CC BY
12izvorni znanstveni clanak
УДК 821.163,3-2.09
„LET U MJESTU" UMETNUT U OKVIR POLITICKIH PRI/POVIJESTI
Ivica Bakovic
Sveuciliste u Zagrebu, Hrvatska
Key words: Goran Stefanovski, Macedonian drama, politics, collective memory, history
Summary: The paper gives the analysis of Goran Stefanovski's play Flying in place, and its relation to the socio-politic context of the 1970s and 1980s. The emphasis is on the politics of memory in the Macedonian society actual during the Yugoslavian period as well as after the breakup of Yugoslavia, concerning the politics of representation and commemoration of the year 1878 and two crucial political events for the Macedonian question: the Treaty of San Stefano and the Congress of Berlin. The main hypothesis of the paper is that the play Flying in place is a historical drama and drama about history in which some traumatic spots from the Macedonian history are actualized.
Kljucne rijeci: Goran Stefanovski, makedonska drama, politika, kolektivno sjecanje, povijest
Sazetak: Clanak nudi analizu dramskoga teksta Gorana Stefanovskog, Let u mjestu, i njegov odnos prema drustveno-politickom kontekstu sedamdesetih i osamdesetih godina 20. stoljeca. Naglasak je stavljen na tadasnje (ali i kasnije, danas aktualne) politike pamcenja u okvirima makedonskog drustva za vrijeme Jugoslavije i nakon njezina raspada, s obzirom na prakse predstavljanja i pamcenja godine 1878. i odlucujucih politickih dogadaja, Sanstefanskog mirovnog dogovora i Berlinskog kongresa, kljucnih za makedonsko pitanje. Osnovna je teza da je Let u mjestu povijesna drama i drama o povijesti koja problematizira i aktualizira traumatska mjesta makedonske povijesti.
Kao i u svojim ranijim dramama Jane Zadrogaz i Divlje meso i u svojoj trecoj drami, Let u mjestu1, Goran Stefanovski problematizira (nacionalnu)
1 Drama je praizvedena 9. sijecnja 1982. kao samostalni projekt Omladinskog doma „25. maj" (Дом на младите „25 Maj") u reziji Slobodana Unkovskog, a glumacku su ekipu sacinjavali glumci Dramskog kazalista i Drame MNT, nekoliko slobodnih kazalisnih umjetnika te studenata Fakulteta dramskih umjetnosti u Skopju. Napisana 1981. objavljena je 1982. kao
povijest, a promotrimo li tijek od prve drame, u kojoj je povijest predmet predaje, a kolektivno pamcenje se reprezentira i izvodi kroz rituale, preko druge drame u kojoj se sukobljuju dvije reprezentacije povijesti rastrgane izmedu Zapada i Istoka (kao sto je i Makedonija i Balkan uopce na toj razmedi), sve do Leta u mjestu, uocit cemo da se naglasak postepeno pomice s usmene komponente makedonske kulture na onu pisanu, koliko to politicka povijest zapravo jest. Jer, naime, upravo politicka povijest ovdje sluzi kao konkretan okvir radnje. Iako je jezgra i Divljeg mesa i Leta u mjestu obiteljska zajednica iz koje se silnice sire prema onoj siroj, zamisljenoj zajednici, za razliku od prve, koja prilicno izlazi iz okvira nacionalnog povijesnog narativa (ili, dosljednije, nacionalne povijesne drame) i zalazi u okvire opceg sukoba izmedu predmoderne i moderne kulture, starih i mladih, itd; Let u mjestu prilicno je usko tematski vezan uz autenticnu dramu (iz) nacionalne povijesti, politicke i kulturne. Stoga ce i na marginama ove analize biti nekoliko opsirnijih poveznica prema historiografiji (i historiografijama), tj. prema pogledu na makedonsku povijest koja je simbolicki u drami, a zaista u drustvenom okviru u kojem se komad izvodio, predmet ceznje narativa okolnih nacionalnih (i nacionalistickih) ideologija te tako u izravnom sukobu s njima. Cilj poveznica s drustveno-politickim kontekstom na margini interpretacije isticanje je drustvenog i politickog konteksta u kojem se ova drama, s ovakvom povijesnom temom, pojavljuje u Makedoniji (i Jugoslaviji) cime se upucuje na njezinu naglasenu politicnost u tom danom trenutku. Iz toga ce biti nesto jasnija i njezina svevremenska politicnost s obzirom na njezine kasnije izvedbe.
Skopska praizvedba u reziji Unkovskog (d)ocekivana je nestrpljivo, ali nije naisla na dobru reakciju kazalisne kritike (Foretic, 1989: 259-262, Ma30Ba, 2003: 132-137), bolje nije prosla ni kumanovska predstava u reziji Stankovskog, a ni hrvatska predstava u reziji Georgievskog (Frndic, 1983; Grgicevic, 1983; Foretic, 1989: 259-262), docim je tekst, u ocima citateljske kritike, prosao nesto bolje (barem koliko je suditi prema komentarima teksta kod Foretica, Mazove i u drugim prikazima i kritikama). Stavimo li
samostalna knjiga. Sljedece je godine (6. veljace 1982.) tekst postavljen i u Narodnom teatru u Kumanovu u reziji Dimitra Stankovskog. Nedugo nakon praizvedbe, 1983. godine tekst je postavljen i u zagrebackom Dramskom kazalistu „Gavella" u reziji Ljubise Georgievskog. Nedugo zatim, 1984. godine, drama je ekranizirana, opet u tandemu Stefanovski (scenarij) -Unkovski (rezija). Novijeg datuma su predstava u reziji Ljupce Dorgievskog, praizvedena 25. ozujka 2005. u Dramskom teatru u Skopju i najnovija u reziji Nenada Vitanova, praizvedena 9. ozujka 2012. u Narodnom teatru u Bitoli.
postrance zamjerke poput „nedorecene dramaturske osnove, neprecizne moralne koncepcije ili spore dramske price" (Мазова, 2003: 133), drama svojom kompleksnoscu i, za makedonsku dramsku knjizevnost, inovativnoscu, nailazi i na pozitivan odjek, primjerice onaj Foreticev (koji ipak zauzima donekle neutralnu kriticarsku poziciju s obzirom na nacionalnopovijesni predznak dramske price) koji je opisuje kao „barokno razbokorenu dramu, prevrelog, ali ne ispraznog patosa" (Foretic, 1989: 261). Upravo u atributima koje joj pripisuje Foretic pociva novost ove drame koja ce biti znacajna za analizu izvedbe povijesti koja slijedi. Igra zanrom (podnaslov drame je „kazalisna freska") te ontoloskim razinama, okvirima teatra, teatralizacija svakodnevice, prostora crkve, fresaka, uvodenje lika glumca, hiromanta, s jedne strane i postavljanje obitelji u centar paznje dramske radnje i, napose, njezina kontekstualizacija u turbulentno, tragicno (Георгиевски, 1996: 250) doba nacionalne povijesti s druge strane - sve su to vjerojatno i moguce opasnosti koje mogu reziju odvesti u krivom smjeru, sto se, prema Mazovoj, dogodilo s kumanovskom rezijom Stankovskog, koja je zasla u melodramu (2003: 137).
Dramska je radnja smjestena u 1878. godinu, kao jednu od znacajnijih (cesto oznacavanu i kao jednu od sudbonosnih ili tragicnih) godina za makedonsku (politicku) povijest, ali i za politicku povijest Balkana jer je rijec o trenutku kada izbija makedonsko pitanje. Naime, ono se otvara pocetkom 1878. godine kada su na Berlinskom kongresu (od 13. lipnja do 13. srpnja) revidirani zakljucci Sanstefanskog mira sklopljenog 3. ozujka 1878. nakon Rusko-turskog rata. Sanstefanskim mirom, osim sto Rumunjska, Srbija i Crna Gora dobivaju nezavisnost, Bugarska, jos uvijek pod turskim vazalstvom, ali pod zastitom Rusije, siri granice te se prostire od Ohrida na zapadu do Crnog mora na istoku, od Dunava na sjeveru do Egejskog mora na jugu. No, revizijom dogovora na Berlinskom kongresu, na stetu Bugarske, citava pokrajina Makedonija se vraca pod vlast Osmanskog carstva. Ovom godinom, primjecuje Jan Rychlik2 u svojoj povijesti Makedonije, sluzeci se metaforom kao i Stefanovski u drami, pocinje borba za pridobivanje „makedonskih dusa" („makedonskych dusí")
2 U ovom pregledu makedonske povijesti razdoblju oko 1878. godine se daje najvise paznje, sto opet upucuje na ono sto bismo mogli nazvati izvedbom povijesti u ranije spomenutom Burkeovom smislu rijeci. Naime, u drugoj knjizi trotomne Povijesti makedonskog naroda (Апостолски et al: 1969.) Sanstefanskom miru i Berlinskom kongresu posveceno je jedno potpoglavlje u kojem je na par stranica obradeno pitanje Sanstefanskog mira i Berlinskog dogovora, a u novijem projektu Instituta (Чепреганов, ur, 2008.) ovom je problemu posveceno tek pola stranice.
(Rychlík, 2003: 109) izmedu bugarske, grcke i srpske strane. Upravo je takva rastrganost tog prostora izmedu (mogli bismo u duhu balkanizma reci, Balkana u malom) problematizirana u drami Stefanovskog kao vjecno aktualna, velika nacionalna prica. Vjerojatno zbog toga (i zbog umetnute predstave koju izvodi hiromant Angele), Georgievski u ovoj drami prepoznaje utjecaje politickog kazalista (Георгиевски, 1996: 251) te istice specificni odnos prema povijesti, naglaseniji nego u Divljem mesu: „Kriticki se odnosi prema nacionalnim idealima, iskusava ljudske vrijednosti i iz povijesti izvlaci njezinu mracnu dimenziju." (Георгиевски, 1996: 251).
U duhu uvodnih pojasnjenja stanja historiografije u drugoj polovici XX. stoljeca, moglo bi se reci da je ovdje rijec o prokazivanju povijesnih rana, ako ovu sintagmu prihvatimo u smislu kako je shvaca njezin tvorac, povjesnicar vezan uz postkolonijalnu teoriju, Dipesh Chakrabarty. Naime, pojam povijesne rane (historical wounds) Chakrabarty (2007.) uvodi u radu ciji naslov vec upucuje na djelomicnu opravdanost njegova citiranja u ovom kontekstu: Povijest i politika priznanja (History and the politics of recognition). Pod navedenim pojmom, proizaslim iz njegova citanja koncepta „politike priznavanja" Charlesa Taylora, on razumije specificnu „mjesavinu povijesti i pamcenja" (Chakrabarty, 2007: 77). Govoriti i osvijestiti cinjenicu o povijesnim ranama u odredenoj zajednici (u postkolonijalnom kontekstu autor referira na multikulturalne drzavne zajednice dekolonizirane tijekom XX. stoljeca), znak je nadolazeceg „oporavka", smatra autor. Navodeci primjer prisilnog oduzimanja aboridzinske djece roditeljima od strane australskih kolonijalnih vlasti (koji djelomice podsjeca na primjer makedonske djece izbjeglica o cemu ce biti rijec u sljedecoj interpretaciji), Chakrabarty pojasnjava da povijesne rane nisu isto sto i povijesne istine (tj. cinjenice) jer se ne mogu potvrditi kao predmet historiografije, ali su njihov rezultat te su uz njih povezane (isto: 78). Ostale su karakteristike pripisane ovom pojmu i njegova dijalogicnost i cinjenica da povijesne rane nisu trajne formacije. Naravno, sumnjicavost prema ovom konceptu je opravdana, nije li rijec zapravo o traumama? Koncept povijesnih rana ovdje uplicem (iako ga ne smatram dominantnim za primjer ove drame) jer se u njemu istice princip dijalogicnosti izmedu dviju suprotstavljenih strana, sto pretpostavlja rezultat medusobnog priznavanja. No, u slucaju makedonske povijesti koja se u ovoj drami izvodi, i konkretne povijesne rane, tj. traume 1878. godine, do dijalogicnosti ne dolazi ni tijekom XX. stoljeca pa ni pocetkom XXI, a time ni do medusobnog priznavanja pa je odnos izmedu subjekata, tj. zavadenih strana koje prividno pokusavaju u drami „dijalogizirati", sto im nikako ne uspijeva
jer svatko izgovara monoloski vlastitu veliku pricu, i danas ostao nerijesen. Tako makedonsko pitanje ne dobiva svoj odgovor, tj. konacno rjesenje.
Opet, polazeci od obitelji i obiteljskih odnosa, Stefanovski u prvi plan postavlja pricu o sukobu izmedu brace, tj. izmedu dva para brace. U prvom su planu braca Evto i Mihajlo, koji zive u manastirskim konacima, a kojima jednog dana Grk Kir Panajotis nalaze da u manastiru (u kojem je njihov otac bio protojerej) vapnom prekriju stare freske, kako bi grcka pravoslavna crkva (koja dobiva vlast nad manastirom od turskih vlasti) mogla oslikati vlastite freske za nove potrebe. Evto nevoljko pristaje izvrsiti zadatak, strepeci za vlastitu egzistenciju te egzistenciju zene Rajne i njihova sina Boge, no Mihajlo odbija. U drugom je planu prica o druga dva brata (cijim sukobom u manastiru drama i pocinje), Kire, bivseg ucitelja, a sadasnjeg lokalnog siledzije i turskog/grckog/bugarskog poltrona te Gavrila, odmetnika za kojim tragaju vlasti. Dok se, dakle, u Divljem mesu, putovi brace razilaze, ali se ipak ne sukobljavaju (ta Stevo se vraca na „pravi put" i pokusava pomoci braci), ovdje bratski odnos prelazi u krvavi sukob: Gavril se ubije, skrivajuci se u mrtvackom sanduku od Kire, kojega zatim ubiju Gavrilovi drugovi ustanici. Evto pak, prethodno dogovorivsi se i davsi rijec Kiri - „Око за око, брат за брат, сиреае за пари" - u manastiru nozem probada Mihajla u trbuh. Motiv bratoubojstva i bratske nesloge jedan je od dominantnih motiva u makedonskoj knjizevnosti, motiv koji je mozda najizrazitije izrazen u romanu Pirika (nupej, 1980) Petre. M. Andreevskog. Na ovom primjeru jasno se moze vidjeti da je upravo povijest ta sila koja je dva brata razdvojila i kontekst u koji se pozicionira njihova tragicna sudbina. Tako mozemo motiv bratskog razdora shvatiti i kao veliku pricu makedonske knjizevnosti i kao jednu od traumatskih jezgara koje se u toj knjizevnosti manifestiraju, a u kojima se zrcali povijesni polozaj zamisljenog nacionalnog subjekta kroz povijest, tj. konstantna razdvojenost (tj. ovdje rascetvorenost) subjekta izmedu razlicitih opcija (srpske, bugarske, grcke ili pak makedonske), a takva je rascetvorenost nacionalnog subjekta zapravo konstanta koja se odrazava u makedonskom drustvu i danas te je jedan od kljucnih elemenata makedonskog pitanja u uzem kontekstu. U Letu u mjestu upravo je o takvoj situaciji rijec.
Nakon spomenutog Berlinskog kongresa i povratka Makedonije pod osmansku vlast, pocelo je medusobno natjecanje triju propagandi na podrucju osmanske pokrajine Makedonije - bugarske, grcke i srpske. Takve se tendencije vide u popisima stanovnistva koje navodi Rychlík kako bi pokazao kako se nakon 1878. godine prostor Makedonije nasao na meti ovih triju susjednih drzava: svaka interesna strana od 1889. do 1905.
sastavlja svoj popis stanovnistva i u svakom od tih popisa vecinu populacije cini onaj narod koji je popis sastavljao3. Godina 1878. svakako stoji kao kljucna godina u makedonskoj (i siroj balkanskoj) povijesti te je stoga ovaj tekst Stefanovskog znacajan za izvedbu povijesti, osobito uzme li se u obzir jos i sljedeca Rychlikova primjedba:
„Istina je da su, s gledista vlastita razvoja, Slaveni u Makedoniji bili mnogo blizi Bugarskoj, nego Srbiji. Ohridski metropolit je do ukinuca arhibiskupije u 18. stoljecu uvijek nosio titulu bugarskih teritorija, a slavensko stanovnistvo u Makedoniji bilo je u srednjem vijeku i u doma osmanske vlasti sve do polovice 19. stoljeca oznacavano kao bugarsko (u svakom je slucaju problem u tome da takva stara srednjovjekovna narodnost nije bila identicna s modernim konceptom nacije)." (Rychlik, 2003: 108; istaknuo I.B).4
Tri su propagande u drami izrazene kroz tri lika - Kir Panajotis predstavnik je grcke, pop Velkov bugarske, a Ostojic srpske politicke propagande, dok je vladajuca politicka sila prisutna u liku Kajmakama. Kad bi se za svakog od ovih likova izradila aktantska shema, strelica zudnje za svakoga od njih bila bi usmjerena prema posebnom objektu - Panajotisov je cilj uvesti grcku crkvenu vlast, Velkovljev je cilj pronaci bogatstvo u zlatu koje se skriva u ikonama u manastiru, a Ostojicev je cilj siriti srpsku propagandu putem skolstva. No, medusobno si sva trojica mrse racune, dok Kajmakam ubire korist od mita koji prima od svake strane te se u njegovu stavu odrazava stav osmanske vlasti: „Се додека jac ебам не ми е га]ле Koj ги држи за рака и Koj им пее под пенцер на тие кои ги ебам. Имперщата не се меша во боговите. (...) Правите што саодте. Само немоте царот да го пцуете." (Стефановски, 2002: 164). U dijalogu
3 Ni bugarski ni srpski popis ne navodi broj Makedonskih Slavena, nego broj ide u korist srpske, tj. bugarske populacije. No, grcki popis iz 1889. navodi kako je treca po brojnosti populacija Makedonskih Slavena, a jedini neutralni popis, onaj koji je nacinio njemacki istrazivac K. Oestereich, navodi da apsolutnu vecinu u Makedoniji cini populacija Makedonskih Slavena, a zatim slijede Albanci, Turci i Grci. Rychlík zakljucuje kako su podaci potpuno neupotrebljivi jer je jasna i ocita njihova politiziranost. (Rychlík, 2003: 107). Jedini zakljucak koji se moze izvuci iz razlicitih podataka koje autor jos navodi jest da je vecinu cinilo slavensko stanovnistvo.
4 Upravo je napomena u zagradama od kljucne vaznosti za autora koji dalje tvrdi da su 1878. godina i Berlinski kongres tocka u kojoj je doslo do pravog preokreta jer smatra da bi se, u protivnom, na prostoru koji je Sanstefanskim mirom dobila Bugarska formirala bugarska nacija te da je ostanak Makedonije izvan Bugarskih granica odveo prema drukcijem razvoju dogadaja (isto: 109). To je, vjerujem, za makedonsku historiografiju jedno od spornih mjesta u ovoj knjizi, no, ipak istice vaznost spomenute godine za daljnji razvoj dogadaja na tim prostorima.
Velkova i Ostojica izrazen je povijesni sukob izmedu dviju sukobljenih strana:
„ВЕЛКОВ: Вие зборувате како да сум стрвинар. Какво капареае. Не се капари свое! Ова се мои души. Вие сте власт, секо]а чест, ова е ваша држава, но наш народ. (Гледа во Остоик.) Што ме гледате така? Го правам она што ми го налага мо]ата вера, морт ум, моето срце (...) Jaс само го заштитувам она што веке ниюо не го чува. Имам ил]адагодишно право на тоа. Не сум вчерашен. Не сум случало овде! (На Остик.) Што ме гледате така?" (isto: 1б4).
U Velkovljevoj se replici prepoznaje diskurz koji ogoljuje Anderson svojim videnjem nacije kao izmisljene zajednice. Velkov nije slucajno na tom prostoru, Anderson ce reci: „Magija nacionalizma pretvara slucajnost u sudbinu" (Anderson, 1990: 21). On iz pozicije nacije koja se formirala kao moderni politicki subjekt, tj. Andersonovim rijecima, zamisljene zajednice koja „ima pravo na autonomno mjesto u bratstvu ravnopravnih" (isto), vrsi pohod na prostor na kojem se takav moderni politicki subjekt jos uvijek nije formirao (i nece se konacno formirati sve do kraja prve polovice XX. stoljeca), na takav sveti prostor na koji polaze tisucljetno pravo, koje mu porice Ostojic, onaj koji ga gleda i ciji pogled na sebi Velkov osjeca. Ostojic pak svoj cilj iznosi predstavljajuci se Evtu i Mihajlu kao istrazivac koji se bavi povijescu i trazeci od njih manastirske knjige koje Mihajlo ne dopusta da se iznesu iz kuce: „Ги има во нив сите наши имиаа." (Стефановски, 2002: 17б).
Kontekst u kojem se Let u mjestu kao tekst i kao predstava pojavljuje, pocetak osamdesetih godina prosloga stoljeca, vrijeme je u kojem se makedonsko pitanje vec prilicno zacementiralo, tj. od uspostavljanja makedonske drzave u sklopu Jugoslavije do osamdesetih godina, ovo je nacionalno pitanje, iako cesto aktualizirano, uglavnom stavljeno u stanje mirovanja. Godina 1878. i njezine obljetnice, narocito u Bugarskoj, svako su desetljece povlacile i problem odnosa izmedu Bugarske i Makedonije, tj. Jugoslavije5. Upravo memorijalne godine (1948, 1958, 1968, 1978.)
5 Za Rychlíka je ovo pitanje sredisnje u periodu izmedu 1944. i 1991, za razliku od makedonske povijesti iz 2008. Cepreganova i suradnika, i on mu posvecuje veci dio poglavlja. Politicki znacajnu ulogu u bugarsko-jugoslavenskom odnosu je igrao Sovjetski Savez. Primjerice, 1948. bila je godina u kojoj je odnos izmedu dviju strana zhladio povodom Rezolucije Informbiroa, 1958. u Bugarskoj su Enco Stajkov i Dimitar Ganev sastavili deset teza o makedonskom pitanju kojima se nijece i postojanje makedonskog naroda uopce, iako je iste godine bugarski marksisticki ideolog, akademik Todor Pavlov iznio stav da je nemoguce poreci da se u Makedoniji razvio makedonski narod s vlastitom knjizevnoscu. Sljedece je obljetnice, 1968. godine, opet zahladio odnos (i zbog jugoslavenskog neodobravanja agresije
Rychlik navodi kao godine koje je obiljezilo napredovanje ili nazadovanje u tim odnosima. Uzmemo li da su tijekom druge polovice XX. stoljeca interesne strane kojih se makedonsko pitanje tice, Bugarska, Grcka i Srbija (sto se u dramskom tekstu jasno istice kroz odnose medu likovima), znacajno je da je tijekom tih cetrdesetak godina jugoslavenskog razdoblja jedina konstantno aktualizirana strana makedonskog pitanja bila ona koja se ticala bugarsko-makedonskih odnosa pa je odnos izmedu Bugarske i Makedonije citavo vrijeme potenciran6. S druge strane, odnos prema Grckoj bio je stavljen u pozadinu nakon gradanskog rata u Grckoj, a s trece strane, odnos prema Srbiji, tj. srpski interesi u rjesavanju makedonskog pitanja bili su takoreci uguseni, tj. potisnuti politikom KPJ, Rychlíkovim rijecima, mladi je makedonski narod trebao i imao zastitu Jugoslavije i od „velikosrpskog sovinizma" koji Makedoniju nije priznavao (Rychlik, Kouba, 2003: 231). Stoga, kontekstualizacija ovog teksta u vrijeme i prostor njegova nastanka i (javne) izvedbe svakako cini vidljivima i one silnice sto povezuju kazaliste s politickim kontekstom vlastita okruzenja. Dakle, izmedu vremena fikcionalne radnje (1878.) i vremena nastanka teksta (1982.) mreza znacenja sto se formira tvori prostor izvedbe povijesti kao politickog (i politicnog) komentara, a svako novo vrijeme izvedbe komada uspostavlja uvijek iznova nove znacenjske odnose izmedu teksta, vremena fikcionalne radnje i vremena izvedbe, tj. prezenta izvedbe.
Politicka (pa i kulturna) povijest i odnosi s trima susjednim narodima, izravno upletenima u cvor makedonskog pitanja, zrcale se u umetnutim izvedbama hiromanta Angela. Zato je, nakon drustveno-politickih pitanja aktualiziranih ovim tekstom i konteksta zbivanja 1878. godine i nakon nje,
SSSR-a na Cehoslovacku). Na stotu pak je obljetnicu 1978. godine Bugarska akademija znanosti i umjetnosti (BANU) objavila zbornikMakedonija. Zbornik dokumenata i materijala (Македотя. C6opHuK от doKyMeHmu u Mamepumu) u kojem je objavljena brojna dokumentacija o Makedoniji do 1940. godine, a Institut za bugarski jezik pri BANU objavio dokument Jedinstvo bugarskog jezika u proslosti i danas (Едтството на българсшя ежк в мыналото u днес) u kojem se makedonski standardni jezik tretira kao „pismeno-regionalna norma bugarskog jezika u SR Makedoniji" (vidjeti digitalno izdanje dokumenta na: http://www.promacedonia.org/bugarash/ed/index.html) sto je ostao stav bugarske znanosti i politike sve do danas.
6 Dok, s jedne strane, Rychlík nudi politicki pregled razvoja situacije (vidjeti gornju biljesku!), s druge strane svoju analizu podupire i uvidom u socijalno stanje u makedonskom i bugarskom drustvu koje je igralo znacajnu ulogu u tom odnosu - njegov je stav, naime, da su bolja kvaliteta i visi standard zivota u S.R. Makedoniji (sto od kraja pedesetih ukljucuje i mogucnosti putovanja i odlaska na rad u inozemstvo) od onog u Bugarskoj Todora Zivkova odigrali svoju ulogu u procesu nestajanja privrzenosti prema bugarskoj naciji (osobito sa starijom generacijom) (isto: 235)
metateatarska dimenzija ove drame sljedeca znacajna tocka u analizi izvedbe povijesti. Tim je vise naznacena problematika vazna jer je Let u mjestu jedan od prvih i znacajnijih tekstova u kojima se uvodi postupak uokvirivanja i multipliciranja ontoloskih razina. S obzirom na taj aspekt, ovaj tekst Stefanovskog mozemo pribrojiti onim povijesnim dramama svedenima pod zajednicki nazivnik historiografske metadrame.
Vec se prvom pojavom Angela (mogli bismo opravdano reci i nastupom) preokrece svijet i uspostavlja okvir u kojem ce se sam prezentirati i u kojem ce dalje djelovati: okvir teatra. Teatralna je njegova pojava pred Kajmakamom, Ostojicem, Velkovim i Kirom u kavani, upravo u trenutku kada se, kartajuci se, Ostojic i Velkov prepiru:
„ (Во кафеаната влегува Ангеле. Пауза. Остоик и Велков седнуваат. Продолжуваат да играат карти. Ангеле носи извезената наметка, кожна патничка торба. Седнува на спротивната страна. Гледа во останатите. Вади лула, ]а пали, прекрстува нозе. Останатите го погледнуваат. Тоj подстанува. Лесно кимнува со глава. Пауза.) КА1МАКАМОТ: Koj си ти бре?" (Стефановски, 2002с: 164)
Angele je, dade se naslutiti iz nacina na koji se predstavlja, putujuci glumac: „АНГЕЛЕ: Гледам кафеана. Влегов. Нема жива душа. Прашувам има ли овде луге. Еден старец вели нема. Има едни горе, само таму ти не смееш. И баш реков да видам со кого не смеам. (Пауза.) Ангеле, професионален артист, жонглер и хиромант. Штотуку пристигнав во вашето живописно место и полн сум со разновидни своевидни впечатоци." (Стефановски, 2002: 165).
Iz ovoga se moze zakljuciti da Angele nastupa kao sljedbenik srednjovjekovnih putujucih glumaca, ovdje vec spomenutih skomraha, sto je i razumljivo jer upravo oni predstavljaju kontinuitet kazalisne tradicije na makedonskom tlu. A sve veca slicnost s ustaljenom slikom skomraha (tj. predodzbom o njima u makedonskoj kulturi) postaje ociglednija kako radnja izmice kraju, osobito u Angelovim tockama i njegovu odnosu prema vlasti. Kao i u Janu Zadrogazu, i ovdje je uocljivo kako se istice kazalisna povijest kao vazan element tradicije i izvedbene dimenzije povijesti.
Prvi prostor u kojem se uokviruje lik hiromanta je kavana -sociopetalni1 javni prostor u kojem se odvija drustveni, politicki, ali i kazalisni zivot. Naime, kavane u Osmanskom Carstvu bile su mjesta u kojima se odvijao drustveni zivot grada, sekularizirao javni prostor, u kojima je prividno nestajalo klasnih i reigijskih razlika, ali u kojima je i vrsen nadzor vlasti nad drustvom (Yaçar, 2003: 58). Prostori su to, gofmanovski receno, teatralni u kojima se svatko predstavljao u svojoj ulozi, ali i u kojima se vodio pravi kazalisni zivot, tj. priredivale su se predstave turskih kazalisnih oblika karadoza ili meddaha (isto: 79-88). Prema Yaçaru, upravo su ovakve kazalisne izvedbe u kavanama pridonijele zamagljivanju granica izmedu razlicitih drustvenih klasa te su drustvene hijerarhijske podjele bivale privremeno (prividno!) ukidane (isto: 86). Prostor kavane u Letu u mjestu visestruko je obiljezen - s jedne strane kao javni prostor prividne demokracije, s druge strane kao prostor vlasti (Kajmakam u kavani stalno boravi, odmara i donosi odluke) i s trece kao prostor u kojem se zrcali drustvena struktura i hijerarhija (Angelu nije dopusten pristup kavanskom prostoru na katu gdje su Kajmakam i njegovo drustvo). U tom smislu, kavanu kao javni prostor mogli bismo protumaciti i kao svojevrsni citat javnih prostora i njihove funkcije u bitovskoj dramatici: kao i u prethodnom poglavlju, i ovdje mozemo uputiti na karakteristike prostora u bitovskoj dramatici gdje je javni prostor najcesce oznacavan kao prostor vlasti.. Osim toga, usprkos zabrani i unatoc upozorenju da mu gore nije dopusten pristup, Angele bas zato i stupa u prostor koji mu je zabranjen, da vidi „s kim ne smije", i to stoga sto mu takvu slobodu daje njegov status glumca, skomraha kojem se tolerira odredeni stupanj drustvenog neposluha. Konacno, iz navedenog se moze zakljuciti kako mu tu slobodu daje ipak i prostor kavane.
Kao sto je teatralizirao prostor kavane, Angele to cini i s prostorom crkve (kada se predstavlja Evti u osmoj sceni) u kojoj Evto i Mihajlo moraju premazati freske. Crkva se, poput Alcandreove pecine, prisutnoscu hiromanta pretvara u teatar, ponajprije Angelovim rijecima kojima svecima
7 Pojam sociopetalni prostor ovdje koristim zbog vaznosti ovog prostora u tekstu, tj. kako bi se naglasila uloga kavane i kavanske kulture (osobito u kontekstu makedonskom i, sire, osmanskom pa i svjetskom). Razlikovanje sociopetalnih i sociofugalnih prostora u psihijatriju uvodi americki psihijatar Humphry Osmond - prvim tipom prostora on naziva one prostore u kojima su ljudi okupljeni kako bi medusobno komunicirali (kao sto su kavane, trgovi i td), a drugim tipom one kojima je funkcija drzati ljude odvojenima, dakle u kojima izostaje interakcija (uredi, cekaonice itd) (Osmond, 1957. nav. Prema Elam, 1982: 57-58). Elam Osmondovu koncepciju primjenjuje na proksemicne odnose u kazalisnom prostoru (isto: 5062, napose 57-59).
na freskama daje ulogu publike: „Фреските имаат уши. Гледа] ги светциве. Молчат. Се смешкаат. Cé им е ]асно." (Стефановски, 2002: 177). Tako on hiromantski izvrce odnos scene i gledalista: sveci uokvireni u freske i izlozeni pogledu vjernika postaju zapravo gledatelji (imaju usi, sute, smjeskaju se), a svijet vjernika koji promatraju izjednacava se s kazalisnom scenom. Angele smjera ka kritici svijeta u kojem se sam nalazi i u kojem redateljsku palicu u ruci imaju silnici na vlasti i u kojem je sve izokrenuto, bas kao i odnos izmedu svetaca i vjernika: „Какво време дода, оди во црква - светци, излези надвор - слепци." (isto: 177). No, kasnije dolazi do preokreta, crkva se opet pretvara u teatar, i to pod naredbom Kajmakama kako bi Angele u njoj izveo svoje tocke i zabavio ga jer, iako je Angelu to manastir, Kajmakamu je nista (isto: 188). Prostor crkve pretvara se u kazaliste Angelovim dugim skokom pred Kajmakama i publiku, tj. prvom tockom koju naziva Nenadani skok, a koji sve prisutne iznenadi i od kojeg ustuknu. Angele na taj nacin uspostavlja „simbolicke prostorne granicne markere ili 'zagrade'" (Elam, 1982: 79) i stvara „ludicki prostor", okvir svoje predstave (jasno se tako i u didaskalijama odjeljuju iskazivacke razine) i cijepa prostor na gledaliste i prizoriste prikazujuci tako „predstavljacki ugovor" (Goffman, prema Cale Feldman, 1997: 45) izmedu sebe i publike. Nenadanost skoka je osnovna karakteristika njegovih dviju sljedecih tocaka, tj. mozemo govoriti o svojevrsnoj inauguraciji poetike soka - svojim nastupom Angelov je cilj sokirati, prodrmati publiku. Tako u drugoj tocki, „Prepoznavanje ludila", Mihajla svima predstavlja kao ludaka i bivseg zatvorenika: „Ово] човек господа бил во лудница. Две години. Прво бил во затвор. Обвинет за работи против царството. Нешто политички, како обично. Таму полудел. После две години е пуштен." (189). Njegovoj je publici, tj. publici „unutar uspostavljenog moguceg svijeta fikcije" (Cale Feldman, 1997: 48), taj cin novost i sok, fikcija u najmanju ruku, no citatelju (tj. publici na vanjskoj komunikacijskoj razini) jasno je da Angele zauzima poziciju hiromanta koji zatim Mihajla pretvara u sebe (tj. Angela) pripisujuci mu cinjenice iz vlastite biografije (koju je u osmoj sceni ukratko iznio u razgovoru s Mihajlom). Treci put Angele izokrece stvarnost i iluziju. Osim sto u svom teatru p(r)okazuje istinu o samome sebi, publiku poucava kako prepoznati ludilo u Mihajlu (koje se vidi u njegovim ocima, drzanju itd.) i odmah priznaje da o Mihajlu ne zna nista te prokazuje svoju opsjenu prozivajuci publiku sto je olako povjerovala u neistine: „Никогаш не го испитуваат ошу ко] ги шири обвиненщата, туку само оно] на ко] се тие однесуваат." (Стефановски, 2002: 189). Odrazava se u tome njegov stav otprije (iz kavane i iz prvog
pojavljivanja u crkvi) da je sudbina anonimne individue u tudim rukama: nismo onakvi kakvima se predstavljamo, nego smo onakvi kakvima nas predstavljaju drugi.
Sljedecom tockom, Dedikar Ikaral, Angele uprizoruje tzv. istinitu verziju mita o Dedalu i Ikaru spajajuci likove oca i sina u jedno, tvrdeci da je neistinu o njima prosirio „Leonardo Zivinci" na skupu u San Stefanu, te da ce on svoje znanstveno otkrice o Dedikaru Ikaralu predstaviti na Berlinskom kongresu. No, niti jedna od njegovih tocaka ne zadovoljava ocekivanja publike, tj. Kajmakama: ,Дас ништо не разбрав. (...) Мене ништо не ми е смешно. А и ним. Малку посмешно. Знаеш некои магии. Нешто со топчиаа, низ нос, низ уши." (Стефановски, 2002: 190) jer pogresno shvaca ne samo Angelovu predstavu nego i sam koncept njegova kazalista. Kajmakam u kazalistu vidi samo zabavnu funkciju, dok Angele, izokrecuci perspektive u kazalistu zeli vidjeti moc izokretanja, odnosno moc iluzije koja moze promijeniti stvarnost, svoj okvir, utjecati na nj. Tek u trenutku kad preuzima ulogu opsjenara i pristaje na ugovor s publikom prema kojem je on ovdje samo zato da je zabavi te, s tom namjerom, poseze u sesir za golubom Pantom, postize pravi efekt - publika se smije, ali se smije njegovoj nesreci jer Angele iz sesira izvlaci mrtvog goluba. Konacno se kazaliste ipak potvrduje kao zrcalo publike, istina se ipak otkriva u cinu smijeha tragediji, tj. neuspjeloj izvedbi, a glumac izlazi iz uloge, ukida rascjep izmedu prizorista i gledalista prelazeci rampu, ruseci cetvrti zid i sam publici razotkriva istinolikost svojih tocaka priznajuci da je on zapravo taa na ^ega se odnosi prva tocka i da ga je ^Irnkam pian poslao u zatvor. Ponovni obrat - Angele shvaca da je moc teatra slaba: „Требаше веднаш ножот. Со магии не се убива" (isto: 191), magijama se ne ubija, niti se ista mijenja. Izvan okrilja iluzije, koju ionako ciljana publika ne shvaca, Angele djeluje politicki subverzivno - psuje majku caru, velikom veziru i citavoj carskoj Porti cime sam sebi presuduje - Kajmakam ispaljuje u nj tri hica. Prisjetimo li se opet vec spomenute freske Ruganje Kristu na kojoj su prikazani srednjovjekovni skomrasi, jasna ce biti linija koju slijedi Angele - kao sto su se njegovi prethodnici po zanatu opirali i rugali (crkvenoj) vlasti, tako i Angele, nastavljajuci time i potvrdujuci vjecni kriticarski i subverzivni polozaj kazalisne umjetnosti. A cinom je pogubljenja izvrsen ponovni preokret - ovoga se puta prostor kazalista preobrazava u prostor gubilista, no izmedu ta dva pojma granica je ionako prilicno kliska i lako premostiva. U tom iskliznucu iz jedne, kazalisne izvedbene prakse, u drugu, izvedbenu praksu tradicije smrtne kazne, otvara se paralela izmedu kazalista i gubilista, odnos koji se stapa u
(staroslavenskom i srpskom) pojmu pozorista8. Tako se u ovom primjeru potvrduje postupak teatra u teatru kao orude „kojim ce kazaliste otvoreno tematizirati zakonitost po kojoj maska (a onda i svako predstavljacko preuzimanje laznog identiteta) pruza slobodu za istinu i drustvenim normama prigusenu autenticnu covjekovu prirodu, ali i svoju svijest da upravo zbog te zakonitosti moze biti i ideoloski opasno." (Cale Feldman, 1997: 102).
Usporedbom dviju Angelovih tocaka zamjetljiva je razlika izmedu dviju izvedbi - prva je o Angelovoj sudbini, dakle privatna prica, a druga tocka kroz mit izvodi nacionalnu, makedonsku sudbinu. Izvode se tako dvije povijesti - privatna i kolektivna i zrcale se jedna u drugoj. Dedikar Ikaral, nakon sto se srusio u „neku zemlju Makedoniju" („филан филан земja Македонща"), protiv topovske kugle svezane mu za nogu nije mogao nista jer mu je viknula na jezicima triju sila (engleskom, francuskom i njemackom) da ima diplomatski imunitet: „И така денес Дедикар Икарал шета низ светот, се кара со гулето и гледа како му се суши крилото." (isto: 190). Ovom se recenicom uspostavlja odnos ne samo prema vremenu fikcionalne radnje, nego i prema vremenu izvedbe, upucujuci time na vlastiti kontekst u kojem se prepirka izmedu Dedikara i njegove dule nije okoncala, tj. situaciju u kojoj se povijesno pitanje nije rijesilo te ono i dalje ovisi o drugim, svjetskim politickim silama. Tako izvedbe Leta u mjestu, primjerice one novijih datuma (2005. ili 2012.) prizivaju novo citanje politickih odnosa izmedu novostvorenih drzava (osobito nakon ratova devedesetih godina) i komentar politickog polozaja Makedonije u odnosu prema njezinim susjednim drzavama Na makedonsko pitanje, dakle, jos uvijek, pa ni u XXI. stoljecu ne nazire se odgovor.
Osobito je znacajan i prostor crkve kao mjesto koje se tijekom drame iz svetista transformira u teatar i gubiliste. Prema Carlsonu, crkva ili svetiste najblizi je prostor kazalisnom prostoru, s obzirom na to da utjelovljuje susret sekularnog stovatelja (secular celebrant) sa svetim stovanim (secular celebrated), s tom razlikom sto je sveto ipak samo duhovno i simbolicki prisutno, ne i prostorno, kao sto izvodac u kazalistu mora biti. (Carlson,
8 U hrvatskom jeziku, kao ni u makedonskom, ta se (sudbonosna i ironicna) podudarnost izmedu pojmova ne da uociti, no ona se moze pojasniti posluzimo li se srpskom rijecju pozoriste koja u staroslavenskom jeziku (pozorice) ima dvojako znacenje: s jedne strane, to je kazaliste, a s druge gubiliste ili mjesto sramocenja (Bojanin, 2005: 57-260). Bojanin, navodeci odlomak iz Teodosijeva Zitija Svetog Save u kojem je opisanopozoriste na vrhu grada Proseka, srednjovjekovnog bugarskog sevastokratora Streza, zakljucuje da „pozoriste, i onda kada je oznacavalo mesto samog gubilista - „sudista", nije izgubilo svoje osnovno obelezje i fonkciju." (isto: 260).
1989: 129). Taj prostor, „ispunjen gledaocevim fantazmima" (Ibersfeld, 1982: 138), za Georgievskog predstavlja metaforu Makedonije - ugrozenost manastira predstavlja ugrozenost nacionalnog prostora (Георгиевски, 1996: 252). Prostor crkve od pocetka drame (susret Kire i Gavrila) formira se kao noraovsko mjesto pamcenja, u kojem se odvija „igra pamcenja i povijesti, interakcija dvaju cimbenika koja rezultira njihovom uzajamnom preuvjetovanoscu" (Nora, 2006: 37). U manastiru se ispreplice osobna i obiteljska povijest s povijescu kolektiva, ta svi su likovi vezani uz manastir. Rijecima Mihajla:
„Тие фрески се измиени со неговата крв. (...) Во то] манастир сум крстен. Во то] манастир родителите ми се венчани. Во то] манастир се пеани сите што ми умреле. Како тоа да го мачкам. (...) Утре ке бараат да се премачкаме самите." (Стефановски, 2002: 167-168).
Mjesta pamcenja upravo su takvi „mjesanci, hibridi i mutanti, cvrsti spletovi zivota i smrti, vremena i vjecnosti, spirala kolektivnog i individualnog, prozaicnog i svetog, stalnog i promjenjivog" (Nora, 2006: 37). Noraove rijeci kao da se potvrduju u svakom svom smislu kroz simbolicko uspostavljanje prostora manastira u drami - u tom prostoru njegova je povijest prisutna u kamenu, ono je spomenik koji ima biografiju usko vezanu uz zivot zajednice, a zivot svakog clana zajednice upisan je u taj kamen (manastirske knjige koje trazi Ostojic pisani su trag proslosti zajednice). Taj je odnos potenciran na kraju jedanaeste scene: nakon sto Kajmakam ubije Angela, nareduje Mihajlu da pred njim sa zida ostruze fresku Bogorodice, no: „Ова не се лупи. Ова не е сло] бо]а. Ова е sид. Сликано е на влажен малтер. Sидoт се исушил, ]а впил бо]ата. Ова е се едно. Цврст sид. Сликата е внатре, како и надвор. Се е едно" (Стефановски, 2002: 191). Freske tako postaju znakovi uspostavljanja identiteta u sceni Mihajlova ludila tijekom koje, pred svojom publikom (sada Mihajlo preuzima ulogu izvodaca) baca krec sebi u lice, umjesto na fresku Bogorodice i, otkrivajuci palimpsesnost fresaka, ogoljuje sebe sama: ,Д ако под овие фрески има други? А под нив други? А под нив други? Каде се вистинските? Кои се моите? (Го гледа своето палто.) Под ова има друго. (Го соблекува.) А под ова? (Та соблекува кошулата.) А под неа? (Останува гол до по]ас. Jа фака кожата.) Под неа? Што има? Каде е Миха]ло? (Се соблекува гол. Плаче.)" (isto: 192).
Mihajlo tim cinom ukazuje na umnozenost slojeva fresaka, mogli bismo reci slojeva pamcenja, na zidovima manastira, a time se razaznaje i
mehanizam povijesti slojevi koje prekrivaju i skrivaju jedan drugoga. Isti princip istice i Angele - princip premazivanja gradova, drzava, naroda i zakon pasivnosti - „Ne buni se. Ne psuj cara". Simbolicnost fresaka stupa u prvi plan vec u podnaslovu drame Kazalisna freska cime se uspostavlja odnos slicnosti izmedu freske i kazalista, odnos koji uspostavlja Angele spomenutim obrtanjem perspektive scene (svijeta) i gledalista (fresaka, tj. svetaca), a koji se zatim uspostavlja i u Mihajlovoj samrtnoj halucinaciji -posljednjem cinu transformacije prostora manastira u prostor teatra. U posljednjoj sceni Evto Mihajlu zabija noz u trbuh, potvrdujuci i zatvarajuci tako krug bratoubilackog narativa, cime se otvara teatarski halucinantni okvir unutar kojega se scena pretvara u fresku blagovjestenja, iz koje izlazi Sultana u natprirodnoj velicini. Mihajlo je jedini gledatelj umetnute predstave vlastite halucinacije (Evto ne vidi nista od toga, ali je ipak dio scene jer u njega gleda Sultana) u kojoj Sultana ponavlja svoju repliku koju je ponavljala tijekom drame:
„Бев на свадба. Имаше турли, турли ]адеаа и пщачки и зурли и тапани и веселба до три дена. И на третиот ден си тргнав назад дома и за вас зедов манци и слатки едночудо да ви донесам. Арно ама, овде, пред прагот, ме подбраа бесни кучиаа, држ не дава_ь сè ми истурща во ]азот, во калта. Простете ми, ништо не ви донесов." (Isto: 207)
Sultanina parabola usmeno je kodirana, njezin je to pokusaj da „simbolickim jezikom usmenosti prenese svoje iskustvo" (Аврамовска, 2004: 299). Iako ponavljana tijekom drame nekoliko puta, njezina publika (obitelj) nije ju razumjela, tek u trenutku svoje smrti Mihajlo shvaca Sultaninu poruku umetnutu u okvir kazalisne freske kao parabolu o vjecnom ponavljanju price o bijesnim psima koji uvijek, bas ovdje pred pragom, sve uniste i bace u jarak, u blato. Jasno je, i ovdje lik majke biva folklorno obiljezen, a njezin je diskurz dominantno usmenopoeticki, no to nije obiljezje Rajne. Ipak, znakovita je Foreticeva zabiljeska9 uz Rajnin lik u zagrebackoj predstavi: „mlada Rajna, izgubivsi muza, djevera, ponizena kao zena, s unakazenim djetetom, sjeda na ono isto mjesto, i u isti polozaj, kako je do smrti sjedila stara Sultana, vadi njezinu lulu i rezignirano se zapilji preda se, izvrsno naznacujuci da se muka, sto se kuha u covjeku i
9 Foretic istice i u skopskoj predstavi iz 1982. upravo scenu vezanu uz lik majke, tj. trenutak Sultanine smrti: „Sjedeci prekrstenih nogu, sasvim uredno odjevena i ocesljana, spremna da umre, ona vadi iz njedara ogledalce, primice ga ustima i, vidjevsi da se ono vise ne magli, sama sebi rukom sklapa kapke, ostajuci i dalje u sjedecem polozaju." (Foretic, 1989: 260).
svakodnevna patnja kojoj je izlozena, nastavljaju". (Foretic, 1989: 262), pri cemu dodaje kako bi je Stefanovski trebao ugraditi u tekst kao didaskaliju. U toj sceni u predstavi dodatno je naglasen neprekinuti ciklus ponavljanja Sultanine price, kao zrcalni odraz ponavljanja povijesti. Neprestano uokvirivanje u drami mozda je najociglednije najavljeno i naznaceno upravo, opet, u usmenopoetickom kljucu, tj. u rekurzivnoj sentenci sto je izgovara Kiro: „Си бил еден поп, си имал едно куче, кучето му умрело, му направил споменик на поменикот пишувало, си бил еден поп, си имал едно куче, кучето му умрело, му направил споменик, на споменикот му пишувало...", dok ga Ostojic nadopunjava rijecima: „си бил еден Киро, добил „благоде]ание", бил српски учител, била српско-турска во]на, турците го заробиле, сега е турски цандар." (Стефановски, 2002: 181). Bezdanom, tzv. mise en abyme strukturem ne samo da se najavljuje niz umetnutih igara Angelovih i Mihajlov teatar uokviren u freski nego se i ukazuje na istinitost uokvirenog sadrzaja jer Ostojicev zavrsetak sentence upravo je izrijek istine o Kirinoj proslosti. Umetanje, uokvirivanje Kirine biografije u vrtlog bezdane strukture ujedno i propituje tu mogucnost utvrdivanja istine identiteta, a i povijesti. U vrtlogu te bezdanosti Kirina biografija se umnaza i preslikava na druge (Evtinu) unaprijed problematizirajuci, gotovo ponistavajuci Angelovu i Mihajlovu, te zrcaleci vec prisutnu misao u makedonskoj knjizevnosti da makedonska povijest poznaje samo izdajnike. No, iz ponesto pomjerene perspektive, ne odrazava li se beskonacnim nizanjem uokvirenih prikazbi vlastitih prica o svojoj povijesti, svome identitetu upravo ona neodlucnost konstituiranja cvrste i nepokolebljive povijesne istine o utemeljenju i uopce mogucnosti vjerne izvedbe necega sto je izmisljena i zamisljena konstrukcija kakva je nacionalna povijest? Svaka se od uokvirenih struktura u tekstu, od Kirine i Ostojiceve sentence do Angelovih tocaka i, konacno, Mihajlove halucinacije pokusava interpretacijski probiti do ruba teksta i njegova pocetka - naslova Let u mjestu. Izvedba Angelove tocke o Dedikaru Ikaralu autoreferencijalna je izvedba metafore naslova i njezino pojasnjenje. A naslovnu simbolicnu sintagmu tumacit ce Stardelov kao metaforu slobode sto otkriva „epsku borbu Makedonca" i njegovu „egzistencijalnu i povijesnu dramu" (Старделов, 1990: 413) te dalje suprotstavljajuci naslovnoj metafori „princip puzanja" (isto: 419) koji se provlaci kroz sve tri prve drame Stefanovskog.
Literatura:
Anderson, Benedict. 1990. Nacija, zamisljena zajednica: Razmisljanja o porijeklu i sirenju nacionalizma, Zagreb. Skolska knjiga.
Апостолски, Михаило (ur). 1969. Историка на македонскиот народ. Книга втора: Од почетокот на XIX век до кра)'от на Првата светска во/на, Скоще. Институт за национална исторща, Нова Македонща.
Аврамовска, Наташа. 2004. Во вителот на дереализациата: Дуплото дно на македонската драма. Скоще. Култура.
Cale Feldman, Lada. 1997. Teatar u teatru u hrvatskom teatru. Zagreb. Naklada MD, Matica hrvatska.
Chakrabarty, Dipesh. 2007. History and the politics of recognition. U: K. Jenkins, S. Morgan, A. Munslow (ur). Manifestos for History, New York. Routledge. 77-87.
Carlson, Marvin. 1989. Places of Performance: The Semiotics of Theatre Architecture. Ithaca, New York. Cornell University Press.
Elam, Keir. 2002. The Semiotics of Theatre and Drama. London and New York. Routledge.
Foretic, Dalibor. 1989. Nova drama. Novi Sad. Sterijino pozorje.
Frndic, Nasko. 1983. Slojevita metafora. Borba, 10. ozujka 1983.
Георгиевски, Христо. 1996. Историка и поетика на македонската драма. Скоще. Матица македонска.
GrgiCevic, Maja. 1983. Teatralizacija ambijenta. Vecernji list. 8. ozujka 1983.
Бо]анин, Станке. 2005. Забаве и светковине у средповековноj Срби)'и од кра]'а XII до кра]'а XV века. Београд. Исторщски институт.
Мазова, Ливана. 2003. TOJ и ТИЕ. Театарски сложували. Скоп|е. Факултет за драмски уметности.
Rychlik, Jan. Kouba, Miroslav. 2003. DejinyMakedonie. Praha. Lidove noviny.
Стефановски, Горан. 2002. Собрани драми: книга прва, Скоп|е. Табернакул.
Nora, Pierre. 2006. Izmedu Pamcenja i Historije. Problematika mjesta. U: M. Brkljacic, S. Prlenda (ur). Kultura pamcenja i historija. Zagreb. Golden marketing, Tehnicka knjiga. 21-44.
Ibersfeld, An. 1982. Citanje pozorista. Beograd. GRO Kultura.
Ya§ar, Ahmet. 2003. The Coffeehouses in Early Modern Istanbul: Public Space, Sociability and Surveillance. Istanbul: Bogazifi University. URL: http://www.fatih.edu.tr/~ayasar/Yayinlarim/MA%20THESIS.pdf (pristupljeno 12. kolovoza 2012.)
