ni vezani, nego onako - «opla», skacu ko ptice u gajbi. Pak, kako to: iz cirkusa - opla! - u samostan, a?
(...)
BISKUP (skepticno): Ha, poziv? Na zici? «Cista dusa?». A sto ce biti, ako ti ta «cista dusa» napravi cirkus u crkvi? Ako stane skakati po oltarima, a? Ja ne znam, ja ne znam... Meni taj njezin cirkus, znas... (Marinkovic 1956: 2930).
(...)
Odjednom negdje odozgo, iz mraka tihi, suzdrzljivi Glorijin vrisak! Svijetlo zatreperi sitno, kao preplaseno srce, i stane se gasiti polako i tuzno, kao sto se pogled gasi umirucemu.
(...)
I kad se sve smiri, reflektori odozgo osvijetle cirkusku arenu. Na zutoj pilovini manègea lezi Glorija. Mrtva. Nad njom kleci otac. Ne place, nego joj prstima gladi lice i popravlja kosu, kao da ona spava, a usne mu se lagano micu i sapcu buki-baki, mali moj... Iza njega stoji Toni, gleda u Gloriju, a suze mu same teku niz bijelo, nabrasnjeno, klaunovsko lice.
Orkestar tiho zasvira posmrtnu koracnicu. Cetiri clowna podignu Gloriju i krenu s njom prema crvenoj zavjesi. Za njima stupa Kozlovic: kao bez svijesti gladi Glorijinu kosu i ljubi joj glavu. Za njim se u dugoj povorci izredalo mnostvo sarenog cirkuskog svijeta.
(Marinkovic 1956: 145-146.)
Biskup inace, posto saslusa Jerin odgovor u kojem ponavlja vec poznati motiv artistkinje, podcrtava izuzetno vazan motiv koji smo vec imali prilike susresti, a ponovit ce se vise puta tijekom dramske radnje, a odnosi se na hodanje po zici. Taj motiv, koji je u raspletu opredmecen dvostrukim saltom na trapezu, mogao je i dosada svojom simbolickom vrijednoscu imati izuzetno znacenje u interpretaciji ovoga dramskog teksta i izabranoga odnosa izmedu svetoga i profanoga, prizvavsi na simbolicnoj razini svoju
eroticku supstancu iz primordijalnih vremena obiljezenih mitskim misljenjem i pripadajacim vjerovanjima koja nisu u punom suglasju s religijskim konceptom na kojem se zasniva sve ono sto pripada svetom danas, ali i potvrditi mogucnost kazne za onoga / onu koji odstupaju od sustava. Biskup, kao cuvar crkvenih tradicija i dogmi, upozorava Jeru o opasnostima «cirkusa u crkvi», ali i o mogucoj kazni koja je u nekom smislu reduplicirani motiv (sjetimo se Don Zanina iskustva s Tomom-Antikristom) koji se ne ostvaruje samo kao dramski paralelizam jer naglasenim ponavljanjem dobiva znacaj najavljenog tragicnoga svrsetka u cirkusu (simbolicki pad u bezdan kao svojevrsna kazna). Eliade bi taj postupak, pretpostavljam, nazvao desakrilizacijom jer «Covjek sam sebe ostvaruje, a sebe u potpunosti moze ostvariti ako sebe i svijet desakralizira « (2002:124).
Profano se ne obznanjuje samo kao materijalno, u vidu cirkusa, jer je cirkus sam po sebi znatno kompliciraniji fenomen o kojem Nikos Causidis, ugledni makedonski antropolog, pise sljedece: «Svi elementi prisutni u okvirima suvremenog fenomena poznatog pod nazivom «cirkus» mogu se pronaci u simbolickim tradicijama drevnih i arhaicnih kultura, a najcesce se manifestiraju u mitskim slikama, obredno-magijskim radnjama, mitskim pricama i kultnim objektima. Ovdje uzimamo u obzir samo cirkusku arenu i sator, cirkuske zanrove i tocke, kao i glavne likove i rekvizite. Istrazivanja pokazuju da klasicne cirkuske tocke nisu nastale zbog proste igre i isprazne zabave, niti pak zbog cistog estetskog, tj. umjetnickog dozivljaja kod publke. Svaka od njih skriva u sebi neki iskonski smisao i nekakvu davnasnju zelju da se preko predstavljene slike i izvedene radnje prepozna, otkrije, objasni, predstavi i potakne odreden kozmicki ili kulturni fenomen (nekada veoma vazan ljudima), ili pak neka arhetipska simbolicka struktura duboko ukorijenjena u covjekovu podsvijest. Zabavni i umjetnicki aspekti cirkusa ne mogu se negirati. Oni egzistiraju i danas, a postojali su i pri formiranju svake cirkuske tocke - jos u okvirima njihove obredne faze.» (Causidis, 2012: 71-72).
Daljnja problematizacija funkcije cirkusa i cirkuskih tocaka u okvirima Marinkoviceve «Glorije» mogla bi se pokazati veoma dalekoseznom jer nas moze odvesti do «arhetipskih vizualnih i mitsko-simbolicnih pramodela nekih cirkuskih tocaka, kao sto su trapez, zongliranje i gutanje vatre» kao i «hodanje po zici» (Causidis, 2012, 72).
Prema tome: ponudeni odnos svetoga i profanoga u ovom dramskom tekstu znatno je kompliciraniji od oznakovljene dramaturgijske interakcije na motivskom planu jer posjeduje golemu znacenjsku zalihu koja je tek interpretacijski oznacena kao moguca tema produbljivanja pitanja egzistencije na relaciji izmedu izabranih pojmova.
Literatura:
Anic, Vladimir. 2003. Veliki rjecnik hrvatskoga jezika. Zagreb. No vi Liber.
Чаусидис, Никое. 20l2. Премин преку тесниот мост - мегу митот, обредот и циркуската точка. U: IntersemiotycznosC, Poznanskie studia slawistyczne, Numer 2, Poznan. Adam Mickiewicz Press, 7l-93. (Citat preveo s makedonskoga jezika Borislav Pavlovski).
Marinkovic, Ranko. l956. Glorija. Mirakl u sest slika. Zagreb. IBI - Poduzece za izdavanje, prodaju i distribuciju knjiga.
Eliade, Mircea. 2002. Sveto i profano. Zagreb. AGM.
Pfister, Manfred. l998. Drama: teorija i analiza. Zagreb. Hrvatski centar ITI-UNESCO. Preveo s njemackoga Marijan Bobinac.
