CC BY
10Izvorni znanstveni rad
UDC 821.163.3-2.09
AUTSAJDERICE U MUSKOME SVIJETU - ZENSKI LIKOVI U TRILOGIJI „CRNILA" KOLA CASULA
Ivica Bakovic
Sveuciliste u Zagrebu, Hrvatska
Key words: Kole Casule, macedonian literature, theatre, drama, feminism.
Summary: The paper explores the image and the status of two main female characters in Kole Casule's trilogy Darkness: Neda in Darkness and Katerina in Zitolub. Starting from Froma Zeitlin's theoretical premises on playing the feminin in greek tragedy and Hans Mayer's analysis of female figures in the western art and culture, the aim of this analysis is to show two types of female characters in Casule's historical plays.
The feminine figure on stage is tragic; she is also the mistress of mimesis, the heart and soul of the theater.
Froma Zeitlin
Mjesto Casulinih dviju drama, Crnila (1967.) i Zitoluba (1981), u makedonskom kulturnom i knjizevnom okviru odredeno je njihovom tematikom koja se izravno naslanja na jedno citanje, tj. gledanje povijesti. Dvije su drame tijesno povezane te tako cine, uz trecu dramu Sud, tematsku cjelinu - cjelinu izravno povezanu s makedonskom politickom povijescu (Vangelov, 1980). Crnila i Zitolub su povezani ne samo slicnoscu tema koje obraduju, ili bliskoscu i povezanoscu povijesnih licnosti o cijim pogibijama govore, nego imaju i jednog zajednickog lika koji se u objema dramama pojavljuje u funkciji Subjekta, ako promotrimo aktantske sheme obiju drama (prema: Petkovska, 1996). Petkovska prema Anne Ubersfeld iscrtava aktantske sheme obiju drama te kao subjekta prepoznaje Lukova cija je strelica zudnje upucena prema Objektu Peri Tosevu ili Gjorcu Petrovu, u oba slucaja, stvarnim povijesnim licnostima, makedonskim revolucionarima, borcima za makedonsku kauzu, slobodu i samostalnost. Tocnije, strelica zudnje upucena je prema smaknucu ovih dvaju Objekata, a u dramama se odvijaju pripreme za njihovo smaknuce kojem nema izravne i ozbiljnije prepreke. Prema aktantskim shemama moze se uociti da su u funkciji sile Lukovljevih pomocnika gotovo svi likovi: u Crnilima su to
teroristi (Ivan, Metodi, Fezliev, ...), a u Zitolubu Katerina, Popov, Justinijana. Pomocnici su oni silom (zbog straha od sile koja nalaze taj zadatak Lukovu, sile koja u funkciji Velikog brata postaje sveprisutna bila ona Organizacija ili Bugarska Vlada). Lukov u obje drame nosi ulogu izaslanika visih sila i tako u rukama drzi moc koja mu omogucuje kontrolu svih ostalih likova i njihovih sudbina. No, mene u ovom radu nece izravno zanimati dijalektika povijesti u ovim dvjema dramama niti problematika Lukovljeva izdajstva svoga vlastitog nacionalnog bica. Ono sto mene zanima u ovim dramama suti na marginama dramskih radnji (doduse, samo prividno) i na marginama kriticke recepcije. Jer, koja je uloga u nacionalnim okvirima ovih tekstova dviju zenskih likova, Nede u Crnilima i Katerine u Zitolubu, osim na granici izmedu Lukovljevih pomocnika i protivnika ili pak njegovih zrtava? Moze li se povuci ove likove s margina i promotriti njihovu ulogu unutar svih ovih nacionalnih, povijesnih i egzistencijalnih okvira u kojima se mogu citati ovi komadi? Pozicija zene u makedonskoj dramskoj knjizevnosti do Crnila, pozicija je zrtve, a o tome ce posvjedociti vec prvi, mozda i najbolji primjer, makedonskog velikog dramskog prvijenca 1900. godine, Makedonske krvave svadbe Vojdana Cernodrinskog. U okviru krvave svadbe nalazi se lik zene-zrtve, robinje, plijena neprijatelja makedonskog bica. Cveta je jedna u nizu zrtvi cija je nevinost prepustena na milost i nemilost tudina, ali i ne samo tudina-neprijatelja. Njezine skute izrodit ce citavu jednu dramu.
Uopce, o zenskim likovima bi se i samo u Casulinu dramskom opusu moglo i dalo govoriti. Materijala tu pruzaju sve Casuline zene zatecene u pozicijama i funkcijama izgradenima (i manje izgradenima), motiviranima (i manje motiviranima). Svakako ne mozemo ne spomenuti zene poput Magde u Grani na vjetru (BejKa на ветрот, 1957), Irene u Igri ili Socijalistickoj Evi (Игра или Соци)алистичка Ева, 1961), ili pak posebno Marije i Verke u Gradskome satu (Градскиот саат, 1965), da izdvojimo samo dio galerije. Zasto sam onda odabrao upravo dvije zene u ovim muskim dramama, kako ih apostrofira B. Pavlovski (Pavlovski, 1985)? Zasto Neda i Katerina? Razlog lezi upravo u njihovu muskom drustvu i trokutima i cetverokutima u koje ih muski likovi zatvaraju i koje oni oko njih ograduju. Nece me zanimati samo njihov lik, njihova psihologija, izgradenost ili neizgradenost, dovrsenost ili nedovrsenost, vjernost ili nevjernost. Zanimat ce me tijelo ovih zena i njegova uloga u tamnim prostorima dramskoga svijeta, ili kazalisnoga. Zanimat ce me njihova crnila, ali i crnila koja one zaposjedaju i tvore svojim tijelom, svojom sutnjom. Zanimat ce me i njihova sutnja za vrijeme koje se odvijaju veliki planovi jedne povijesti, jedne nacije, jedne svijesti, jedne drame. Mozda cu iz tih razloga i biti usredotoceniji na lik Nede koji, po mom misljenju, pruza vise
materijala za ovakav pristup. Njezine su dramske pramajke, majke i sestre slicno djelovale, mozda im je dano vise mjesta u muskom drustvu i od muske ruke, ali time se Nedina uloga u zenskim tminama kazalista ne umanjuje. Pocet cu tako u znaku Nedinih pramajki.
Moto ovoga rada uzet je iz knjige americke teoreticarke i klasicne filologinje Frome Zeitlin o predstavljanju/igranju drugoga, tocnije o zenskom/femininom u antickoj drami i kazalistu, Playing the Other (1996). Korpus sacuvanih tekstova antickog kazalisnog nasljeda (nadnacionalnog i svjetskog) svakako je neiscrpan izvor do danas te jos uvijek nenadmasiv (nedodirljiv) uzor. Upravo zato, mozemo iz tog korpusa, iz carolije mogucih svjetova anticke tragedije izvuci zakljucke o fenomenima koji jos danas vrijede i koji jos danas obiljezavaju (zapadnu) kulturu kojoj i sami pripadamo. Tako autorica ove knjige izvodi teoriju o femininom svojstvu samoga kazalista i same drame uocavajuci dominaciju zenskog u kazalistu unatoc svedenosti zene na tijelo i sutnju u atenskom drustvenom i politickom zivotu. Ta se dominacija manifestira u cetiri elementa nezamjenjiva u kazalisnom iskustvu: tijelo (body), kazalisni prostor (theatrical space), zaplet/radnja (plot) i predstavljanje/ reprezentacija / igranje drugoga (mimesis) (Zeitlin, 1996: 349).
Prvi element, tijelo, oznacava zenu citav zivot jer upravo je njoj pripisana reprezentacija tjelesne strane zivota, njezina je egzistencija determinirana tjelesnoscu. U grckoj pak tragediji tijelo trpi, ono je u stanju patnje, dakle neprirodnom stanju, primjecuje Zeitlin. I muskarac, kada je u stanju patnje, postaje svjestan svoga tijela te ulazi u polozaj zene cije tijelo trpi muku bespomocnosti (tako navodi primjere Herakla, Penteja, Hipolita i ostalih junaka grckih tragedija). Zakljucuje dalje da je obicno toj muskarcevoj trpnji uzrokom sama zena, ona koja zna kako je ranjivo ljudsko tijelo. Drugi element, prostor, mogao bi se u jednom svom dijelu nadovezati na tijelo, jer zensko tijelo sakriva tajne nedokucive muskom umu. Tako prostor koji se u grckoj kazalisnoj praksi, dijeli na unutarnji i vanjski, tj. ispred kuce i u kuci, dakle na ono vidljivo (ispred kuce) i ono nevidljivo (unutar zidova kuce), pri cemu se uvijek ono sto se zbiva iza zidova mora prenijeti rijecima ispred kuce. Igra skrivenog, mracnog prostora i otkrivenog i vidljivog prostora svakako vodi ka simbolickoj dijalektici javnog i privatnog prostora prema kojoj javno pripada muskarcima (do danasnjih dana cak), a privatna sfera zeni. Zena posjeduje moc i kontrolira taj unutrasnji prostor kuce koji joj pripisuje kultura (ognjiste). Tako muskarac, iako vlasnik kuce, ulaskom u taj prostor zenske dominacije riskira vlastiti zivot, sto Zeitlin zanimljivo potkrepljuje primjerima muskaraca cija je sudbina bila odredena upravo simbolicnim ulaskom u kucu, zenske prostore (Hipolit, Pentej, Heraklo, Polimestor).
Savladavajuci zenu, muskarac nastoji savladati i prostor privatnog i zavladati njime, nad njime steci kontrolu kako bi dokazao svoju politicku, javnu moc. Na putu do te kontrole, on mora svakako racunati na brojne tajne koje sakriva unutrasnji prostor, prostor kuce, prostor zenskoga tijela. Zaplet, treci element, opet opstoji u kontroli zenskog jer ona manipulira iluzijama i dvostrukostima svijeta tragedije. Zeitlin se opredjeljuje za zenske zaplete kao generalno uspjesnije (Fedra u Hipolitu), a i zene su muskarcima najcesce potrebne kako bi uopce doslo do zapleta i/ili kako bi oni svoj zadatak, svoje poslanje izvrsili uspjesno (Orestu je potrebna Elektra). I, konacno cetvrti element, mimesis, predstavljanje drugoga, reprezentacija, oponasanje (itd.) najvazniji element kazalisne carolije i uvjet iluzije kojom se stvara moguci svijet na daskama koje postaju globus (globe) kojim svi mi koracamo. Mimesis je zeni svojstven, zapravo je zena mimetsko bice, zakljucuje Zeitlin, na sto navodi cinjenica sa samog pocetka svijeta kada Zeus (ili Jahve, u svakom slucaju Stvoritelj) stvara Zenu kao imitaciju, i to imitaciju muskarca. Zenina je priroda dvostruka jer ona igra ulogu dobre zene, ali i skriva svoje tajne u srcu, kuci/sobi. Na osnovu ovih premisa, koje smo pokusali opisati, pojasniti i parafrazirati, Zeitlin lucidno zakljucuje but by virtue of the conflicts generated by her social position and ambiguously defined between inside and outside, interior self and exterior identity, the woman is already more of a character than the man, who as an actor is far more limited to his public social and political roles (Zeitlin, 1996: 363). Kako je tragedija dobila status epistemoloskog zanra, mozemo ustvrditi da ovakvi zakljucci o tijelu, prostoru, zapletu i glumi mogu naici na primjenu i u danasnjem prostoru kazalisnih svjetova carolije.
Zato ce moje citanje pozicije likova Nede i Katerine, s posebnim naglaskom na liku Nede, ici u smjeru definiranja njihova mjesta u konstelaciji (muskih) likova dramatis personae svake od drama, definiranja prostora koji one zauzimaju i koji je obiljezen njihovim znakom, definiranja i simbolickog mjesta koje zacrtava njihov status, ne samo u knjizevnosti, kazalistu nego i u kulturi. Iako nemaju status protagonista, njihova je uloga u dramskim radnjama izuzetno zanimljiva te tako podlozna interpretaciji koju obje drame nude, pritom posebno naglasavajuci Crnila, kao uostalom i vrijednosno nadmocnu dramu ne samo u ovom ciklusu nego i, dijelom, u samom opusu Kola Casula.
O zeni i zenskom u dramama Kola Casula pisao je B. Pavlovski u svom tekstu Zena u dramama Koleta Casula (1982.) te u svojoj magistarskoj disertaciji (1985). Pavlovski promatra zensko dramsko lice koje se ostvaruje u povezivanjem uz revolucionarne povijesne dogadaje, a drama zenskog lica odigrava se upravo u takvim, mracnim vremenima i okolnostima revolucionarnih (ne)djela, a cilj mu je oslikati procese oslobadanja,
emancipiranja, zene kao dramskoga lica, koja kroz svoje duhovno i fizicko emancipiranje, dozivljava i svojevrsnu revolucionarnu, na dramaturskom planu, emancipaciju (Pavlovski, 1982: 76). Pavlovski dolazi do nekoliko zakljucaka koji bi svakako vrijedili za likove koji mene u ovom radu zanimaju. Tako on tvrdi da ukljucivanje zene u svijet zbilje pocinje onoga casa kada dozivljava egzistencijalnu ugrozenost, mucninu, strah od, njezinom karakteru neprimjerenih sila koje treba prevladati odredenim zivotnim izborom (Pavlovski, 1982: 77). Dalje smatra da zena sluzi kao element ostvarenja, misleci na Katerinino preuzimanje uloge zrtve u Zitolubu ili pak pozicije nesvjesne junakinje koja puca u olicenje manipulacije ljudima i zivotima, tj. Nede u Crnilima. Za obje je zene karakteristicno i pozicioniranje u ljubavni trokut (mozda cak i cetverokut) u kojem one obicno naginju ugrozenom liku, tj. podredenom. Zakljucujuci kako je zena neosporan cinilac preusmjeravanja dramskih zbivanja, njihove slozenosti i dramske napetosti, istice kako je Casule pridonio zeni makedonske dramske knjizevnosti emancipirajuci je na razini tjelesnoga/emocionalnoga i duhovnoga/idejnoga (Pavlovski, 1982: 83). U disertaciji Pavlovski pruza detaljniju analizu likova u Casulinim dramama te ih postavlja u medusobne odnose te u takvom kontekstu tumaci i zenske likove, od kojih posebnu paznju posvecuje zenskim likovima u Vedi, Ostavci, Grani na vjetru, Zemljacima, Igri ili Socijalistickoj Evi, Gradskom satu te, naravno, Crnilima i Zitolubu.
Lik Nede u aktantskoj shemi Crnila nalazi se u nejasnoj poziciji pomocnika i protivnika. Naime, ne moze se sa sigurnoscu utvrditi njezin status pomocnika (osim cinjenica da se atentat priprema u njezinu domu) jer je njezina pozicija ovijena velom sutnje u prisutnosti Lukova, dakle od sredine prvoga cina pa sve do kraja drame. Strah od Lukova (za sebe, za muza i za Ivana) postaje ona sila koja Nedi brani da izabere vlastiti put i da progovori vlastitim jezikom. Neda govori, tj. pokusava govoriti vlastitim jezikom samo na pocetku drame, kada se nalazi u erotiziranoj situaciji s Ivanom. No, pokusaj izrazavanja vlastitim jezikom ne uspijeva ni tada, iako se cini, prividno, da izrazava vlastite misli i stavove. Prva crnila s kojima se susrecemo jesu upravo njezina crnila:
Го чувствувам околу мене како сениште. Понекогаш ми се чини дека сите сенки и црнила во овоj дом како да се негови щузници ... како да ме прогонуваат. Иване, секавам цел еден железен обрач дека се стега околу мене! Иване, зошто Луков сите свои акции ги подготвува во моjов дом? (Чашуле, 1980: 250)
Pokusaj izrazavanja straha i strepnje, vlastite egzistencijalne ugrozenosti u jednoj replici u kojoj nam se otkriva uzrok straha (Lukov),
prostor koji je ispunjen strahom (vlastiti dom) i subjekt koji kontrolira tim prostorom (Lukov) jer sprema akcije u njezinu domu, dakle taj pokusaj nailazi na odgovor iz muskarcevih usta koji je, uistinu, samo jos jedan eho u nizu slicnih koji odjekuju daskama musko-zenskih dijaloga:
Смири се. Сето тоа се твоите ослабени нерви. (Чашуле, 1980: 250)
Oslabljeni nervi isprika su i odgovor stotinama, citavom nizu muskaraca, ljubavnika i muzeva, u galeriji, povorci od najdavnijih ratnika pa do dvadesetostoljetnih odvjetnika, doktora ili u ovom slucaju terorista, dakle ratnika. Vec se u pocetnoj situaciji formira jedan trokut u kojem se oko Nede pozicioniraju njezin muz i Ivan. Njezina pozicija se tijekom drame konstantno mijenja u trokutima (Lukov-Neda-Ivan, Lukov-Neda-Hristov). Neda se tako u pocetnoj situaciji nalazi u poziciji zene koja voli i zene ciji su egzistencija i vlastito ja ugrozeni upletanjem povijesnoga, politickoga, javnoga u njezin privatni prostor. Za takvo upletanje javnoga u privatno dobivamo potvrde vec u dijalogu Nede i Ivana. I u dijalogu sa susjedom Milkom oslikava se dodatno ambijent u koji je Milki zabranjen pristup. Prekoracenjem dviju zabrana (preljubnistvom i pustanjem Milke, politickog neprijatelja u stan) otvara se prostor za strah: prvo strah od otkrica njezina grijeha (koji se prije pocetka drame dogodio u njezinoj sobi, prostoru koji ostaje zatvoren i nevidljiv) te, drugo, strah da je ne zateknu u zabranjenom zenskom drustvu. Tako se dobiva i slika njezina polozaja zarobljenice u vlastitu domu. Dolaskom njezina supruga Hristova i Lukova, njezin se lik svodi upravo na sutnju i tjelesnost i to time sto je prisutna na pozornici, no replike su joj svedene na minimum. Raspon karakterizacija njezina lika ipak je sirok. Tako se eksplicitno samokomentarom karakterizira u dijalogu, kao sto smo vec prikazali s Ivanom, ali jos i vise s Lukovim:
НЕДА (трга да излезе.)
ЛУКОВ: (Ja запира со сво]от збор, токму пред да излезе.) Сосем не ги сакам преправатата, госпого Христова. И ме збеснува кога неко] ме присилува да изигрувам - шут. Седнете. НЕДА (Седнува.)
ЛУКОВ: (Останува да стои. Прави мала, но акцентирана пауза.) Вие многу добро знаете дека]ас знам - сè. И дека токму затоа ми се одвратни обидите да бидам измамен. (Чашуле, 1980: 262) Njegovu igru ona prihvaca zbog straha te po njegovim pravilima igra cak i kada nije u njegovu drustvu (primjerice dijalog s Fezlievim). Dalje je karakterizirana eksplicitno tudim komentarom, kao primjerice u dijalogu
Lukova i Ivana u kojem se saznaje da je Ivan Nedin ljubavnik po duznosti prema izriCitoj Lukovljevoj naredbi i to za vise ciljeve Organizacije. Tim se dijalogom u ocima gledatelja/citatelja ugrozava, no ne i unistava, i njezin status ljubavnice i njezina ideja, ili bolje reci fantazija o ljubavi izmedu nje i Ivana. Ipak, u dovoljnoj je mjeri okarakterizirana implicitno neverbalno i verbalno (svojim gestama i mimikom ili pak jezikom/govorom/glasom: во крик; Сета се впива во неговата прегратка; Останува сама, поттурната, изгубена среде сета таа пустели]а. Тивко и низ солзи. И веднаш потоа во крик, itd). Nedin govor, sveden dakle na minimum, postaje isprekidan i pod direktnom kontrolom Lukova i njegova diskursa krvnika. U dijalogu, kao sto smo vidjeli na primjeru (jednom od brojnih) njezina rijec uvijek je prekinuta (Та запира (Lukov, op.a) со сво]от збор), a na jednom mjestu muskarac, njezin suprug Hristov, govori umjesto nje:
ЛУКОВ: Се надевам дека и вашата ценета соптуга го мисли
истото?
ХРИСТОВ: Секако, секако. (Чашуле, 1980: 257) Dakle, unatoc njezinoj inferiornoj poziciji u kvantitativnom odnosu dominacije, tj. trajanju njezine prisutnosti na pozornici, njezin lik ima itekako vazno mjesto u zapletu, sto potvrduje i sam Lukov koji naglasava kako je njezina prisutnost u stanu nuzna i od velikog znacenja za cijelu akciju (pripremanje atentata).
S dolaskom Lukova u Nedin dom, javno, dakle politicko pa cak i povijesno, ulazi u prostor privatnog, u prostor doma. U tom smislu svakako je zanimljiva interpretacija kazalisnog prostora Crnila koju nudi B. Pavlovski (Pavlovski, 2000: 277-289) opisujuci prostor kao labirint upisan u krug te spajajuci u jedno prostor doma (koji smo oznacili privatnim) i prostor grada Sofije (koji cemo oznaciti javnim) u kojem se odigrava i atentat na Gj. Petrova. Ulice grada, koji se u dijalozima atentatora oslikavaju kao labirint (s ciljem da se onemoguci snalazenje Mladica u tom prostoru) preslikavaju se prema Pavlovskom u prostor salona Hristovljevih i citavog stana. Tome odgovara, smatra Pavlovski, i priroda radnje koja se odvija u stanu (priprema atentata u tajnosti) i izvrsenje atentata (u javnosti). Odrednica labirint koja je prisivena stanu, svakako bi odgovarala i u nasoj interpretaciji. Jedina prostorija u stanu u kojoj se radnja odigrava pred ocima gledatelja jest salon. Salon prikazan kao pustinja. Iz salona radnja se premjesta u kuhinju, prostor koji uglavnom zauzima Neda, sobu u kojoj spavaju teroristi te na kraju Nedinu sobu, prostor koji pripada iskljucivo njoj. Svi su ti prostori izuzev salona nevidljivi, mracni, sakriveni. Posebno je ovdje naglasena nevidljivost Nedine sobe, a tako i njezina tajnovitost. Nedina soba ishodiste je drame i krajnje pribjeziste kraja. Iz svoje sobe Neda izlazi na pocetku prva, a za njom Ivan:
Вратата се отвора. Во пустели]ата се урамува првинтаа -Неда
и веднаш потоа тоj -Иван. (Чашуле , 1980: 247) Ono sto je bilo u sobi naslucuje se (ljubavna igra), no ostaje skriveno iza zatvorenih vrata jer, ulaskom u salon, opisan kao pustinja uokvirena cetirima zidovima (четири sида. Во нив урамена - пустели]а), ljubavna igra se gubi jer je to prostor politicke, buduce povijesti. Skrovitost prostora njezine sobe odgovara skrovitosti zatvorenog prostora, interijera, u spomenutoj interpretaciji prostora grcke tragedije F. Zeitlin. Cinjenica da drama prakticki zavrsava, tocnije receno, zaplet se razijesava, upravo u ishodistu drame, u Nedinoj vlastitoj sobi (iskoristit cemo opravdano slavni naslov Virginije Woolf) gdje ona puca u Lukova. Tako taj skriveni prostor oznacava Lukovljeva crnila. Jer svaki je lik imao svoja crnila, i jezgra tih crnila bio je ponajvise Lukov (Nedina crnila, Ivanova, Fezlievljeva, pa i Milkina, makedonska crnila). Sada Lukov pronalazi svoja. Obrazloziti videnje posljednje scene Crnila sada postaje vec jednostavnije. Buduci da smo do sada stavili po strani onu, toliko puta vec prepricavanu radnju drame, onu sredisnjicu zapleta, mozemo joj se u ovom trenutku vratiti. Naime, nakon uspjela atentata na Gjorcu Petrova, nakon bijega Mladica (zbog saznanja da je pucao u vlastiti ideal) i nakon njegova samoubojstva u gradskom parku, kada u Lukovljeve krvnicke ruke dolazi oprostajno pismo Mladica u kojem on iznosi svijetu istinu kao vapaj u pomoc jednom narodu, jednoj istini, Lukov konacno, unatoc trenutnoj ugrozenosti, uspostavlja kontrolu nad nastalom situacijom. U njegovim rukama nalazi se svjedocanstvo povijesne istine, on jedini raspolaze istinom jer je врховниот циник, македонската истори]а Mladicevo pismo predala u ruke vlastitom krvniku i izdajici, Lukovu. Tako je Lukov zatvorio svoj krug, zeljezni obruc oko makedonske sudbine. Zeleci upotpuniti svoju pobjedu i dokazati svoju moc fizicki, nad zenom za koju mu je oko tijekom dramske radnje vec zapelo (jos u 3. dijelu), odlucuje se na osvajanje Nedina tijela i prostora: ЛУКОВ: Како што гледате сите сме еднакво... сите едно. Токму затоа, отидете во сво]ата соба и... чека]те ме.
(Тргнува нака] неа.) НЕДА: (Се повлекува наназад кон сво]ата соба.) Господин Луков.
ЛУКОВ: (Веке пи]ан. Jа гледа стрвнички.) И не присилува]те ме, Ви се молам... да бидам...
(Цинично, но нежно посига]ки по неа.)
... груб.
НЕДА: (Пред неговата подаденарака се повлекува во собата.) (Чашуле, 1980: 348) Zakoracujuci, u pokusaju osvajanja, u sobu po plijen - zensko tijelo -preokret je fatalan: predator postaje zrtvom svoga plijena, zrtva i krvnik zamjenjuju mjesta. I taj konacni pucanj, koji Nedu uzvisuje (za trenutak) na tron osvetnika i borca za pravdu, zapravo i nije pucanj u ime pravde, u ime povijesne istine. Pucanj je to u fantazmu straha, obrana je to svoje vlastite sobe kao posljednjeg utocista, obrana mraka, da taj mrak tajne ostane mracan i neprovidan, pristupacan odabranima. Sutnja ovdje ubire danak, Neda se pokazuje u slici svoje pramajke Judite, zene s oruzjem koja prema Mayeru predstavlja jedan tip videnja zenskog principa u zapadnoj kulturi i to onaj tip koji nosi pozitivan predznak - Judita, zena s oruzjem postaje gradanska heroína, za razliku od Dalile koja predstavlja gradanski vamp (Mayer, 1981). Stupa Neda stopama Hedde Gabler i Gige Bariceve, samo dvije u nizu Judita. No, sve je to samo trenutacno, trajalo je toliko koliko i jedan pucanj jer, kako je zakljucio sudac Brack u Ibsenovoj Heddi Gabler, takvo sto se ne cini, tako oruzje Nedi iz ruke uzima Fezliev, uzima joj sablju i Holofernovu glavu i, da ironija bude veca, izgovara iste rijeci koje joj je izgovarao i Lukov, samo ovaj s drugim ciljem, da je postedi:
Госпого Христова, повлечете се во ку]ната. И не зборува]те му на никого ништо. Оставете го сево ова на мене. Вие сосема не заслужувате по сево ова да Ве влечкаат пред лугето. (Чашуле, 1980: 350) Neda se vraca na svoje staro mjesto zrtve, ulogu krvnika pred Organizacijom (Ivanov kuca na vrata) preuzima na sebe Fezliev, za svoju kauzu, za cast jer: Господи, белки не умрел Македонецот во мене (Чашуле, 1980: 350). Ovaj je cin, postupak jedne kulture (dominantno muske) prema neshvatljivom vapaju za slobodom jedne zene i njezino svodenje na pocetni status tijela uokvirenog tamom salona (u prvome dijelu). Zatvara se tako krug ne samo Lukovljeve povijesne ironije, Fezlieva povratka Makedoncu u sebi, nego i Nedina povratka u kuhinju.
Tjelesnost Keterinina je u Zitolubu mozda je i naglasenija od tjelesnosti Nede. Naime, Katerina je vec u samom pocetku (kada pocinjemo naslucivati cime se bavi u zivotu) odredena tijelom - ta tijelo joj je izvor zarade. I Gane Todorovski upucuje na vaznost tjelesnog kod Katerinina lika u svojem razmatranju o cetiri sredisnja lika u ovoj drami na koje gleda kao na razlicite verzije sudbine makedonskih emigranata u Sofiji:
Чашуле (...) зборува за статусот на македонската емигрантска маса во Софи]а, чии претставници овдека во делото се три вари]анти на таа беда - Луков, Катерина и
Костадин. Луков ja продал душата, Катерина телото, Костадин имотот. (Тодоровски, 1978: 351) I ovdje je, dakle, naglasena tjelesnost zene i obiljezena jeprodaja toga tijela kao izdaja. Sama kontrola nad tim tijelom pripast ce onome koji bude jaci u borbi za nj, a to se u drami i pokazuje.
Katerini je u aktantskoj shemi Zitoluba dodijeljeno mjesto Pomocnika Lukova, ali ujedno i Protivnika. Pavlovski primjecuje da na kompozicijskom planu Katerini pripada funkcija pripremanja peripetije (Pavlovski, 1985: 132). Prije pocetka dramske radnje, Katerinina pozicija Pomocnika bila je vec odredena, a na samom pocetku drame stanje njezine svijesti je vec jasno: izabrala je i presla u poziciju Protivnika. Katerina je dvostruko obiljezena, najprije kao pomocnica Lukovljeva, a to znaci izdajica makedonskog bica, a zatim i kao prostitutka. Svoje izdajstvo odlucila je ispraviti pomazuci Peri Tosevu. Drugi biljeg koji nosi, izuzetno je tjelesan - ona prodaje svoje tijelo kako bi sebi osigurala egzistenciju. Vaznost ovog njezinog obiljezja dokazuje se time sto se postepeno, tijekom radnje u drami, naslucuje koje bi njezino zanimanje moglo biti, dok je konacno Lukov eksplicitno (in absentia) ne imenuje kurvom.
Katerina se mora promatrati u meduodnosima s muskim likovima: Lukovim, Perom Tosevim i Kostadinom. Jedini koji ju zapravo dobiva, tj. uzima jest Lukov. Najprije, ulaskom u njezinu sobu on pocinje ovladavati njezinim prostorom (Откако ке го разгледа салонот, за да ja убие здодевноста, почнува да ги отвора фиоките и да пребарува во витрините. Го птави тоа рутинитано и мирно) (Чашуле, 1980: 167) sto se, prisjetimo se, u slucaju s Nedom ne dogada:
ЛУКОВ (Откако ке го разгледа салонот, за да ja убие здодевноста, почнува да ги отвора фиоките и да пребарува по витрините.) (Чашуле, 1980: 167) Zatim, zadobivajuci kontrolu nad njezinim prostorom, kao i nad prostorom citave kuce gospode Justinijane (jer on ima kljuc kuce, a i Popov se na kraju slobodno krece kucom), Lukov postepeno u ruke uzima i njezinu sudbinu da bi njezin zivot skoncao pod rukama Popova kao izravna Lukovljeva pomocnika. Odnos Lukova prema Katerini, slican je njegovu odnosu prema Nedi, sto ce se najbolje vidjeti u istoj situaciji u kojoj se nalaze i Neda i Katerina: i u Crnilima i u Zitolubu Lukov ima istu metodu odnosenja prema zeni - u Crnilima: Потоа Луков почнува да шета по собата. Отпрвин тоа се бавни кругови околу Неда, но со време тие стануваат се помали, додека тоj не стигне до точката ^jа е центар на кругот, веднаш зад Неда. По мал зaстоj, Луков го почнува движетето на истата врвица, но сега во спротивна насока. ili u Zitolubu: Шета во кругови околу КАТЕРИНА. БидеjKи собата не е голема тие кругови се
maxeu rnmo moj, 6e3Manxy, nocmojaHo ce donupa do Hea. Razlika je u tome sto u Zitolubu nad Katerinom ima potpunu kontrolu i vlast, i to do te mjere da mu je ona spremna dati svoje tijelo.
Silnice isprepletene oko Katerine, silnice muskaraca koji je okruzuju, zatvaraju zanimljiv trokut u koji se upisuje mreza. Naime, Katerinina strelica zudnje usmjerena je prema Peri Tosevu, sto se u drami od pocetka nastoji pokazati kroz dijalog Katerine i Justinijane, zatim kroz dijalog Katerine i Kostadina, Katerine i Lukova da bi se na kraju i ekspliciralo u dijalogu Katerine i Pere Toseva u kojem mu ona priznaje svoje osjecaje. Prema Katerini se pak usmjeruje zudnja Kostadina koji je u nju zaljubljen, sto joj priznaje, te upravo ta njegova naklonjenost njoj upravlja njegovom daljnjom sudbinom, pogibijom. Niti Katerina ostvaruje svoju zudnju, ljubav Pere Toseva, niti Kostadin ostvaruje svoju zudnju, ljubav Katerininu. Lukovljeva strelica zudnje usmjerena je iskljucivo na Katerinu kao tijelo koje zeli osvojiti i kontrolirati te tako dokazati svoju moc, prisjetimo se, i na podrucju javnog. Jedino on uspijeva ostvariti i manifestirati svoju moc nad njezinim tijelom, i to konacno u trenutku kada je Popov ubije.
Usporedujuci ove dvije dramske zene i promatrajuci ih u kao stanovitu jeku povijesnih zena, onih koje su obiljezile i odredile povijesnu sliku (povijesne slike) zene, mogli bismo primijetiti, dosta slobodno, kako Katerina odbija svoju nametnutu ulogu Dalile, a Neda prihvaca ulogu Judite, sa svim onim znacenjima koja se namecu i koja ova zenska imena nose na sebi upisana. U citavoj Trilogiji (Sud, Zitolub, Crnila, kako ih rasporeduje u izdanju Casulinih drama iz 1980. Atanas Vangelov) moze se tako uociti jedan razvoj, ne samo povijesni (kronoloski) nego i razvoj prisutnosti zenskog bica i njezina imperativa (moralnog, egzistencijalnog) u drami (ako hocete i opcenito gledajuci): dakle, u prvoj drami zenskog lika uopce nema, u drugoj se pojavljuju dva, no njihovo djelanje nema elana, dok se u trecoj pojavljuje zena dostojna sutnje, kuhinje i oruzja.
Zavodljivo se s nama igra ideja ideoloskog metaforiziranja zenskoga tijela (Nede i Katerine) kao tijela u koje se upisuju odredene ideoloske konotacije. Uocili smo da je cilj Lukova bio savladati zensko tijelo kako bi dokazao svoju moc na planu politicke djelatnosti. Uspjeh u nakani politickoj, u atentatu, nije na koncu znacio i uspjeh na privatnom planu, svoju moc nije uspio dokazati i iskazati zauzevsi tijelo zene. Nije za odbaciti cinjenica da je lik Nede implicitno-autorskom tehnikom karakterizacije upisao u nju jedno povijesno i kulturalno, recimo i intertekstualno znacenje. Devetnaestostoljetna najpoznatija junakinja makedonske knjizevnosti nosi isto ime kao i ova, nesvjesna junakinja Casuline drame. Prlicevljeva Neda je majka koja oplakuje sina-junaka i koja svoju spremnost na (revolucionarnu) borbu iskazuje prijeteci neprijateljima.
Neizbjezno je tako upisivanje novih znacenja u ime Casulinog zenskog lika te citanje njezine funkcije u androcentircnoj kulturi, kako bi kulturu u Crnilima nazvala Charlotte Perkins Gilman (The Mad Made World or Our Androcentric Culture, 1911), u znaku nacionalnog mita zenske snage. Da bi Lukov konacno pobijedio Makedoniju u sebi, morao bi podciniti Nedu svojoj volji i svome tijelu. U Zitolubu (dakle, sadrzajno i kronoloski radnja se odvija prije one u Crnilima) Lukov zadobiva kontrolu nad Katerininim tijelom (oduzevsi joj na kraju i zivot). Tako ostvaruje svoju pobjedu na planu politickog, javnog, a to ce reci povijesnog (naravno, ubivsi Peru Toseva, iskrojivsi tako na svoj nacin povijest, jednu pricu onako kako njemu odgovara jer on je blizak centru moci), a ostvaruje pobjedu i na planu privatnog (Keti je spremna podati mu se, slusati ga). Pobjeda je Lukovljeva konacna. U Crnilima se vec podrazumijeva lik Lukova koji iza sebe ima svoje pobjede nad makedonskom povijescu i istinom. Isti taj Lukov ovdje ostvaruje cilj na planu javnom (pismo Mladica drzi u rukama, smije se historiji u lice), ali ne i na privatnom. U Zitolubu Lukov ostvaruje istodobno seksualnu i politicku moc, nadzor (i kaznu nad neposlusnom Keti), a u Crnilima samo politicku moc dok je pri ostvarivanju seksualnog nadzora onemogucen. Neda mu tako jednim pucnjem, svojom obranom, oduzima ne samo seksualnu moc nad njezinim tijelom nego, s time, i politicku moc -moc koju je netom prije dokazivao domogavsi se pisma u kojem je zabiljezena povijesna istina, svjedocanstvo. Na taj je nacin pokazan put do ostvarenja politickog uspjeha koji vodi preko javnog angazmana, akcije (atentata), ali i preko kreveta, osvajanja tijela zene. Tako idemo dalje u metaforu tog zudenog tijela kao zene koja, a to nije nista novo ni nepoznato, na sebi nosi znak prvo doma, kuce, ognjista, zatim i drzave, naroda, slobode. Nedu, sa svim njezinim simbolickim i intertekstualnim teretom, gledam dvostrukog lica: lica drzavotvornosti, slobode, Makedonije, a opet i lica zene, i bas samo zene. Ova se dva lica u profilu jedne Nede (pa i Katerine) ne iskljucuju medusobno; upravo se spajaju u tankoj liniji povijesnih predodzbi, stereotipa i mitova koji su upisani u tijelo Drugog (zapravo Druge) koji igra mozda najvazniju igru (heart and soul of the theater!), ali pod maglovitim velom sutnje.
Literatura:
De Bovoar, Simone. 1983. Drugi pol. Beograd: Beogradski izdavacko-graficki zavod.
Finney, Gail. 1989. Women in Modern Drama: Freud, Feminism, and European Theater at the Turn of the Century. Ithaca and London: Cornell University Press. Ibersfeld, An /Anne Ubersfeld/. 1982. Citanjepozorista. Beograd: GRO Kultura. Mayer, Hans. 1981. Autsajderi. Zagreb: Graficki zavod Hrvatske. Pavis, Patrice. 2004. Pojmovnik teatra. Zagreb: Naklada MD.
Pavlovski, Borislav. 1985. Oblikovanje likova u dramama Kola Casula. Zagreb (rukopis).
Pavlovski, Borislav. 2000. Prostori kazalisnih svecanosti. Zagreb.
Pfister, Manfred. 1998. Drama. Teorija i analiza. Zagreb: Hrvatski centar ITI.
Templeton, Joan. 1997. The deviant woman as hero: Hedda Gabler, u knjizi: Ibsen's
Women. Cambridge: Camridge University Press. P. 204-232. Woolf, Virginia. A Room of One's Own.
http://gutenberg.net.au/ebooks02/0200791.txt, (24.VII.2011). Zeitlin, Froma. 1996. Playing the Other: Gender and Society in Classical Greek
Literature. Chicago, London: The University of Chicago Press. Вангелов, Атанас. 1980. Циклусот Црнила. U knjizi: Коле Чашуле. Трилогщ'а.
Скоще: Мисла. C. 351-370. Георгиевски, Христо. 1996. Историка и поетика на македонската драма.
Скоще: Матица македонска. Матевски, Мате]а. 1987. Долги години црнила. U knjizi: Драма и театар.
Скоще: Мисла. C. 82-98. Павловски, Борислав. 1982. Жена у драмама Колета Чашула. Поткоз]ачки
револуционерни литературни средби. Куманово. C. 75-83. Павловски, Борислав. 2002. Фрагменти за животот и драматурги'ата на Коле Чашуле. u knjizi: Коле Чашуле. Драми 2. Скоще: Матица македонска. C. 213-262.
Петковска, Нада. 1996. Драмското творештво на Коле Чашуле. Скоще: Детска радост.
Тодоровски, Гане. 1978. Чита]'ки го Чашуле. u knjizi: Коле Чашуле. Драми 3.
Скоще: Култура. С. 315-361. Чашуле, Коле. 1980. Трилощ'а. Скоще: Мисла.
