CC BY
12izvorni znanstveni rad
UDK:821.163.41-2.09
HASANA GINICA LJUBOMIRA SIMOVICA U KONTEKSTU AUTOROVOG OPUSA
Dubravka Bogutovac
Sveuciliste u Zagrebu, Hrvatska
Key words: Hasanaginica, Ljubomir Simovic, poetry, drama, resemantization of tradition
Summary: The play Hasanaginica by Ljubomir Simovic transposes the basic constitutive elements of the folk ballad, placing them in a new framework with discursive practices that are determined by the tradition to which they are associated, as well as according to their own modernity, which is attempted by re-writing tradition. The most discussed methods are present in the language of the drama action. The holders of dramatic events thus gain different positions in invoking, or destroying the mythical structure, which is a pretext of drama.
In this paper, the specificity of the authorial approach to the parent text is analyzed by breaking up the elementary language elements from which the basic text is removed. Particular attention is paid to the synchronized use of various functional styles, which in the drama acquires a narrower and wider meaning - both in terms of terms and content.
Kljucne rijeci: Hasanaginica, Ljubomir Simovic, poezija, drama, resemantizacija tradicije
Sazetak: Drama Hasanaginica Ljubomira Simovica transponira osnovne konstitutivne elemente istoimene narodne balade smjestajuci ih u novi okvir diskurzivnim praksama kojima se autorsko ja odreduje prema tradiciji na koju se navezuje, kao i prema vlastitoj suvremenosti koju preispisivanjem tradicije nastoji osmisliti. Postupci o kojima je rijec najizrazitije su prisutni u samom jeziku sudionika dramske radnje. Nositelji dramskog zbivanja tako zadobivaju razlicite polozaje u prizivanju, odnosno razaranju mitske strukture koja predstavlja predtekst drame.
U ovome radu analizira se specificnost autorskog pristupa maticnome tekstu putem rasclanjivanja jezicnih elemenata kojima se vrsi otklon od bazicnog teksta. Pritom se posebna pozornost pridaje sinkroniziranoj upotrebi razlicitih funkcionalnih stilova, koja u drami zadobiva uze i sire znacenje - kako na planu izraza, tako i na planu sadrzaja.
Uvod
Narodna balada o Hasanaginici, nastala u drugoj polovici 17. stoljeca, tiskana je prvi put 1774. godine u knjizi Alberta Fortisa Putovanje po Dalmaciji (Viaggo in Dalmazia), a poznata je i iz dvije redakcije koje je 1814. i 1846. objavio Vuk Stefanovic Karadzic u zbirkama narodnih pjesama. Izvorni zapis pjesme pronaden je 1882. godine, a sljedece godine dao ga je tiskati Franc Miklosic. Hasanaginica je prevedena na mnoge europske jezike i u vrijeme romantizma predstavljala je uzor narodne balade. Dozivjela je nekoliko dramskih transpozicija u juznoslavenskome kulturnom prostoru. Hrvatski knjizevnik Milan Ogrizovic napisao je dramu Hasanaginica 1909. godine, razradivsi motive Hasanaginicine majcinske ljubavi, strasne ljubavi Hasanage i Hasanaginice, razlike u njihovu podrijetlu te motiv sukoba tradicije i novog doba. Drama je napisana u epskom desetercu. Pjesnik Aleksa Santic napisao je 1911. godine lirsku jednocinku u kojoj je centralni lik Hasanaga, a osnovni motiv njegova nesreca uzrokovana nepovjerenjem u zeninu ljubav. Drama je takoder napisana u stihu, koji varira od osmerca lirske narodne pjesme preko epskog deseterca do dvanaesterca.
O poetskom izricaju Ljubomira Simovica. Pjesnicki i dramski rad
Ljubomir Simovic jedan je od najistaknutijih suvremenih srpskih dramskih pisaca, koji ima izrazito prepoznatljiv rukopis, raznovrsno stvaralastvo i bogat opus. Osim dramskih djela, njegov opus obuhvaca poeziju, prozu i esejistiku. Simovic je vrlo citan i prevoden pisac. Njegove pjesme i drame prisutne su u raznim bibliotekama, antologijama, zbornicima i casopisima. Prvu knjigu pjesama, pod naslovom Slovenske elegije, objavio je 1958. godine. Nakon nje slijede pjesnicke zbirke Veseli grobovi (1961), Poslednja zemlja (1964), Slemovi (1967), redigirano izdanje Slovenskih elegija (1971), Uoci trecih petlova (1972), Subota (1976), Vidik na dve vode (1980), Um za morem (1982), Deset obracanja Bogorodici Trojerucici hilandarskoj (1983), Istocnice (1983), Gornji trag (1990), Igla i konac (1992), Ljuska odjajeta (1998), Tacka (2004). Izbor iz poezije Ljubomira Simovica objavljen je u zbirkama Izabrane pesme (1980), Hleb i so (1985. i 1987), Hrast na povlenu (1989), Perom i mastilom (1990), Istocnice i druge pesme (1994), Ucenje u mraku (1995), Vidik na dve vode, Istocnice i Igla i konac (1998), Istina o ekserima (2001), Najlepse pesme Ljubomira Simovica, u izboru Aleksandra Jovanovica (2002), Sreda u subotu, u izboru Branka Kukica (2002) i Gost iz oblaka (2008). Ljubomir Simovic objavio je i knjigu eseja Duplo dno (1983, 1991,
2001) o srpskim pjesnicima i knjigu razgovora, pisama i eseja Kovacnica na Cakovini (1997. i 2004), Galop na puzevima (1994. i 1997), Novi galop na puzevima (1999) i Obecana zemlja (2007). Knjigu eseja o poznatim srpskim slikarima, pod naslovom Citanje slika, objavio je 2006. godine. U casopisu Delo izlazi mu 1987. godine dnevnik snova, objavljen pod naslovom Snevnik, a kao zasebno i dopunjeno izdanje 1998. godine. Roman Uzice sa vranama, sa podnaslovom Hronika koja je povremeno roman, ili roman, koji je povremeno hronika, tiskan je tijekom 1996. godine u dva izdanja, a treée je objavljeno 2002. godine. Dnevnik pod naslovom Guske u magli objavio je 2005. godine. Simoviéeva Dela u pet knjiga objavljena su 1991, a 2008. godine, u izdanju Beogradske knjige, objavljena su Odabrana dela Ljubomira Simovica u 12 knjiga. Izabran je 1988. godine za dopisnog, a 1994. godine za redovnog clana Srpske akademije nauka i umetnosti. Dobitnik je brojnih nagrada i priznanja za pjesnistvo, medu kojima su: Zicka hrisovulja, Racanska povelja, «Milan Rakié», «Desanka Maksimovié», «Branko Miljkovié», Velika bazjaska povelja, koju dodjeljuje Savez Srba u Rumunjskoj, Ramonda Serbica, «Vasko Popa», Duciéeva nagrada, Biblios i tri Sterijine nagrade za drame Hasanaginica (1975), Putujuce pozoriste Sopalovic (1986) i za Cudo u Sarganu (1993). Po prvoj verziji dramskog djela Boj na Kosovu snimljen je televizijski film, u reziji Zdravka Sotre.
Pitanje koje se opravdano postavlja promatranjem ovog osebujnog opusa jest: sto je to u dramaturgiji Ljubomira Simoviéa sto je iznova cini novom i kreativno poticajnom za redatelje i kazalista koja dolaze iz razlicitih kultura, a sto svaki gledatelj dozivljava kao autentican pjesnicki cin? O tipicnim osobitostima dramaturgije Ljubomira Simoviéa jos uvijek ne postoji dovoljno iscrpno i koherentno analiticko djelo koje bi prepoznalo cjelokupnu dramsku osobitost ovoga cijenjenoga dramskog pisca i pjesnika. Ako uzmemo u obzir specifican tematski krug koji se lako prepoznaje kod Simoviéa, neophodno je otvoriti nekoliko pitanja, ali bez teznje da se ponude konacni odgovori, koji kao takvi ni ne postoje, nego da se njima, aktivnom citatelju i gledatelju, ponudi alternativa; ucitavanje kao put u ono sto je aporicno, bez namjere da se demistificira ono sto je metaforicno, pa i metafizicko u pjesnikovom djelu. Ta pitanja odnose se na specificnosti odnosa pjesnika prema zavicaju, tradiciji, jeziku, humoru, religiji, mitovima, politici, ratu, naciji i nacionalnom pitanju.
Neophodno je uociti upuéenost pjesnika na svoj zavicaj, koji se prepoznaje u toponomastici i onomastici, pri cemu se njihovim otkrivanjem i tumacenjem kreéemo prema rubnim granicama ljudskoga paméenja. Pjesnicki glas se u tom kontekstu pojavljuje kao specifican komunikacijski medij, koji progovara iz zaumne dubine rijecima svojih likova. Na taj nacin
doprinosi otkrivanju i predstavljanju malih kultura - kultura u nastajanju i nestajanju. Prepoznajemo ga u tom smislu kao modernog i I ili postmodernog dramskog pisca, koji se bavi intenzivno povijeséu, geografijom, tradicijom i demitologizacijom. Novim citanjima mozemo razaznati ono sto je aporicno u pjesnikovom dramskom djelu i utvrditi glavne smjernice njegovog stvaralastva i njegove spone sa svijetom.
Znacajno je uociti i promatrati Simoviéevo djelo kao moguée sredstvo preispisivanja nacionalnog kulturnog obrasca. Osnovne znacajke njegovih djela su moralna osjetljivost, blagozvucnost i bogatstvo jezika te posebna sklonost ka humoristickoj uobrazilji. Djela su mu utemeljena na iskustvu narodne tradicije - legendama, mitovima, starim spomenicima i zapisima, obicajima, povijesnim podacima - ali su otvorena i za slike suvremenog zivota.
Simoviéeva djela bila su povremeno predmet kritickog osporavanja kao element nacionalne histerije, sto je posljedica njihove zloupotrebe u dnevnopoliticke svrhe, kad se jedna politicka elita obracunavala s drugom. To je osobito karakteristicno za dramu Boj na Kosovu, koja je nastala u vrijeme nacionalne euforije povodom obiljezavanja «Sest vekova od Kosovskog boja». Tom prigodom je snimljen i film po njegovoj drami, sto je cjelokupan dogadaj jos vise unazadilo. Ali drama, a osobito prva verzija, svjedoci o specificnom kvalitativnom otklonu prema nacionalistickim glorifikacijama mita, koji donosi film, jer preispituje neke od okostalih identitetskih dogmi («izabrani narod», «zlatno doba» i sl.). U tom kontekstu, mozemo reéi da se drama moze citati i kao svojevrsna revizija utemeljenja geografsko-povijesnog, ali i moralnog nacionalnog identiteta. Cini se da tu pocinje otvaranje novoga procesa, koji bi mogao dovesti do stvaranja nove kulturne matrice, na kojoj bi se temeljila nova identitetska slika srpskog naroda. U tom smislu mozemo reéi da je novo citanje Simoviéevih drama proces koji moze uciniti dostupnim i vidljivim mnoge aspekte koji su bili nedostupni ili nevidljivi.
Unatoc tome sto Ljubomir Simovié nema dramski opus velikoga obujma, dramska kritika ga ubraja medu najoriginalnije i najdarovitije srpske dramske pisce. Napisao je cetiri drame: Hasanaginica, Cudo u Sarganu, Putujuce pozoriste Sopalovic i Boj na Kosovu, od kojih prve tri i danas imaju svoje mjesto na kazalisnim repertoarima, dok je cetvrta dozivjela televizijsku ekranizaciju. Kazalisna kritika je u suvremenoj drami jasno istaknula dramsku razvojnu liniju, koja ide od Aleksandra Popoviéa, preko Dusana Kovaceviéa do Ljubomira Simoviéa. Sva tri navedena dramaticara neovisna su od bilo kakvih usko obiljezenih tijekova dramske produkcije u koje ih je kazalisna kritika nerijetko sklona svrstati; na odredeni nacin, zahvaljujuéi tome oni upravo predstavljaju najznacajnije
autore srpske drame u drugoj polovici 20. stoljeéa. Ipak, moze se izdvojiti nekoliko vaznih karakteristika koje su zajednicke ovim piscima: u njihovim dramama stvarnost je podvrgnuta kritickoj analizi, prikazana je kroz naturalisticku grotesku, cinizam, ironiju i sarkazam, cime se u velikoj mjeri izbjegava patetika. Izmedu njih, Ljubomiru Simoviéu pripada posebno mjesto u suvremenoj srpskoj dramskoj knjizevnosti, i zbog toga sto njegovi komadi predstavljaju kariku izmedu dramskih djela autora starije generacije i drama koje pisu mladi i najmladi dramaticari.
I u poeziji i u drami se Ljubomir Simovié vratio svom rodnom kraju; Uzicu, okolnim selima, planinama i jeziku uzickoga kraja. Zajedno s novim pjesnicima svoga vremena, Popom, Pavloviéem, Miljkoviéem, Laliéem, razgradivao je pjesnistvo tradicionalnog tipa ironijom i osobnim odnosom prema mitskom iskustvu. Nezaobilazni motivi Simoviéeve umjetnosti su drama covjeka, borba dobra i zla, velikih i malih, moénih i nemoénih, pokoritelja i nepokornih. U sredistu te borbe, koja je cesto uzaludna, nalazi se obican covjek, ponosan i prkosan, zeljan zivota, u pokusaju da nadzivi svoje moénike i da se bori protiv nastupajuéeg mraka. Elementi njegovog pjesnistva korespondiraju s dramskim stvaralastvom. Prema klasifikaciji Zlatka Grusanoviéa (Grusanovié, 2010: 141), odlike Simoviéevog pjesnistva su: komicno, fantasticko, tragicno; mitsko, bajkovito, povijesno, svakodnevno, elegicno i tragicno; epski patos preobrazen u grotesku; paradoks i iznenadenje; naturalisticki opisi i narativnost; arhaican leksik; retoricnost. Karakteristike Simoviéeve dramaturgije su: humor, komika, fantastika; preplitanje povijesnog i stvarnosnog; mitolosko na ironijskoj ravni; ironija, apsurd, groteska; fantasticni obrati i efekt soka; pjesnicke slike i poetski govorni zanrovi; gnome i narodni izrazi koji se isprepliéu s modernim govorom; govor uzickoga kraja.
Simoviéevo okretanje tradiciji ogleda se, izmedu ostalog, i u koristenju stiha usmene poezije. Konkretni dogadaji iz svakodnevnog zivota mijesaju se s metaforicnim slikama. Takoder, prepliéu se elementi smijesnog, fantasticnog i tragicnog. Novina u Simoviéevoj poeziji i dramskoj poetici je koristenje ironije, karikaturalne slike i razornog djelovanja humorne imaginacije. Sklon je upotrebi forme monologa i mnogoglasnog iskaza u svojim pjesmama, tako da je u odredenoj mjeri i zahvaljujuéi tome mogao napraviti neosjetan prijelaz sa poezije na dramu.
U Simoviéevim dramama je kategorija prostora vrlo vazna. Prvenstveno, vazna je u smislu da se moze povezati s realnim, geografskim prostorom, s obzirom na to da likovi dramskih komada posjeduju karakteristike koje imaju stanovnici piscevog zavicaja (uzickoga kraja). Za junake Simoviéevih drama vrlo je znacajan prostor u kojem se uoblicavaju
svjetovi fikcije samih likova. Moze se reéi da se za gotovo sve likove Simoviéevih drama idealni svijet ne nalazi u svijetu fikcije dramskog djela, nego u njihovim iluzijama, u kojima zive kao u vlastitim svjetovima privida. Kad se ta dva svijeta postave sucelice, neumitno dolazi do patnje likova i tragicnog zavrsetka. Tako, primjerice, raj o kojem masta Hasanaginica za nju predstavlja bijeg od surove stvarnosti, zbog toga sto u njemu susreée svoju neostvarenu ljubav. Isto tako, u drami Cudo u Sarganu junaci bjeze u grad, tragajuéi za svojim prostorom sreée. Likovi ove Simoviéeve drame imaju ocajnicku potrebu za bijegom iz surove stvarnosti u prostor iz snova. Zarobljeni, bez izlaza, likovi zamisljaju svijet koji su imali i svijet koji bi zeljeli. U Putujucem pozoristu Sopalovic prostor realnosti vise ni ne postoji za glavnog junaka - on razbija granice izmedu privida i stvarnosti i ulazi u novi svijet vlastitom umjetnoséu. Ovim postupkom Simovié uspijeva do simbola uzdiéi predodzbu mladog i talentiranog glumca, za kojega ne postoji drugi prostor osim pozornice, i nijedna bitno drukcija ljudska sudbina osim te da jedino postoje samo razlicite drustvene uloge.
Opéenito gledajuéi, Simoviéevi junaci bivaju neprestano porazeni u potrazi za onim sto je neuhvatljivo, i nastavljaju zivotariti sanjajuéi. Za Simoviéa je svijet stvarnosti nesto od cega se mora izbaviti snovima. U svim Simoviéevim dramama prisutni su likovi kojima je tesko u tom neprobojnom oklopu koji su sami izgradili bjezeéi od stvarnosti. Postoji povezanost izmedu unutrasnjeg osjeéaja likova i vanjskog prostora svijeta drame. Primjerice, dok su komicni i veseli askeri prikazani u sirokom slobodnom prostoru - u vojnom logoru ili ispred Hasanagine kuée - ostali likovi su u tijesnom, skucenom i zatvorenom prostoru. U drami Hasanaginica zatvoren kuéni prostor nije topao obiteljski dom i ne pruza osjeéaj sigurnosti. Realni prostor svijeta drame korespondira sa zatvorenim modelom patrijarhalne i stroge kulture, koja je ispresijecana gustom mrezom zabrana. Nije rijec o svijetu koji junak bira kao svoj te ga ureduje i sagledava; rijec je o svijetu koji se obrusava na njega, nameée mu se i preplavljuje ga. Takav svijet izmice regulativnoj, distanciranoj svijesti. U tom prostoru mrak se pokazuje kao dominantna pojava: njegov ambijent i motiv:
Beg Pintorovic:
Svi otisli na spavanje... Ne moram vise ni s kim da razgovaram, nikog da gledam, da trpim, da nadrmudrujem! Ne moram da budem ni brat, ni beg, ni podanik, ni dovitljiv, ni razuman, ni jak!
Sve mi je konopce s ruku odresio
mrak!
Nema ljudi, samo drvece, osecam u sebi drugi razum, druge moci, nista me ne sieze, disem punim plucima, slobodno letim preko vode, sijam, ko da sam s mesecinom u braku! Sve se oslobodilo, sve se preobrazilo,
u mraku!
Nocas sam snazan, svemocan, i slobodan po drugim zakonima! Kako sam samo lep u casu kad me niko ne vidi! Tudi mi pogledi menjaju lice, daju mi drugi oblik, trpaju mi drugi jezik u usta! Sutra cu opet ustati kao glupak koji se upinje da se pokaze pametan, ko slabic koji bi da se pokaze jak! Gde zorom nestaju blaga koja nam donosi
mrak?
Samo nocu mogu od sebe da odahnem! Ovo carstvo nocu nije sultanovo, miris cveca je jaci od njegove konjice! Nocu ni Bagdad nije daleko, ni Indija, ni ljudi iz drugih vremena! Nocu nema ni mene, ni Hasanage! Je li Hasanaga Hasanaga i kad spava? Je li Pintorovic Pintoroviceva maska?
Svako u svom budzaku, svukli smo odela, izuli cipele, dunuli u svecu, legli, izasli u vrt, i odmaramo se od svojih lica,
u mraku... (Simovié, 2002: 98-99)
Kategorija vremena u Simoviéevim dramama odaje dojam atemporalnosti i univerzalnosti, sto ne znaci da je autor ostavio zamagljen
povijesni i politicki kontekst. Osim toga, Simoviéeve drame nisu ogranicene na scensko vrijeme odigravanja radnje, nego vrijeme radnje nerijetko seze u proslost i utjece na dogadaje koji se odigravaju na sceni. Primjerice, Hasanaginica je posljednja faza jedne price koja je pocela prije vise od pola desetljeéa od vremena prikazanog u drami - ljubav Hasanaginice i Imotskoga kadije, smrt Imotskoga kadije. U tom smislu je Cudo u Sarganu jos kompleksnije; u njemu se prepliéu razlicite proslosti likova i cine pricu koja se odigrava u jednoj krcmi na periferiji Beograda. U drami Putujuce pozoriste Sopalovic proslost ima manji utjecaj na ono sto se zbiva na sceni, tako da vrlo malo znamo o likovima i njihovoj proslosti.
Simoviéeve drame svoju dugovjecnost na kazalisnim repertoarima duguju univerzalnim temama koje zaokupljaju suvremenog covjeka, a rijec je o univerzalnosti koja je zasnovana na osobnom, lokalnom i specificnom iskustvu. Sam autor svjedoci da se opirao uvjerenju da univerzalizacija podrazumijeva depersonalizaciju i denacionalizaciju, i da je univerzalno samo ono sto je apstraktno, te istice da pokusava traziti ono cime svaka pojedinacna sudbina dopunjava univerzalno, i cime sudjeluje u njemu (Hadzi Antié, 1990: 4). Politika je jedna od univerzalnih tema Simoviéeve drame. U krcmi «Sargan» politicari drze beskonacne govore o programima svojih stranaka, ali se od svega sto govore vrlo malo toga ostvaruje. Ono sto se doista cini, provodi se u mraku tajnih begovskih kuéa, gdje se odlucuje o sudbinama malih i obicnih ljudi, kao u drami Hasanaginica.
Doseljavanje ljudi iz provincije u gradove aktualna je tema Simoviéevog dramskog svijeta, pa se iz drame Cudo u Sarganu nametnula kao jos jedna od univerzalnih tema o pojedincu, koji se kao dosljak pokusava snaéi i uspjeti u novoj sredini, ili pak nastavlja zivotariti. Tema drame Putujuce pozoriste Sopalovic jos je jedan u nizu repertoara univerzalnih problema: status umjetnosti u surovim vremenima. Umjetnost tezi oslobodenju od svake diktature, ali s obzirom na to da je naivna i nemoéna, cesto je izmanipulirana, te se od buntovnika pretvara u zrtvu nekih visih moénijih sila. Lotmanovski receno, na taj nacin realizira se dvostruka priroda umjetnickog modela, jer odrazavajuéi pojedini dogadaj, on istovremeno odrazava i cijelu sliku svijeta. Pripovijedajuéi o tragicnoj sudbini junakinje, on pripovijeda o tragicnosti svijeta u cjelini.
Produbljeni psiholoski konflikti karakteriziraju likove Simoviéevog dramskog svijeta. Zajednicka im je sputanost, osujeéenost u vlastitoj borbi, potisnute zelje, neostvarene ljubavi i maskirani postupci. Osobna volja ponistava se zbog necije vise volje. Vlastite culne nagone i emocionalne pobude likovi moraju uskladivati s tom visom voljom, a nakon sto to ucine, silaze s uma ili zive tragican zivot, kao da su odavno mrtvi.
Usporedba likova Simoviéevih drama Hasanaginica, Cudo u Sarganu i Putujuce pozoriste Sopalovic pokazuje da unatoc tome sto tragaju za ljubavlju, oni zive u svijetu ne-ljubavi, nevoljenih i nesretnih. Hasanaginica je istjerana iz kuée, Ikonija (Cudo u Sarganu) se sjeéa vlastitoga braka kao teskog ropstva, a u drami Putujuce pozoriste Sopalovic gledamo na sceni Ginin mucan brak s alkoholicarom Blagojem. Rijec je o svijetu nastanjenom usamljenim pojedincima, ciji je nacin zivljenja sputan i ovisi o gustoj mrezi zabrana i politickih interesa, pri cemu nema mjesta za individualnu slobodu.
Likove ovih drama u najveéoj mjeri obiljezava konflikt suprotnih teznji unutar njih samih. Razrjesenje tog konflikta vodi u fizicku ili duhovnu smrt. U tom smislu, mozemo reéi da Simoviéevi likovi imaju odredenu slicnost sa Stankoviéevim junacima, koji odlaze na drugi svijet ranjeni i zeljni, pod stegama kojih se ne mogu osloboditi. Shodno tome, lik Hasanaginice predstavlja neumitnu tragicnost promasenosti i uzaludnosti. Simovié u velikoj mjeri nesreéu shvaéa kao sastavni dio zivota, koji ne dolazi kao kazna, nego kao pomoé da se ne survamo jos vise, ali ukoliko i u nesreéi postanemo oholi, dozivjet éemo kaznu. Za Simoviéa kazna nije patnja, nego je kazna ne biti u stanju vidjeti. Drugim rijecima, kazna je ostati zivjeti u iluziji. Stvarnost je potrebno vidjeti, a u stvarnosti postoji nesreéa kao i sreéa - to nisu dvije suprotnosti, nego dvije neminovnosti koje se likovima dogadaju; dobra i losa sreéa. Traganje za harmonijom, za osmisljenom i sretnom svakodnevicom put je na kojem se nalaze Simoviéevi junaci. Autor je likovima u svom dramskom svijetu ostavio izbor moguénosti, ali ih je smjestio u zivotne okolnosti pri kojima taj izbor nista ne znaci, jer je neostvariv. Patnje i rane javljaju se kao obiljezja njihovog identiteta. Nesreéa postoji zato da bi iz nje likovi naucili lekcije iz pravednosti, osjeéajnosti, humanosti, i da bi uvidjeli da postoje i druga biéa osim njih samih. Za Simoviéa, istinsku stvarnost vide samo oni koji pate, a nesreéa dolazi da ih tome nauci. Simoviéevi likovi vide samo ono sto je predstava; samo pojavu - ne i sustinu. Svi su oni u jednom trenutku bili u raskolu izmedu unutarnjeg i vanjskog zivota, ali su presli preko granice i postali to sto jesu ne vidjevsi vise pravu stvarnost. Upravo unutar likova javlja se kontrast izmedu zelja i svijeta koji tim zeljama ne odgovara. U tom smislu, mozemo reéi da bi Simoviéevi likovi dobili punu tragicnu crtu kada bi shvatili da je sve ovo sa cim su zivjeli samo laz i obmana. Tada bi se probudili s apsurdnom upitanoséu.
Likovi osjeéaju strah u otudenom svijetu bez Boga, prijatelja i ljubavi. Simovié prikazuje svijet koji vise ne vjeruje u Boga i cija se religioznost zasniva na primitivnom praznovjerju. Shodno tome, u takvom nesavrsenom svijetu i bozanstvo je nesavrseno. Likovi su, poput
Beckettovih junaka, utjelovljenje golog prezivljavanja; oni zive, jedu i ponesto im se ponekad dogodi, a cuda za njih postaju one stvari koje su nekad bile sasvim obicne, poput braka, ljubavi, istine, iskrenosti, rijeci ili obeéanja. Na takav nacin, svijet svakodnevice likova Simoviéevih drama jest groteskni svijet lisen bliskosti, u kojem su politika, lazni spasitelji ili razlicite ludosti preuzele mjesto sveprisutnoga Boga.
Motiv moéi znacajan je motiv za sve tri navedene Simoviéeve drame. Svijet Simoviéevih drama je svijet oholih i moénih, pa je stoga u takvom svijetu nemoguée imati pravo lice. Drukcije receno, nemoralnost i maska neophodna su oruzja kojima se sluze njegovi likovi. Maska je simbol koji se provlaci kroz sve Simoviéeve drame. Imaju je, primjerice, i Beg Pintorovié i Prosjak i Filip Trnavac. Ovdje postoje odredene razlike. Ispod maski prva dva lika nazire se pravo lice, dok kod Filipa ona postaje jedno lice. Veéina likova se poistovijetila sa svojom personom, te se ne moze ponasati na iskren i spontan nacin. Osim toga, maska je osnovni simbol groteske. Shodno Bahtinovom tumacenju groteske (Bahtin, 1978: 50), Simoviéev svijet pripada romanticarskoj groteski. Prema Bahtinu, u romanticarskoj groteski veliku ulogu ima motiv marionete, odnosno lutke. Taj motiv poznat je u narodnoj groteski. U ovom motivu se za romantizam u prvi plan uzdize predodzba o tudoj neljudskoj snazi, koja upravlja ljudima i pretvara ih u marionete - predodzba nimalo svojstvena narodnoj smjehovnoj kulturi. Samo je, dakle, za romantizam, prema Bahtinu, karakteristican i svojevrstan groteskni motiv tragedije lutke. U Simoviéevim dramama obicni i mali ljudi zapravo predstavljaju marionete u rukama moénih. U takvom svijetu gotovo svi njegovi likovi usavrsili su mehanizme obrane koji im ne dopustaju da vide bilo sto osim iluzije koju sami stvaraju. Buduéi da su izgubili dodir sa stvarnim zivotom, oni svojim djelovanjem stvaraju metastvarnost, pa se umjesto tragicnih sudbina realiziraju apsurdne, groteskne, samoobmanjujuée karikature. Simoviéevi likovi postaju tragicni svaki put kada se taj njihov idealni svijet suoci sa stvarnoséu (Hasanaginica, Gospava), a tragikomican kad tu stvarnost ne vide (Filip i Sofija iz Putujuceg pozorista Sopalovic).
Vrlo vazan element u dramskom djelu Ljubomira Simoviéa je jezik. Raspon u kojem se on moze citati varira od poetskog i uzvisenog preko pateticnog, svakidasnjeg, pa sve do primitivnog. Pojavljuje se i kao politicki govor, koji je prepun obesmisljenih fraza. Obje svoje prve drame Simovié je napisao u stihovima, pomicuéi granice izmedu lirskog, epskog i dramskog. Prema Hristiéu (Hristié, 1968: 64), za dramu stih nije samo krajnje formalizirani, veé i krajnje artikulirani govor, a tragedija nije samo tragicno zbivanje koje nas i danas privlaci svojim dalekoseznim intelektualnim implikacijama. Tragicka poezija predstavlja rijetko dosegnut
obrazac artikuliranosti jezicnog izraza. Poetski element je vazno obiljezje Simoviéevog dramskog opusa, tako da pjesnicki jezik dobiva dvostruku zanrovsku ulogu. Kod Simoviéa ne mozemo govoriti o dva govora -pjesnickom i dramskom, nego jednom, koji cas funkcionira u okviru drame, a cas u okviru pjesnicke strukture, gledano iz perspektive zanra.
Specificnost Simoviéevog dramskog jezika je u govoru likova, koji bismo, uvjetno, mogli nazvati realistickim. Simovié je preko jezika diferencirao likove, koristeéi raznovrstan leksik i govor vlastitog zavicaja, ritam narodne poezije, primitivan govor i suvremeni zargon. Specificnost Simoviéeve drame je u tome da likovi iz jednog ranijeg doba govore rjecnikom novijeg vremena i upotrebljavaju brojne strane rijeci, koje citavoj drami daju ironicnu i grotesknu boju, poput, primjerice, izraza «rezervisano», «karakteristika», «konsekvenca», «deranzirati», «cinjenica», «faktor», «nikogovié», «manifestovati», «mentalitet», «insinuacija», «situacija», «citirati», «diplomatise», «po propisu», «fantazira», «radikalno», «prezent», «par ekselans», «deluks», «fiksirati» i tako dalje. Ironicnost proizlazi iz kontrasta izmedu rijeci koje oznacavaju moderne pojave i samoga konteksta u kojem se upotrebljavaju. Simovié je govor askera iz Hasanaginice odredio kao argo danasnjih ljudi iz naroda s periferije gradova, koji je obojen arhaicnim leksikom. Upotreba arhaicnog jezika istovremeno sa suvremenim jezikom i stranim rijecima zapravo je groteskni, ironicni postupak, koji depatetizira govor i radnju. U poemi Subota i drami Cudo u Sarganu pjesnik koristi svakodnevni govor koji se najcesée moze cuti po kavanama i gradskim periferijama. Na jednome mjestu u svojoj knjizi razgovora, pisama i eseja Kovacnica na Cakovini, pise da ga vrlo zanima zivi govor i da ga privlace njegove znacenjske i intonacijske moguénosti, koje su neiscrpne (Simovié, 1990: 34). U karakterizaciji likova Simovié koristi sociolekte, unutar kojih se cesto mogu cuti one osobito neobicne antipoetske rijeci koje stvaraju grotesku. Upravo uvodeéi nepoetske rijeci u sferu poetskog, autor uspjesno, na moderan nacin, uspijeva izraziti osobitost razdoblja suvremenosti i osnovni atribut ljudske egzistentnosti.
Izgradnja kompozicije i zapleta je kod Simoviéa takoder specificna: u dramama polazi od odredenih pjesama kao predlozaka. Drama Hasanaginica svojim naslovom upuéuje na poznati izvor, drami Cudo u Sarganu prethodi poema Subota, dok ideju za dramu Putujuce pozoriste Sopalovic mozemo iscitati u Simoviéevoj pjesmi Okupacija Uzica.
Iz narodne balade Hasanaginica Simovié je preuzeo neke poetske motive i razvio ih, ili dodao nove i sve ih povezao i jasnije uklopio u dramski tijek, te na taj nacin popunio praznine koje su postojale. Poema Subota pruzila je autoru moguénost za fabuliranje, buduéi da u njoj postoji
nekoliko prica koje govori vise likova kao odlomke govornih formula. Radnja drame Cudo u Sarganu, koja prikazuje poetiziranu svakodnevicu, predstavljena je rascjepkanom strukturem, sastavljenom od niza kraéih sporednih prica vezanih za pojedine likove. Kompozicija drame Putujuce pozoriste Sopalovic jednostavna je i bez sporednih prica, za razliku od drame Cudo u Sarganu, koja ne predstavlja klasicnu pricu s pocetkom i krajem, nego prikaz jedne istrgnute svakodnevne periferijske krcme. Drama Putujuce pozoriste Sopalovic ima samo dva zapleta: sukob izmedu glumaca i primitivnog naroda i skrivene radnje Sekuline ilegalne grupe. Simovié u njoj koristi postupak metadrame, koji podrazumijeva da je u tijek dramske radnje umetnut zaokruzen mali komad. U drami su prikazani odlomci iz odredenih kazalisnih komada, poput Schillerovih Razbojnika.
Simovié je uspio stvoriti dugotrajnu napetost, koja se provlaci kroz sve navedene drame, upotrebom elemenata fantastike pri izgradnji dramskog obrta i izazivajuéi efekt soka. Shodno tome, Kadija je u Simoviéevoj prvoj drami u stvari pokojnik. Imotski kadija pojavljuje se noéu, a kao i svi duhovi, zorom nestaje. Kadija ne sudjeluje u svadbenoj povorci zato sto je dan, buduéi da po narodnom vjerovanju dusa umrlog luta samo noéu. Imotski kadija, koji a sceni nije prisutan, necujno dolazi iz svijeta mrtvih, donoseéi sa sobom tisinu i studen, a svadbena povorka se ubrzo pretvara u sprovod koji se kreée ka groblju u Imotskom, mjestu gdje je sahranjen i sam Kadija. Prostor izmedu ovostranog i onostranog u drami nije razgranicen, a kad Hasanaginica biva obeéana Imotskom Kadiji, citatelj, odnosno gledatelj, shvaéa da je ona veé krenula nepovratnim putem na «onaj svijet», mjesto svog ponovnog radanja.
Jedna od specificnih odlika Simoviéevog dramskog i poetskog svijeta jest vitalisticko i humorno videnje zivota. Komika se u Simoviéevim dramama ogleda u otkrivanju ociglednih ili skrivenih nedostataka likova, koji su po pravilu smijesni. Simoviéeva upotreba humora ide u prilog tezi da se tragicno ne moze shvaéati bez smijeha. Otuda za Simoviéa postoji samo jedna smrt - smrt od smijeha. Komicno poigravanje sa smréu donosi oslobodenje; smijeh nadvladava strah. Humorom se autor brani od nihilizma i rezignacije, a istovremeno pokazuje svoju privrzenost zivotu. Kriticari su uocili znacaj humora u Simoviéevoj poeziji, ali su razlicito ocjenjivali prirodu tog humora. Pisalo se o Simoviéevom pesimizmu, kao i o tome da je u osnovi njegovog humora tragican osjeéaj zivota. Simovié uvodi humor u svoju tragediju da bi naglasio jos veéu ravnodusnost svijeta prema tragicnoj sudbini pojedinca.
Potraga Simoviéevih junaka za boljim svijetom prikazana je pomoéu groteske. Humor i groteska su postupci pomoéu kojih se nadilazi beznadezno i bezvoljno stanje u kojima citatelj I gledatelj zatjece likove.
Simovié gradi svijet na principima groteske u potpunosti ga izokreéuéi i koristeéi motive starog mita i mitologiju danasnjice. U umjetnicku formu koja pokazuje stradanje i patnje junaka cija sudbina dobiva odredeni smisao - klasicnu tragediju - Simovié uvodi kategoriju grotesknog, koja sa sobom donosi smisao apsurdnog i tragikomicnog dozivljaja stvarnosti.
Spajanjem uzvisenog i banalnog Simovié prikazuje jedan otvoreni, groteskni svijet, i svojom izvrnutom slikom stvarnosti trazi i od likova i od citatelja I gledatelja da kriticki preispitaju vlastite sustave vrijednosti. To je svijet koji sadrzi naivnost i fantastiku, ali i tjeskobu i nelagodu. U takvom svijetu nema univerzalnih istina. Simovié pojacava grotesku upotrebom hiperbole, karikature, parodije i fantastike - istih elemenata koje posjeduje i njegovo pjesnistvo. Autor se sluzi groteskom kako bi pokazao da zivot mora prevladati ucmalost vremena. Odnos prema vremenu, prema nastajanju, neophodna je konstruktivna i odredujuéa crta groteskne slike. Druga je njena neophodna crta ambivalentnost - u njoj su naznacena oba pola promjene; i staro i novo; i ono sto umire i ono sto se rada; dakle - i pocetak i kraj metamorfoze.
Simoviéev groteskni svijet ima sve odlike romanticarske groteske. Rijec je o svijetu strasnom i stranom covjeku: svijet u kojem sve sto je uobicajeno i obicno postaje strano i neprijateljsko. Autor ozbiljno preokreée u smijesno i veselo. Romanticarska groteska otkriva moguénost drukcijeg svijeta i poretka u njemu te drukcijeg ustrojstva zivota. Ona izlazi izvan granica lazne, odnosno prividne jedinstvenosti i nepokretnosti postojeéeg svijeta. U svakoj groteski nezaobilazan je motiv ludila, koji omoguéava da se svijet gleda drugim ocima, ali u romanticarskoj groteski ludilo dobiva mracnu odliku razjedinjenosti. Najvazniji motiv romanticarske groteske jest maska koja nesto skriva, taji i obmanjuje - ona dobiva mracnu nijansu iza koje se otkriva strahovita praznina.
Ljubomir Simovié je postupcima humora, groteske i komike u svojim dramama izvrsio dekonstrukciju starog mita, koristeéi istu onu osobinu koju ima i mit - nije rijec o skrivanju ili potiskivanju istine, nego o njezinom iskrivljavanju. U drami Putujuce pozoriste Sopalovic Simovié je najdalje otisao u brisanju granica izmedu stvarnosti i fikcije, pri cemu je granica izmedu umjetnosti i stvarnosti potpuno iscezla u univerzalni simulakrum. Pitanje koje se ovdje postavlja jest: mozemo li uopée govoriti o stvarnosti? Postmodernisticki stav filozofije je da danas ne postoji nista stvarno. Postoje samo simulacijski modeli, koji proizvode ciste privide -simulakrume. Oni ne prikrivaju istinu; oni su istiniti, zato sto iza njih nema vise nikakve skrivene sustine ciji bi oni bili privid. Svijet u kojem danas zivimo jest simulant, koji u sebi uspjesno prikriva ne samo to da istine vise nema, nego da je sada istina u stanju prikriti istinu i da je nema. Izbrisana je
razlika izmedu stvarnog i nestvarnog, pa se sve raspalo u simulakrume i simulacije.
Simoviéevo poigravanje sa stvarnoséu i kazalisnim iluzijama dostiglo je u ovoj drami svoj najradikalniji oblik i dovelo do stvaranja metasvijeta, u kojem umjetnost vise nije privid, nego aktualni sudionik. Drugim rijecima, doslo je do dekonstrukcije stvarnosti koja vise nema samo jedno znacenje. U toj drami likovi imaju samo jedan izbor: prezivljavanje. Likovi se imaginacijom brane protiv takvog surovog svijeta. Pritom svijet stvarnosti nije nista stvarniji od svijeta njihove maste.
Osobitosti Simoviéeve Hasanaginice
Ljubomir Simovié pise dramu Hasanaginica u slobodnom stihu. Drama je podijeljena u dva dijela i osam slika. Specificnost autorskog pristupa ogleda se u prvom redu u cinjenici da se motivu koji je preuzet iz narodne balade ne pristupa historijski, nego ga se izmijesta iz mitskog prostora u svijet suvremenosti na nacin da ga se omjerava drukcijim kulturoloskim mjerilima - iskustvom europskog teatra konstituiranog Strindbergovom dramaturgijom, kao i novih uvida u motivacijske obrasce koji predstavljaju naslijede spoznaja Freudove psihoanaliticke teorije. Podrucje motivacije u Simoviéevoj drami tako obuhvaéa pojmove krivice, neaktualiziranog seksualnog potencijala, straha pred gubitkom dominacije, gubitka komunikacije i sl.
Dramaturska struktura obuhvaéa tri paralelna niza (Marjanovié, 1984: 280) koji se neprekidno isprepliéu: realisticki niz bavi se pricom o bracnom sukobu Hasanage i Hasanaginice, satiricki analizira politicke motive koji su u funkciji pokretaca radnje, dok iracionalni tok drame predstavlja igra oko Hasanaginicine udaje za mrtvog zarucnika.
Dramska radnja ne pociva na aktivnosti njezinih nositelja, nego je vodena nemoguénoséu izlaska iz mitskog okvira zbivanja koje lezi u podlozi drame. Nositeljima dramske radnje zajednicka je bespomoénost -Hasanaginica, centralni dramski lik, ne utjece na kretanje radnje; predstavlja izmanipuliranu figuru o cijoj sudbini odlucuju drugi; Hasanaga aktivno pokreée zaplet radnje samo u prvoj slici (porukom Hasanaginici), a u svim daljnjim sekvencama preuzima pasivnu ulogu - nalazi se u poziciji covjeka koji ceka sto ée se dogoditi; beg Pintorovié takoder na samo jednom mjestu pokreée tok dramske radnje (odlukom da uda sestru za imotskog kadiju).
Osim motiva preuzetih iz balade o Hasanaginici, u drami je prisutan jos jedan motiv poznat iz usmene knjizevnosti: motiv mrtvog zarucnika, nagovijesten scenom prosidbe u kojoj dominiraju iracionalni elementi cija je referentna tocka drugi svijet, koji asocijativnim nizovima u
svijesti recipijenata zaziva slutnju da odlazak centralnog lika zarucniku znaci odlazak u neizbjeznu smrt.
U kontekstu izmijestanja balade zanimljiv je autorov pristup prostoru: drama se, poput balade, odvija u Hercegovini. Medutim, stvarna mjesta zbivanja (poput bolnice, Hasanaginog dvora, Pintoroviéevog dvora) nisu konkretizirana, izmicu lokalizaciji. Pejzaz je uopéen; cesto odreden subjektivnim dozivljajem. Slika koju imamo o njemu ovisi o svijesti kroz koju je prelomljen. Prisutan je takoder i motiv locus amoenus - arkadijski prostor ugode nastanjen elementima prirode, tijesno povezan uz izmjestenost iz zadanog drustvenog okvira. Prostor sna i sanjarenja za kojim likovi ceznu tako postaje prostor slobode, lisenosti od manipulativnog socijalnog mehanizma koji im onemoguéuje optimalno djelovanje.
Napustanje okvira zadanih baladom predstavlja i uvodenje novih likova: cetvorice Hasanaginih askera, dvojice bastovana i aginog savjetnika Efendije Jusufa. Likovi cetvorice Hasanaginih askera konceptualizirani su kao komentatorske svijesti - njihovim interveniranjem u okvir zbivanja raskriva se pozadina postupka i osvjetljava ono sto je skriveno percepciji recipijenta. Premda su oznaceni kao cjelina koja ima funkciju svojevsnog drustvenog pejzaza, posjeduju odreden stupanj individualizacije, ostvaren nijansiranjem jezicnih elemenata.
Likovi bastovana, pak, potcrtavaju koncept neslusanja naznacen scenom razgovora izmedu Hasanaginice i njezine majke. Ove dvije scene u funkciji su isticanja provodne ideje o nemoguénosti uspostavljanja komunikacije: prikazuju dijaloge koji nisu nista drugo nego nizovi neovisnih monologa ciji sadrzaj cine opsesije likova zahvaéenim prostorom vlastite svijesti, pri cemu je «sugovornikova» prisutnost potrebna jedino radi potvrdivanja nemoéi i izolacije nositelja govora.
Problem Hasanaginicinog stida, koji predstavlja jednu od dominanti balade, autor razrjesava dvostrukim postupkom: u prvom redu, uvodeéi novi lik, Efendiju Jusufa (aginog savjetnika), razgraduje natruhe razlicitih ideoloski obojenih interpretacija ovog motiva i iz pozicije lika pojasnjava problem uvjetovanoséu drustvenim normama - stid je propisan kanoniziranim tekstovima vjere. S druge strane, autor se poigrava znacenjskim potencijalom motiva stida povezujuéi ga s nasiljem Hasanage: nemoéan i posramljen u pokusaju prisiljavanja svoje supruznice da mu uzvrati bilo kakav oblik emocionalne angaziranosti, skriva se ispod maske agresije i nasilja, pa «stid junakinje balade u Simoviéevoj drami tako postaje stid muza.» (Pesikan-Ljustanovié, 1987: 96)
Ipak, najeksplicitniji odmak od teksta balade autor vrsi upravo interveniranjem u jezicne postave. Stoga ée o tome biti nesto vise rijeci.
Jezicni postupak: Avangardno kontrastiranje
Nacini autorskog interveniranja u smislu svojevrsnog razaranja govora likova mnogostruki su: kreéu se u rasponu od izazivanja humornih efekata podrivanjem ocekivanog funkcionalnog stila na cijem fonu bi lik trebao posredovati vlastitu stvarnost1, preko poetizacije govora koji svjedoci autenticnost emocionalnog angazmana2, pa sve do rada na konstrukciji tijela I teksta kao «razbludne erotske igre»3.
U tom smislu, za nasu analizu najzanimljivije su najudaljenije tocke na imaginarnoj jezicnoj skali, deriviranoj prema kriteriju visoki / niski stil. Govor koji predstavlja niski stil jest govor Hasanaginih askera, dok je najizrazitiji predstavnik govora visokog stila naslovna junakinja Hasanaginica.
Jezicna karakterizacija Hasanaginih askera nijansira stupnjeve individualiziranosti svakog pojedinog clana mikro-kolektiva, pri cemu je lik Huse lingvisticki najizazovniji. Posebno treba istaknuti orgijasticki karakter njegovih iskaza, koji oblikuju sliku svijeta anarhoidnog u svojoj putenosti: zudnja se ovdje ispisuje postupkom katalogizacije:
Al da mi dadu zene prekoplotke, uzbukvuse, ustarabarke, murdaruse, rospije, orjatke, obliguzije, lezilebovicke, lucprde, poguzjasice, da mi dadu sekadase, dramoserke, duskalice, sprozorkuse, garnizonke, hocke i necke, i radodajke, uspijuse, namiguse i spice, jezicarke, smizle, torokuse, pisne i jesne, saralice i cvecke, dudlasice, zguzanaguzovicke, nastoguse, uzbacvuse, bogomoljke, vojnikuse i droce, oficirkuse, svadalice, vrtirepke, stiskavice, dzukalice i ludajke, zdrpilovicke, prekotezguse, dukatovke, prefriganke,
1 Tu mislimo prvenstveno na elemente politickoga govora kojim se sluzi lik Hasanage.
2 Posebno izrazen postupak pri konstruiranju govornih dionica naslovnog lika.!
3 U tom kontekstu pismo promatramo kao «tras - i(g)ranje koje je u sebi prikupilo («pokralo») i povijest i dio (fragment) tijela I teksta. Vidi: Milanja, Cvjetko. 1985. Uzas jezicne moci. Rijeka: Izdavacki cenar Rijeka. 119.
mnogopije, kopiluse i fanfulje, suknjozagrtaljke, ispicuture, usputnjace, snoguse, senabije, utesiteljke, zbrzicke, udavace, profukljace, uckur-majstorice,
uspaljenice, ipantalonovicke, i caksiruse! (Simovié, 1984: 12)
Tocka koja obiljezava suprotni pol opreke niski stil I visoki stil jest jezicna stilizacija lika Hasanaginice. Dakle, nasuprot katalogu erotiziranih znakova koji obiljezavaju sferu dolje (podrucje tjelesnosti; karnevalisticki uoblicen mikrosvijet promatraca i komentatora radnje) nalazimo zonu visoko estetiziranog, poetski impostiranog jezika.
Osobita znacajka ovog tipa jezika jest njegova svjetotvornost4. U tom smislu, mozemo reéi da se efekti ove tvorbe pojavljuju na vise razina: prvenstveno, poetizacijom Hasanaginicina govora postignut je visok stupanj autenticnosti naslovne junakinje - Hasanaginica je lik koji zadrzava u najveéoj mjeri vjernost paradigmatski zacrtanome protoliku balade. Nadalje, takav tip govora vrsi autoreferencijalnu funkciju: Hasanaginica je lik izrazito visoke svijesti o vlastitom polozaju. Njezina nemoé jezicnim transformacijama, (is)kazivanjem, dobiva suprotan predznak: govorenjem nemoci, lik procesualno sudjeluje u «katarzicnom samopotvrdivanju»5.
Stavis me ovde, stavis onde, premestis,
odmotas,
zamotas,
uzmes, ostavis,
zapocnes, pa oparas, paprepocnes... Hocemo li od tebe testiju, ilovaco, ili cemo casu, ilovaco, ili saksiju, ili okarinu, ili lonac?
Ilovaca bar nema jezika... (Simovié, 1984: 35-36)
4 Termin kojim zelimo naglasiti jezicni ekskluzivizam svojstven jeziku knjizevnog teksta. «Buduéi da beletristicki tekst nema referenta u stvarnosti, to jest buduéi da ga njegov autor sam kreira, jezik u literaturi ima svjetotvornu ulogu, ili - lotmanovski receno - jezik literature je u odnosu na prirodni jezik modelacijski sustav drugog stupnja; on je jedan od jezika na kojima nam kultura govori. « (vidi: Bagié, Kresimir. 2004. Beletristicki stil. Zagreb: Disput. 17.
5 Smatramo da upravo u jeziku zapocinje Hasanaginicin proces nepristajanja i beskompromisnog odbijanja «parcijalnog umiranja na koje pristaju ostali junaci drame» (vidi: Pesikan-Ljustanovié, Ljilana. 1987. Transpozicija usmene balade u Simovicevoj Hasanaginici. U ZbornikMatice srpske za scenske umetnosti i muziku 2. 1987. Novi Sad: Matica. 104.
Ipak, posebno je zanimljiv stupanj koji Hasanaginicin govor postize u trenucima kad njezina svijest poprima obiljezja epifanijskog:
Odjednom mi se odasvud ukazuje. Osecam ga u vodi, u mirisu kadulje, u ukusu badema, u ceslju kad se cesljam, u maslini, u konju,
u crvenom iplavom koncu, kadvezem... (isto: SO)
U takvim sekvencama lik Hasanaginice zadobiva nadmoé nad ostalim likovima u smislu zavidne autenticnosti: biva izdvojen iz amorfne mase parcijalnih identiteta upravo inzistiranjem na «tragicnoj vernosti sebi i neprilagodljivosti u svetu kratkog paméenja i lakog pristajanja na kompromise» (Pesikan-Ljustanovié, 1987: 104).
Cini se kao da je upravo njezinom liku omoguéen pristup prostoru koji je skriven ostalim likovima: njezina svijest je u tom smislu superiorna i pronalazi svoju aktualizaciju u jeziku, cesto nerazumljivom ostalim sudionicima dramske radnje:
HASANAGINICA
Zasvetleo mi
onda kad se sve oko mene stamnilo.
Promenilo se nesto u meni.
Kao da sam pocela da razumem — i kolenom!
Kako da to objasnim?
Osecam se tako,
ko da je i moja koza naucila da misli. Vidim da ne razumes...
MAJKA PINTOROVICA
Ajde, ne fantaziraj! Nesrecni ljudi katkad veruju
da im nesreca daje pravo na sve. (Simovié, 1984: 56) Govor s misolovkom u ustima
Lice koje ima uvid u razrjesenje Hasanaginicine sudbine jest Ahmed, koji je signifikantno okarakteriziran tekstom didaskalija kao nevidljivo lice, koje «oni koji su na sceni i inace ne primeéuju, cak i kad
govori (Pesikan-Ljustanovié, 1987: 15). Njegova uloga u drami od velike je vaznosti jer predstavlja antipod Hasanaginici u smislu naravi spoznajnog uvida u prirodu dogadajnosti: kao sto Hasanaginica posjeduje moé intuitivne spoznaje, koja je cini superiornom drugim likovima te joj daje autonomnost i slobodu od efemernosti konformisticki usmjerenih sudbina, tako Ahmed, s druge strane, posjeduje moé empirijske spoznaje: ipak, premda jedini zna sto se zapravo dogada, svoje znanje drzi za sebe:
AHMED (za sebe):
Moj Ahmede,
pravi se ti lud, ako sipametan! (Simovié, 1984: 106)
To lice svjesno je da neée biti saslusano sve do samoga kraja drame, kad je veé ionako kasno za interveniranje u tragicno rasplitanje dogadaja.
Sekvence Ahmedovoga govora pokrivaju dionice koje se kreéu u rasponu od izricanja istine o pravom uzroku Hasanaginog bijesa i posljedicnog progona Hasanaginice, preko demistifikacije i razgradivanja patrijarhalnog mita, na koji se nadovezuje monolitna hijerarhija moéi, pa sve do teza o Aginoj otudenosti od Boga kao temeljnom uzroku nemoguénosti interveniranja u zloslutni tijek dogadaja.
Pri tome Ahmedov govor cesto poprima odlike univerzalnog, gnomicnog iskaza:
Mnogo, bre, vice ovaj aga!
A cim neko mnogo vice,
znaj da vice da bi nestoprecutao! (isto: 20)
Ili:
Ko sa agama tikve sadi,
age mu se o glavu lupaju! (isto: 23)
Ahmed je jedini lik koji se usuduje progovoriti o Hasanaginoj spolnoj nemoéi kao pokretacu tesko odgonetljivih dodadaja, kao i o vlastitoj slabosti i strahu vezanom uz emocionalno-seksualnu sferu zivljenja. Pri tom njegova odvaznost ne dobiva nikakav odjek; nitko ne cuje direktno obraéanje.
Mnogi signali u tekstu upuéuju na iscitavanje ove drame kao poucka o neslusanju. Cak ni likovi koji su aktivno ukljuceni u dramsku
radnju ne cuju jedan drugoga, sto ih dovodi do samotnickog utapljanja u vlastitoj nesretnoj kobi, a situacija je u tekstu dovedena do krajnosti uvodenjem lica Ahmeda, koji posjeduje znanje o buduéemu, ali ono mu je upravo zbog nemoguénosti komunikacije beskorisno.
Upravo ovakvom prirodom stanja Ahmed postaje lik koji vrsi funkciju nijemoga glasnika i na taj nacin podcrtava provodnu misao drame o neostvarivosti komunikacije i utamnicenosti subjekta u vlastiti spoznajni okvir.
Zakljucak
Specificnost dramskog teksta Hasanaginica u kontekstu opusa Ljubomira Simoviéa imenovali smo postupkom «razaranja govora» likova. Nacini na koje autor «razara govor» kreéu se u rasponu od izazivanja humornih efekata podrivanjem ocekivanog funkcionalnog stila, preko poetizacije govora, pa do rada na konstrukciji teksta kao razbludne erotske igre. U tom kontekstu, za analizu su najznacajnije bile udaljene tocke na jezicnoj skali, koja je derivirana prema kriteriju visokiIniski stil. Govor Hasanaginih askera predstavlja niski stil, a govor Hasanaginice visoki stil. Govor Hasanaginog askera Huse posebno je lingvisticki izazovan, jer posjeduje orgijasticki karakter koji oblikuje anarhoidnu sliku svijeta. Posebno znacajan aspekt Hasanaginicinoga govora jest njegova svjetotvornost. Takav tip govora vrsi autoreferencijalnu funkciju. Hasanaginica je lik koji posjeduje izrazito visoku svijest o vlastitom polozaju. «Govorenjem nemoéi» ona kao lik sudjeluje u katarzicnom samopotvrdivanju.
U sekvencama kad Hasanaginicin govor dobiva obiljezja epifanijskoga, ona zadobiva moé nad ostalim likovima. Njezinom liku omoguéen je pristup prostoru koji je skriven ostalim likovima. U tom smislu je njezina svijest superiorna i pronalazi svoju aktualizaciju u jeziku, koji je cesto nerazumljiv ostalim sudionicima dramske radnje.
Zanimljiv je za analizu i govor lika Ahmeda, koji cesto poprima odlike univerzalnog, gnomicnog iskaza. Njegovo obraéanje ne cuje nitko. U tom smislu mozemo zakljuciti da je ova drama svojevrsni poucak o neslusanju -likovi koji su aktivno ukljuceni u dramsku radnju ne cuju jedan drugoga, a situacija je u tekstu dovedena do krajnosti uvodenjem lika Ahmeda, koji posjeduje znanje o buduéim dogadajima, ali to znanje mu je beskorisno zbog nemoguénosti komunikacije.
Drama Hasanaginica korespondira sa Simoviéevim opusom svojom istancanom moralnom osjetljivoséu, bogatstvom jezika te sklonoséu ka humornoj uobrazilji. Takoder, uklapa se u kontekst opusa Ljubomira
Simoviéa svojom utemeljenosti na iskustvu narodne tradicije, ali i otvorenoséu prema suvremenosti.
Uz navedene aspekte, svakako valja istaknuti da je u ovoj drami, kao i u ostalim dramama Ljubomira Simoviéa, stvarnost podvrgnuta kritickoj analizi i prikazana kroz cinizam, ironiju i sarkazam. U njoj su prisutne sve karakteristike Simoviéeve dramaturgije: humor, komika, fantastika, preplitanje povijesnog i stvarnosnog, mitolosko na ironijskoj ravni, ironija, apsurd, groteska, fantasticni obrati i element soka, pjesnicke slike i poetski govorni zanrovi, gnome i narodni izrazi koji se prepliéu s modernim govorom.
Metaforicke slike mijesaju se s konkretnim dogadajima iz svakodnevnog zivota. Prepliéu se elementi smijesnog, fantasticnog i tragi cnog. Kao i u svojoj poeziji, Simovié u svojim dramama koristi ironiju, karikaturalne slike i humornu imaginaciju.
Gotovo svi likovi Simoviéevih drama idealni svijet ne pronalaze u svijetu fikcije dramskog djela, nego u svojim iluzijama. Kad se ta dva svijeta postave sucelice, dolazi do patnje likova i tragicnog zavrsetka.
Literatura
Bagié, Kresimir. 2004. Beletristicki stil. Zagreb: Disput.
Bahtin, Mihail. 1978. Stvaralastvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse. Beograd: Nolit.
Grusanovié, Zlatko. 2010. Tri drame Ljubomira Simovica. U Pogled na dve obale: Zbornik radova sa naucnog skupa Pjesnicka rijec na izvoru Pive. Ur. Jovan Delié. Beograd: Beogradska knjiga i Centar za kulturu Pluzine. 140-158. Hadzi Antié, Sasa. 1990. Razgovori na Nisavi. Gradina 4. Nis: Niski kulturni centar. Marjanovié, Petar. 1984. Drame Ljubomira Simovica. U Ljubomir Simovic, Drame. Beograd: BIGZ.
Milanja, Cvjetko. 1985. Uzasjezicne moci. Rijeka: Izdavacki centar Rijeka. Pesikan-Ljustanovié, Ljiljana. 1987. Transpozicija usmene balade u Simovicevoj Hasanaginici. U Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku 2. Novi Sad: Matica.
Popovié, Branko. 2008. Dramski svet Ljubomira Simovica. Beograd: Beogradska knjiga.
Simovié, Ljubomir. 1984. Hasanaginica. U Drame, Beograd: BIGZ. Simovié, Ljubomir. 1990. Kovacnica na Cakovini. Nis: Gradina I Prosveta. Stefanovié Karadzié, Vuk. 1954. Srpske narodne pjesme, 3, br. 81, Beograd: Prosveta.
