CC BY
8Izvorni znanstveni clanak UDC 821.163.42-2.09 821.161.1-2.09
GEOMETRIJA LJUBAVI U „SUTONU" IVA VOJNOVICA I „TRI SESTRE" ANTONA PAVLOVICA CEHOVA
Borislav Pavlovski
Filozofski fakultet Sveucilista u Zagrebu, Hrvatska
The result of the research „Dramatic geometry" in selected dramas shows different approaches to dramaturgy in the same literary period. Ivo Vojnovic practices a closed type of dramaturgy while Anton Pavlovich Cechov different models of the „situation in the triangle". Vojnovic's character characterization is primarily psychological while Cechov's is based on the dynamic of the „situations in triangle" which are the instigators of the dramatic action and process of character formation with other dramatic elements.
Cilj je ovoga priloga istraziti udio, znacaj, sadrzaje i oblike ljubavi u oblikovanju „dramske geometrije" te dramskih likova i njezin utjecaj na dramsku radnju u odabranim primjerima koji svjedoce o funkciji „situacija u trokutu" (Zinestje 1981: 118-151). Kompliciraniji metodoloski/teorijski pristup istoj problematici ponudili su A. J. Greimas u „Semantique structurale" (1966) i Anne Ubersfeld, propitujuci, prvi „aktancijalne modele", a druga „aktancijalne trokute": aktivni, „psiholoski", ideoloski, visestruki i preinacenja (1981: 95-100).
Oni nisu odabrani po nacelu izrazite dramaturgijske odnosno stilske slicnosti, vec, prvenstveno, kao paradigmaticni tekstovi u okvirima nacio-nalne, tj. hrvatske i ruske, odnosno europske / svjetske dramske knjizevnosti i kazalista. Naprosto su svjedoci dramaturgijskih koncepcija u istom vre-menskom razdoblju.
Napisane su i izvedene gotovo istodobno. „Suton" je prvi put objavljen u casopisu „Zivot" 1900. i praizveden u Zagrebu, 8. svibnja / maja iste go-dine. „Suton" je napisan najvjerojatnije na otoku Bracu 1898/99. godine (Suvin, 1977: 305). „Dubrovacka trilogija" (sastavljena od „Allons enfants!...", „Sutona" i „Na taraci") uprizorena je 1903. godine u zagrebackom Hrvatskom narodnom kazalistu i od tada se najcesce izvodi kao cjelina. „Tri sestre" napisane su 1900. i izvedene 1901. godine.
Obje drame pripadaju istom knjizevnom i povijesnom razdoblju. To razdoblje imenovano je u povijestima hrvatske knjizevnosti „Modernom", iako se u njemu pojavljuju djela s klasicitickim, neoromanticnim, realistickim i naturalistickim stilskim karakteristikama. U najnovijim rado-vima to razdoblje svrstava se u siri europski umjetnicki pokret oznacen ter-minom secesija koja se pojavljuje na prijelazu devetnaestoga u dvadeseto stoljece. Aleksandar Flaker naziva razdoblje u kojem djeluje A. P. Cehov „Dezintegracija realizma i moderna knjizevnost" (1975: 339).
Interpretacijski su izazovne pretpostavke o slicnostima odredenoga bro-ja strukturnih elemenata i odabranim dramama sto bi mogle rezultirati tipicnom komparativnom analizom koju cu zaobici i izbjeci, nastojeci se zadrzati na zacrtanom cilju i svrsi, da bih istrazio i opisao gone spomenute elemente sto svjedoce o dva tipa dramaturgije u kojima je pokretacki (agonski) element ljubav.
Neizbjeznima ce se u tumacenju pokazati i usporedivi strukturni ele-menti u izabranim dramama. Oni se prvenstveno odnose, po mom osobnom sudu, na oblikovanje dramskoga / scenskoga prostora i upotrebu zvucnih znakova. Upravo te strukturne elemente drame / predstave smatram nekom vrstom dramaturgijskih poveznica izmedu Vojnoviceva „Sutona" (i drugih drama) i „Tri sestre" (odnosno Cahovljevih drama od „Ivanova" i „Galeba" do zakljucno „Visnjika"). Oblikovanje „stimunga" (ozracja) imaju zajednicki poeticki nazivnik, karakteristican za razdoblje secesije.
Tematizirani drustveni / povijesni kontekst „Sutona" fokusiran je u „Benesinu kucu (na Pustijerni) u Gradu god. 1832." (Vojnovic, 1964: 257) dok se radnja „Tri sestre" „Dogada u gubernijskom glavnom gradu" (Cehov 2003: 21) u Rusiji sredinom devetnaestoga stoljeca. Pazljivim citanjem Cehovljeve drame moze se rekonstruirati se vremenski okvir. Prvi cin odi-grava se na godisnjicu oceve smrti, tj. pokojnoga generala, jer Olga podsjeca Irinu da je to bilo „upravo prije godinu dana, petoga svibnja" (Cehov, 2003: 23). Drugi cin pocinje u pokladno vrijeme u „osam sati uvecer" (Cehov, 2003, 48). U jednom od prizoru drugoga cina Cebutikin upada u razgovor s novinskom informacijom: „Balzac se vjencao u Berdicevu", ponavljajuci je tri puta uzastopce i zapisujuci u svoj notes. (Cehov, 2003: 58).
Honore de Balzaca vjencao se „s ruskom udovicom groficom Hans-kom, iz slavnoga roda Rzeuskih" (Cehov, 2003: 58) „14. marta 1850. godi-ne" (Milacic, 1960: 21). Buduci da je od prvoga do drugoga cina roden Bo-bik, Natasin i Andrejin sin, znaci da je povijesno vrijeme dramska radnja pocelo godinu dana ranije i produzilo se na sljedecih nekoliko (cetiri) godi-ne.
Citirana novinska vijest ima i, osim spomenute, svoju simbolicnu vri-jednost jer govori o ostvarenju „vjecne ljubavi" sto je u epistolarnom obliku trajala punih sesnaest godina izmedu Balzaca i Hanske te se materijalizirala (danas bismo mozda rekli konzumirala!) pet mjeseci prije smrti slavnoga pisca. Naime, Honore de Balzac umro je 21. augusta 1850. godine (Milacic, 1960: 21). Ova se ljubav ili ljubavni motiv moze tumaciti u kontekstu drame na razlicite nacine i iz razlicitih aspekata. Uostalom: Anton Pavlovic Cehov vjencao se s prvakinjom MHAT-a (Moskovskoga hudozenstvenoga teatra) Olgom Knipper 1901. (Masom u „Tri sestre"), a to znaci tri godine prije svoje smrti! Je li slucajno spomenuo Balzacovo vjencanje!?
Primjetan je odredeni stupanj podudarnosti s obzirom na situiranje dramske radnje u proslost koja nije bila narocito udaljena od same povijesne zbilje, da ne bi bila odredenim dijelom kolektivne memorije ali i same stvarnosti s odredenim drustvenim, politickim (u Iva Vojnovica), idejnim i moralnim aspektima.
II.
„Dubrovacka trilogija" Iva Vojnovica tematizira rasap drustvenoga i politickoga sustava Dubrovacke Republike i njezine povlastene klase te pojavu i znacaj nove poduzetnicke, tj. gradanske. Dok je „Allons enfant!..." izravan opis „propasti" Dubrovacke Republike nakon ulaska Napoleonovih jedinica u Grad 1806. godine, dotle je „Suton" slika moralnoga, idejnoga, drustvenoga i financijskoga statusa preostale vlastele u novim povijesnim okolnostima koje ne zele ili ih nisu sposobni prihvatiti.
Dramska se napetost temelji na dosljednom neprihvacanju novih drustvenih promjena koje se fokusiraju u neostvarenoj „ljubavnoj prici" izmedu najmlade vlasteoske kceri Pavle iz roda Benesa i pomorskoga kape-tana Luje Lasica, podrijetlom iz „kmetske" obitelji, kao sto ce ironicno ko-mentirati vlastelin Luco u replici, nakon Marina predstavljanja kapetana pomorskog: „Lasic... Lasic!... Kmet?...", na sto uzvraca Mara: „Bio mu je otac", a svoje patricijsko glediste iznijeti i Sabo (koji se priblizio Mari): Tad je i sin." (Vojnovic, 1964: 263).
Ljubav je osnovni pokretacki element dramske radnje cija je dramska napetost proporcionalna kolicini i intenzitetu iskazanih osjecaja glavnih likova (Mare, Pavle, Luje). Kompozicijski je utemeljena na „prostoj situaci-ji sa zatvorenom geometrijom" (Zinestje, 1981: 130-141).
„Situaciju u trokutu" ispisuju i crtaju „Mara Niksina Benesa (68 g.), vladika dubrovacka" te njezina najmlada kci Pavle (27 god.) i „Lujo Lasic (32 god.), kapetan pomorski".
„Afektivne strane trougla" (Zinestje, 1981: 131) protezu se u Vojnovicevoj drami od ljubavi do odricanja od nje, pri cemu nije nevazno
postojanje povijesne, drustvene (klasne) i moralne prepreke koju simbolicki materijalizira majka Mara, iako ima dramski neizravnu podrsku u vlasteli-nima Luci i Sabu. Dinamika ovoga dramaturgijskog modela ostvaruje se u ovisnosti smjerova djelovanja pojedinih dramskih likova. Oni su oblikovani na razlicitim karakternim osnovama odnosno s razlicitim dramskim funkci-jama koje se tijekom dramske radnje dograduju, udaljavajuci se sve vise od jednostranih dramskih funkcija s kojima su zateceni u prvoj fazi „situacije u trokutu". Njihovi medusobni odnosi nisu pravolinijski i bez dramatske za-lihe znacenja.
U „Sutonu" nema druge bitne „situacije u trokutu" osim navedene (Mara, Pavle, Lujo), pa je ona utoliko znacajnija, da ne kazem presudna za konstituiranje dramske radnje. U toj „prostoj situaciji sa zatvorenom geome-trijom" tj. u toj „situaciji u trokutu" ostvaruje se slozeniji tip „aktancijalnog trokuta" zbog razlicitih smjerova djelovanja dramskih likova, vodenih zat-vorenim (konzervativnim) i otvorenim (liberalnim) gledistima na povijest, klase, ideje, drustvo i ljubav.
Analiza spomenutoga modela („situacije u trokutu") pokazuje narav odnosa izmedu Mare (majke) i Pavle (kceri), Pavle (kceri) i Luje (kapetana pomorskog) te Mare (majke) i Luje (pomorskoga kapetana). Odnos izmedu majke i najmlade kceri isprva je ambivalentne naravi koja se preobrazava u majcino odricanje slobodnoga ljubavnog izbora vlastite kceri i potpuno pris-tajanje na njezinu odluku o odlasku u redovnice (dumne), dok se odnosi izmedu Pavle i Luja prikazuju u raspletu antagonistickim/kontrastivnim, kao sto je to na nizoj razini, iskljucivo drustvenoj/klasnoj, onaj izmedu Mare (majke) i pomorskoga kapetana Luje, koji je u majke neznatno tolerantni-je intonacije nego li onaj u dubrovacke vlastele (Saba i Luce).
Neostvarena ljubav, tj. drustvena veza, izmedu Pavle i Luje stupnjevite je naravi. Pocinje nagovjestajem s upletenim negativnim predznakom (Pav-lin kratki monolog o osam godina cekanja), sto ce kulminirati njezinim od-bijanjem i odricanjem od svjetovnog zivota.
„PAVLE (uljegla hitro s donjih vrata gledajuci sve naokolo nemirno, da je majka ne vidi; mutne oci, stisnute blijede usne): Rekla sam mu ja da pode, i posluso me. Cekala sam ga osam godista, vratio se - pak opet ide!... a ja opet sama, brez utjehe, brez ufanja... Oh! sve prohodi... sve se dune! - I mladost - i ovi tuzni dani... (Dosla do balkona s gleda nadvor.) Jos jedan jedini trak - onamo na Gospi... pak tad veliki, dugi jad... noci! (Utopljena je u crne misli.) (Vojnovic, 1964: 258).
„LUJO (do nje, tvrdo, ali s dubokom strasti): Isceraj me, ma valja da govorim... za prvi i zadnji put. (Sve tise): Bili smo djeca, ja sin kmeta. a ti knezeva ci. Cuceli smo se jos u djecjoj igri. Pak su me poslali na more.
Godista i godista smuco se po svijetu. Doso - poso, a meni sved u glavi tvoje oko i zlatne kose sto su ti krunile celo. - Vratio sam se, eto - covjek -„gospar"! - kako me tudi, slobodni ljudi zovu. Jadnog mene!... nijesu znali da kad sam uz vas, eto opet vasega roba!
PAVLE (stisnula sakama usta i zagledala se u tle) : To je!... to je...
LUJO (kao gore, sve to zivlje): Kmetski mi je rod ulio u dusu najnize ponizenstvo, (sasvim tiho i strastveno) ljubav za tebe - zadnja gospo moja!
PAVLE (ustala mirno, pa ga oko u oko, ostro prodrljivo motri) : A ko ti je to dopustio?
LUJO (grcevito je zgrabi za ruku, pak lice u lice): Ah!... zato sto si visa ti u tuzi negoli svi mi u sreci - zato, zato - Pavle, ja te cutim... ja te hocu!
PAVLE (istrgla ruku, sa zdvojnom odvaznosti) : Zasto gubis toliko rijeci?
LUJO: Ti mi se rugas?
PAVLE (mirno, s neizmjernom tugom): Slusala sam te, i nijesam pob-jegla.
LUJO (gorko) : Ko mi te dakle grabi?
PAVLE (kao gore): Ti si reko: moja tuga! - Ako si ti u mojoj kuci kmet - i ja sam tu u suzanjstvu moga gospostva.
LUJO (uhvati je za ruku, milo i odvazno) : Slomimo verige, budimo ljudi, Pavle!
PAVLE (gleda ga s velikim bolom, ali sva rascvijeljena od unutrasnje svoje zrtve): Ko izvadi samo jednu plocu iz ovijeh raspucanijeh mira, pro-pada nam dvor, umire nam gospostvo. (prodirnijim pogledom zatravila mu sav ocinji vid) Hoces li?...
LUJO (gnjevno, s neumoljivom tvrdocom drugijeh teznja) : Brez srca -brez srca - kako i svi tvoji!
PAVLE (sjetno, s mrtvijem pogledom, smijesi se naslonjena na tavoli-na) : Zoves li tako one sto umiru za barjak svoj?
LUJO (sio je srvan ipokrio rukama lice): Pavle!... Pavle! - Trudan li je ovi kriz!...
PAVLE (polako, svecano stavila mu ruku na glavu) : Nosimo ga - za tude grijehe - ko gospodin bog!" (Vojnovic, 1964: 258-260)
„LUJO (Pavli): Gospo Pavle, da sam vam priporucen. (Hitro, tiho i gorko) : Vratit cu se. A tad?
PAVLE (sa smrtnimposmijehom): Bit cu sutra, Lujo!
LUJO (sve tise) : Ljubit cu te i u starosti.
PAVLE (kao gore) : Bit cu mrtva.
LUJO (muklo, zdvojno, lice u lice) : Tad ces pak bit moja!
PAVLE (planuvsi, sve potiho, skoro veselo) : Oh! Tad hocu!
(... )
PAVLE (u isti cas vidjela je Luja kraj vrata u sredini, gdje odlazi. Strah i zdvojnost je svladaju i ona zavapi) : Lujo!...
LUJO (obrnuo se bas do praga, pa se zatrcao do nje i zgrabio je strast-veno) : Ides li sa mnom?...
PAVLA (uhitila mu glavu obadvjema rukama, pa se u nj zagledala, kao da bi ga htjela ispiti, ili zauvijeke spomenuti mu se lika) : - Ne! - Samo da te jos jedanput vidim - prije smrti...
LUJO: Pavle!...
PAVLE (tura ga od sebe): A sad - podi! (On se trgne, poljubi je naglo u celo ipobjegne zdvojno.)" (Vojnovic, 1964: 264-265).
Dramske situacije odnosno dramski prizori s Pavlom i Lujom znatno su dinamicniji i sadrzajno razlicitiji od svih ostalih dramskih prizora i njihovih dijaloskih sekvenci te preostaloga motivsko-tematskoga interesa. Dramske situacije i prizori s njima, govorno su dinamicniji, s vise glasovnih modulacija, i praceni su vecim repertoarom gesta i grimasa. S njima se moze komparirati samo zavrsni prizor izmedu majke Mare i kceri Pavle.
„MARA (uljegala na lijeva vrata, pa se zaustavila. Ne razabire u polu-tami): Ko me zove?
PAVLE (nepomicna, bescutna): Marija-Orsola!
MARA (u cudu): Marija-Or... (Dosla do kceri, pogleda je prodirno, pa sva prodrhta) : Jesi li ti to rekla?
PAVLE: Jesam - ja.
MARA (zgrabila kcer grcevito za ruku, pa je dovela do svijece) : Tetka tvoga oca Marija-Orsola Bobali... ucinila se dumna... jer je cucela... pucanina.
PAVLE: Kako i ja.
MARA (skoro zavapila): Ti!... Ti!...
PAVLE (sved bescutna, tvrda): Covjek koji je sad iziso, odnio je i svu dusu moju.
MARA (s muklijem gnjevom i prezirom) : Ti su cucela kmeta?
PAVLE: Kako da je vlastelin, majko!
MARA (slomljena, svalila se u stolac) : Ah! - To je kraj svemu!
PAVLE (priblizila joj se, duboko, ali kao iz velike dalecine) : Zo mi te je, majko! - Ali i ti znas da je tako bolje. - Ostaju ti dvije ceri... Ja valja da umrem svijetu (stresla se) kad ne mogu zivotu.
MARA (ustala, pa gledajuci je ostro, dugo) : Zasto sad kad on ide?
PAVLE: Reko je: vratit cu se!
MARA: Pak?
PAVLE (lice u lice): Da ga jos jedanput vidim - njegova sam!
MARA (potiho, prodirno): Jesi li cekala da ti recem: podi s njime?
PAVLE (naglo obrnulaglavu i sva se uspravila): Ti mi ne vjerujes!...
MARA: A zasto bih?
PAVLE (zdvojno, gnjevno, prezirno a svaka rijec kao zerava): Zasto?!... Zasto?... Ubila veselje, zadusila mladost, spasila ti ponos, pa zasto?!... Kosti se lomu, dusa se privija, a majka ti se ruga: Zasto?!... Zasto?!
MARA (jos tvrda i visa): Marija-Orsola nije rekla ni lijeci! - Prignula je glavu i posla.
PAVLE (u krajnjoj smjelosti, sva plamteca od srdzbe): Ah! - Umrijeti a mucati! - Je li? To su nam nasi stari zapovideli!... Neciste misli ne smiju ni prispat u Benesinom dvoru!... Jes... to je sto te jos muci u svoj ovoj pre-velikoj tuzi! - Ti hoces cin a ne rijeci!... pa dobro... (Kano ris bacila se na tavolin, zgrabila nozice i jednim kretom rascinila sve, duge prelijepe, kose.)
MARA (razumjela, hoce da je zaustavi, drsce, u strahu i ganucu) : Cerce... sto cinis... ah!... Pocekaj...
PAVLE (s grcevitijem, kao suludijem smijehom): Atropos se zvala!... (Prerezala jednim mahom svu kosu.)
MARA: Ah!... (Vrisne i svali se u stolacpokrivsi rukama lice.)
PAVLE (dosla do nje iznemogla ali mirna, pa, kao zrtva pred nijemijem bozanstvom, klekne predajuci majci pram ostrizenijeh kosa. Po-lako, tiho i duboko): Marija-Paola te pita: - Vjerujes li joj?
MARA (rastvorila ruke i pritisnula joj glavu na grudi, a na licu joj i ponos i zadovoljstvo i tuga): Cerce moja! (cuje se zamor i smijeh u bliznjoj sobi. Netko zove.) Dodi, majko! - (One dvije jadnice ostanu zagrljene.)"
Pavlino uzmicanje pred drustveno ozakonjenom vezom s Lujom argumentirano je drustvenim, klasnim i povijesnim razlozima, a ne osobnim osjecajima. Patrijarhalni i patricijski moralni i drustveni kodeks nepremostiva je prepreka u njezinom osobnom izboru, koji se priklanja tradicionalistickim moralnim kanonima i vec ispricanoj prici, gotovo obiteljskoj legendi slicnoga sadrzaja, po kojoj se zrtvuje svjetovni zivot u nepremostivim drustvenim i moralnim okolnostima. Pavlin izbor nije motiviran vjerom ili vjerskim zanosom, vec drustveno-moralnim konvencijama. Takvo je rjesenje samo drustveno motivirano i s gledista dramaturgije opravdanije od ostvarenja ljubavne veze izmedu Pavle i Luje. Njezino odbacivanje prvih znakova liberalizma i gradanskoga drustva razumljivo je s dramaturgijske tocke gledista jer predstavlja motivsku poveznicu s mitskom povijescu Grada koji je ulaskom Napoleonovih vojski izgubio svoj patricijski status.
Odricanje od ljubavi znaci svojevrsno zrtvovanje idealima koji mogu dramski lik dovesti u stanje alijeniranosti od same svoje biti, nepotvrdene izborom osobne slobode. Didaskalijske odrednice o „zrtvi" i „dvjema jadnicama" (Vojnovic, 1964: 267) sasvim su izravna potvrda izrecenim tvrdnjama. Odricanje od ljubavi oblikuje, s druge strane, dramaticni (tragicki!?) dramski rasplet, znakovito vizualiziran arhetipskim i simbolicnim Pavlinim rezanjem kose i odlukom da postane dumna (casna sestra) kao Marija-Orsola, ponovno zena, koja je u nedalekoj proslosti prekrsila moralni kodeks obitelji i pripadajuceg drustvenog sloja/klase.
Kontrastivni je idejni/klasni odnos izmedu Mare (majke) i Luje, kao sastavnica trokuta, jer je majka spremna na kcerinu zrtvu, dok taj izbor Lujo nece i ne moze prihvatiti iz pozicije slobodumnoga gradanina, i jos k tome pripadnika druge, nepovlastene, drustvene klase.
Vojnovic je svoju dramsku konstrukciju zamislio i uspjesno ostvario na samo jednoj „situaciji u trokutu", zahvaljujuci postupnom „psiholoskom razvoju komada" koji se u nekim drugim strukturnim elementima odmaknuo od „osnovnih normi zatvorene gradansko-individualisticke dramaturgije" (Suvin, 1977: 255).
III.
Geometrija ljubavi u „Trima sestrama" Antona Pavlovica Cehova sasvim je drukcije oblikovana od one u „Sutonu" Iva Vojnovica, i moze posluziti kompleksnijem razumijevanju njegove dramaturgije uopce. Njezina se zanimljivost uvecava pripadnoscu istom vremenu nastanka i mogucnoscu poredbenoga proucavanja odabranoga teorijskog modela na dvama istodobnim dramskim tekstovima.
Aplikacijom istih teorijskih sustava na Cehovljevu dramu, a to znaci vec primijenjenih „situacija u trokutu" odnosno „aktancijalnog trokuta", otkrivamo nekoliko „situacija u trokutu", tj. dolazimo do svojevrsne umnozene geometrije ljubavnih trokuta na kojima se temelji dramska radnja i dramska napetost u „Trima sestrama". Ljubav je u Cehovljevom dramskom tekstu osnovni agon (pokretac) dramskih zbivanja i same dramske radnje. Sasvim je u pravu Jovan Hristic kad kaze da „Cehovljevim dramama ne nedostaje zbivanja", a „karakter zbivanja" temelji se na „nedramskim postupcima", tj. „drami privatnog zivota" (1981: 103-104). Umnozenost „situacija o trokutu" samo su formalni argument u skladu s tim gledistem dopunjenim adekvatnim sadrzajnim sastavnicama (motivskim, tematskim, idejnim).
Dramaturgijski postupci oblikovanja „situacija u trokutu" odnosno „aktancijalnih trokuta" tipoloski se razlikuju, ali se razlikuju i u nacinu konstituiranja. Razlikovne cinjenice mogu su potvrditi izborom tekstualnih
jedinica koje su u tom smislu faktori odredenog oblikovnog postupka kojim se ostvaruju spomenuti trokuti.
Osnovnu i nezaobilaznu „situaciju u trokutu" sacinjavaju Olga, Masa i Irina. Sestrinski trokut (Olga, Masa, Irina) u ekspoziciji drame pocinje idejno-tematskom poveznicom - zudnjom za Moskvom:
„Irina: Treba otici u Moskvu, Prodati kucu, posvrsavati ovdje sve, pa u Moskvu...
Olga: Da! Sto prije u Moskvu.
(... )
Olga: Masa ce svake godine dolaziti u Moskvu preko cijelog ljeta.
Masa (tiho zvizdi pjesmu)." (Cehov, 2003, 24)
Finalni je prizor drame ambivalentne naravi. Prohujale nade o povratku u Moskvu, neostvarene ljubavne veze i Tusenbachova tragicna sudbina kompenziraju se probudenim vitalizmom triju sestara, veoma opcenitog cilja, koji djeluje fatalisticki, i Cebutikinovim iskazom o barunovoj smrti te njegovim ritmicki izgovorenom komicno-ironijskom replikom gotovo bes-mislenoga znacaja koja gradacijski dovrsava spomenuti fatalisticki pristup zivotu:
„Masa: Sto se dogodilo?
Olga (grli Irinu): Danas je strasan dan... Ne znam kako da ti kazem, draga moja...
Irina: Sto je? Recite brze! Sto je? Tako vam Boga! (Place.)
Cebutikin: Maloprije je ubijen barun u dvoboju.
Irina (tihoplace): Znala sam, znala sam...
Cebutikin (sjeda na klupu u pozadini vrata): Tara-ra-bumbija... sjedim na tumbi ja... Zar to nije svejedno!
(Tri sestre stoje priljubivsi se jedna uz drugu.)
Masa: O, kako svira muzika! Oni odlaze od nas, jedan je otisao sasvim, sasvim, zauvijek, mi cemo ostati same, da zapocnemo zivot iznova. Mora se zivjeti, mora se zivjeti...
Irina (naslanja glavu Olgi na grudi) : Doci ce vrijeme kad ce svi doznati zasto se sve to dogodilo, nasto te patnje, nece biti nikakvih tajni, a medutim, treba zivjeti... treba raditi, samo raditi! Sutra cu otputovati sama, ucit cu djecu u skoli i sav cu zivot dati onima kojima je on mozda potreban. Sada je jesen, skoro ce doci zima, zaviti nas snijeg, a ja cu raditi, raditi...
Olga (grli obje sestre): Muzika svira tako veselo, bodro, i covjek se zazeli zivota! O, Boze moj! Proci ce vrijeme, i mi cemo otici zauvijek, za-boravit ce nas, zaboravit ce nam lica, glasove, i koliko nas je bilo, no patnje
nase pretvorit ce se u radost za one koji ce zivjeti poslije nas, i nastupit ce na zemlji sreca i mir, pa ce ljudi spomenuti dobrom rijeci i blagosloviti one koji zive sada. O, mile sestre, zivot nas jos nije dovrsen... Zivjet cemo! Mu-zika svira tako veselo, tako radosno i cini se, jos malo, pa cemo doznati zasto zivimo, zasto patimo... Da nam je znati, da nam je znati!
(Muzika svira sve tise i tise. Kuligin, veselo se smijeseci, nosi sesir i ogrtac. Andrej vozi kolica, u kojima sjedi Bobik.)
Cebutikin (tiho pjevusi): Tara... ra, bumbija... sjedim na tumbi ja... (Cita novine.) Svejedno! Svejedno!
Olga: Da nam je znati, da nam je znati!" (Cehov, 2003: 107-109)
Uz temeljni sestrinski trokut, nizu se u drami i „aktancijalni trokuti" izmedu supruznika Mase i Kirigina te Versinjina, zatim jos jedan bracni trokut izmedu Andreja, Natalije (Natase) i Protopopova (scenski neprisutnoga lica), kao sto bi se mogao ispisati slican „bracni trokut" izmedu prisutnih „ljubavnika" Mase i Versinjina i scenski neprisutne Versinjinove supruge koja se vise puta spominje u tekstu. Emocionalna napetost „situacije u trokutu" u Masinom, Versinjinovom i Kuliginovom slucaju, ima siroki emocionalni i svjetonazorni raspon i sluzi dobrim djelom karakterizaciji likova, uz to sto dinamizira samu dramsku radnju.
„Versinjin (...): Osim vas ja nemam nikoga, ama bas nikoga... (Stanka.)
(... )
Versinjin: To je cudno. (Ljubi joj ruku.) Vi ste prekrasna, divna zena. Prekrasna, divna! Ovdje je tamno, ali ja vidim sjaj vasih ociju.
Masa (sjeda na drugu stolicu) : Ovdje je svjetlije...
Versinjin: Ja volim, volim, volim... Volim vase oci, vase kretnje, koje mi dolaze u san... Prekrasna, divna zeno!" (Cehov, 2003: 53).
I Kuligin ima svoju ljubavnu tajnu, potisnutu zudnju prema Olgi, ali i fatalisticki odnos prema Masi:
„Kuligin (...) Sustao sam, Oljecka moja mila... Cesto mislim: da nije Mase, ja bih se tobom ozenio. Ti si vrlo dobra. (Cehov, 2003: 76).
Dinamika dramske radnje i postupci oblikovanja likova dobrim dijelom se temelje na motivskoj raznovrsnosti „situacija u trokutu". Kuligin je paradigmatican primjer, ali nije ni Masa daleko od izrecene konstatacije. Primjeri govore sami za sebe, dakako u odnosu na vec predstavljeno:
Kuligin (...) Mila moja, sjajna zeno... volim te, jedina moja ..." (Cehov, 2003: 82)
(... )
„Kuligin (zbunjeno): Nista zato, neka se isplace, neka lijepa moja Masa, dobra moja Masa... Ti si moja Masa i ja sam sretan, ma sto se dogodilo... Ja se ne tuzim, nista ti ne prigovaram... evo i Olga moze svjedociti... Hajde da pocnemo zivjeti opet po starom, i ja ti necu reci nijedne rijeci, necu ni natuknuti..." (Cehov, 2003: 104-105).
Ambivalentni odnosi vladaju i medu drugim likovima glede ljubavi. Narav Andrejevog odnosa prema Natasi, zbog izrazenih sumnji u njezine vrednote, nalikuje Irininom opisu odnosa s Tusenbachom koji gotovo jedini idealizira svoju ljubavnu vezu.
„Andrej: Opustjet ce nasa kuca. Otici ce oficiri, otici cete vi, sestre ce se udati, a u kuci cu ostati ja sam.
Cebutikin: A zena?
(Dolazi Ferapont s papirima.)
Andrej: Zene je zena. Ona je postena, pristojna, pa i dobra, no u njoj pored svega toga ima nesto sto je ponizava do sitne, slijepe, rutave zivotinje. Na svaki nacin ona nije covjek. Govorim vam kao prijatelju, kao jedinom covjeku kome mogu otkriti svoju dusu. Ja volim Natasu, to je istina, no katkada mi se ona cini neobicno trivijalna, pa se zbunim, ne shvacam zasto, uslijed cega ja nju tako volim, ili sam je barem volio.." (Cehov, 2003: 97).
Andrej se ocituje pred Cebutikinom o naravi svoga odnosa prema svo-joj supruzi kao sto je to u ekspoziciji drame ucinio Cebutikin pred trima sestrama, otvorivsi jos jednu, nikome znanu, ljubavnu situaciju u trokutu oblikovanom sa supruznicima Prozorovim.
To nije kraj „situacija u trokutu"/"aktancijalnih trokuta" zato sto im treba prikljuciti izuzetno dramatican i dramaturgijski funkcionalan u sastavu Irina, Tusenbach i Soljoni. Svakako treba primijetiti da se „situacije u trokutu" postupno nagovjescuju i razvijaju, neke cak do gotovo klasicno koncipi-rane katarze (npr. situacija medu Irinom, Tusenbachom i Soljonijem koja zavrsava Tusenbachovom smrcu u dvoboju sa Soljonijem). Bez obzira na uredenu geometriju odnosa, u njima vladaju ponekad neocekivane emocije koje se prilagodavaju stvarnosti i potrebama drustvene sredine. U tom je smislu karakteristican odnos izmedu Irine, Tusenbacha i Soljonija kao clana situacije u trokutu.
„Tusenbach: Vi uvijek budite takav osjecaj kao da se medu nama nesto dogodilo. Vas je karakter cudan, mora se priznati.
Soljoni (deklamirajuci): Cudan sam ja, a tko nije cudan? Ne ljuti se, Aleko!
(...)
Tusenbach: Ja se cesto ljutim na vas, vi mi neprestano dodijavate kad smo u drustvu, pa ipak ste mi, ne znam zasto, simpaticni. Kud puklo da pu-klo, napit eu se veceras. Pijmo!
Soljoni: Pijmo. (Piju.) Ja protiv vas, barune, nisam imao nikad nista. No ja imam karakter Ljermontova... kako vele... (Vadi iz dzepa bocicu s parfemom i skropi se po rukama.) (Cehov, 2003: 63).
(... )
Soljoni: Maloprije nisam se dosta obuzdavao, nisam imao dosta takta. No vi niste kao ostali, vi ste uzviseni i cisti, vi vidite istinu... Jedino vi kadri ste da me razumijete. Ja volim, duboko, beskrajno volim...
Irina: Zbogom! Odlazite.
Soljoni: Ja ne mogu da zivim bez vas. (Iduci za njom): O, blazenstvo moje! (Kroz suze): O, sreeo! O, vi lijepe, krasne, divne oci, kakvih ne vidjeh ni u jedne zene...
Irina (hladno): Prestanite, Vasilije Vasiljicu!
Soljoni: Prvi vam put govorim o ljubavi, i kao da nisam na zemlji, nego na drugom planetu. (Tare celo.) No, svejedno. Silom covjek ne postaje mio, dabome... Ali sretnih suparnika ne smijem imati... Ne smijem... Kunem vam se svim svetim, suparnika eu ubiti... O, divna!" (Cehov, 2003: 68-69).
Buduea zrtva njegove strasti, Tusenbach, sasvim je drukcije naravi, kao i njegov odnos prema ljubavi u kojoj nastoji izraziti svoju plemenitost i po-mirenost sa spoznajom sto ne govori o podjednakom udjelu emocija u toj (neostvarenoj) ljubavnoj vezi:
„Tusenbach (nacini nestrpljivu kretnju) : Za jedan sat eto me, pa eu opet biti s tobom. (Ljubi joj ruke.) Ne mogu da te se nagledam... (Zagledava joj u lice.) Evo, vee pet godina otkako te volim, a jos ne mogu da se priviknem, sve mi se cinis ljepsa. Kako imas lijepu, divnu kosu! Kakve su ti oci! Sutra eu te povesti sa sobom, radit eemo, bit eemo bogati, moja ee mastanja ozivjeti! Ti ees biti sretna. Samo da nije jednoga: ti me ne volis!
Irina: To nije u mojoj vlasti! Ja eu ti biti zena, vjerna i poslusna, no ljubavi ne osjeeam, pa sto eu! (Place.) Nisam voljela nijedanput u zivotu. O, koliko sam sanjala o ljubavi, sanjarim vee odavno, danju i noeu, ali dusa mi je kao dragocjen klavir koji je zatvoren, a kljuc mi se izgubio. (Stanka.) Pogled ti je nemiran." (Cehov, 2003: 99).
„Situacije u trokutu" mogli bismo nazvati otvorenima i zatvorenima. Zatvoreni tip „situacije u trokutu" predstavljaju Irina, Tusenbach i Soljoni,
dok otvoreni tip sacinjavaju Masa, njezin suprug Kirigin te nesudeni ljubavnik Versinjin i njegova opetovano spominjana bolesna supruga.
Svojevrsni dinamizam tih „aktancijalnih trokuta" ili „situacija u trokutu" razlicitoga tipa ostvaren je njihovom razlicitoscu (zatvoreni I otvoreni) i dramskim postupcima raskidanja (odlaskom, smrcu, pomirenocu sa situacijom). Ne bismo se u potpunosti suglasili s Hristicevom tvrdnjom da „Cehova kao da ne zanimaju neobicno i dramaticno" (1981: 107) jer smatramo da se njegovi dramaturgijski principi temelje na arhetipskim odnosima u kojima se traga za dramskom radnjom s pricom i dramaticnim sto se obznanjuje u inovativnom oblikovanju „dramatskih egzistencija" (Svacov, 1976: 156), znaci dramskih likova koji dubinski spoznaju vlastito bice i svoju egzistenciju u sasvim odredenom drustvenom i povijesnom kontekstu koji se postavlja u odnosu prema proslom, ali i zudi neki drugaciji u buducnosti (naglaseno u „Tri sestre"). Anton Pavlovic Cehov na tim elementima (i ne samo njima!) utemeljuje osobni tekstualni i dramaturgijski identitet koji se pokazao inovativnim i poticajnim sve do danasnjega dana (posebno s obzirom na redateljske prakse).
Ne bi trebalo podcijeniti niti nagovjestenu „situaciju u trokutu" izmedu Cebutikina i pokojnih supruznika (majke i oca) Prozorovih. Tom nagovijestenom „situacijom u trokutu" uspostavljen je svojevrsni derivirani „paralelizam generacija" kao dramaturgijsko sredstvo relativizacije znacenja takve konstrukcije u kojoj nije bilo nikakvih bitnih zivotnih posljedica te (platonske) ljubavi.
„Cebutikin: Mile moje, dobre moje, Vi ste moje jedine, vi ste mi najdraze sto postoji na svijetu. Meni ce skoro biti sezdeset godina, ja sam starac, usamljen, nistavan starac... U meni nema nista dobro osim te ljubavi prema vama, i da vas nema, davno ja vec ne bih zivio... (Irini): Milo, cedo moje, ja vas poznajem od dana kad ste se rodili... nosio sam vas na ruka-ma... volio sam vasu pokojnu mamu..." (Cehov, 2003: 30).
Kad ne bismo znali da je rijec o Cehovljeve „Tri sestre", i kad bismo zakljucivali o zanrovskom odredenju djela samo na temelju predstavljenih geometrija ljubavi u „situacijama u trokutu", od kojih niti jedna nije otvore-na, mogli bismo pomisliti kako je rijec o nekoj bulevarskoj komediji ili kakvom vodvilju. Gotovo bismo mogli pomisliti da smo susreli „dramatur-giju hoce li spavati zajedno", o kojoj pise Paul Ginestier citirajuci Paula Blancharta (Zinesteje, 1981: 131). Ali kako je rijec o Cehovljevoj drami, na djelu je specificna „tehnika drame" u kojoj „situacije u trokutu" odrzavaju odredeni stupanj dramske napetosti koja nije oblikovana na kakvom drugom principu sto bi pripadao gotovo svim dramaticarima do njega samog, jer bi se oni trudili ispricati kakvu „pricu" sa sasvim ocekivanim elementima koji bi vodili od prologa do raspleta.
Cehov je umnazanjem „situacija u trokutu" oblikovao disperzivnu dramsku radnju koja ce se u finalu fokusirati na neocekivanu pozitivnu ide-ju da se ne moze, i usuprot propalim idealima, zeljama i ocekivanjima u stvarnosti, odustati od zivota.
Cehovljeva dramska igra sa „situacijama u trokutu" odnosno „aktanci-jalnim trokutima" omogucava mu visi stupanj dramske karakterizacije od one koja se ostvaruje u zatvorenim tipovima individualisticko-gradanske dramaturgije zbog toga sto premjestanjem karakterizacijskoga interesa od „trokuta" do „trokuta" gomila znatno vise osobina jednoga dramskog lica nego da je ono zadano samo jednom „situacijom u trokutu". Njegova dis-perzivna dramska radnja I kompozicija u „Tri sestre" utemeljena je na „vjecnim trokutima", tj. „situaciji u trokutu" odnosno na „aktancijalnim trokutima", i znatno je dinamicnija od ustaljenih i cesto bespogovorno prihvacenih sudova o njezinoj staticnoj naravi. Tema ljubavi (u knjizevnosti) pokazala se jos jednom pravim istrazivackim izazovom s poti-cajnim rezultatom s obzirom na moguce daljnje analize izabranih drama!
Literatura
Cehov, Anton Pavlovic. 2003. Tri sestre. Zagreb: SysPrint, 19-109.
Ginestier, Paul (Pol Zinestje). 1981. Dramska geometrija. Moderna teorija drame. Priredila Mirjana Miocinovic. Beograd, Nolit, 118-152. (Paul Ginestier. „La geometrie dramatique". Le theatre contemporain dans le monde. Paris, Press universitaires de France, 1961, 27-65, 88-91. Prevela Mirjana Miocinovic.)
Greimas, A. J. 1966. Semantique structurale, Paris, Larousse
Milacic, Dusan. 1960. Honore de Balzac. Vidi: Slike iz privatnog zivota. Prva knjiga. Rijeka: „Otokar Kersovani" 7-39.
Suvin, Darko. 1977. Dramatika Iva Vojnovica (Geneza i struktura). Dubrovnik, god. XX, br. 5I5, Dubrovnik.
Ubersfeld, Anne (An Ibersfeld). 1981. Aktancijalni model u pozoristu. Moderna teorija drame. Priredila Mirjana Miocinovic. Beograd, Nolit. 84-118. (Anne Ubersfeld. „Le modele actantiel au Theatre". Lire le theatre, Paris; Editions sociales, 1977, 67-118. Prevela Mirjana Miocinovic.)
Vojnovic, Ivo. 1964. Dubrovacka trilogija. Suton. Zora-Matica hrvatska. 247267.
Svacov, Vladan. 1976. Temelji dramaturgije. Zagreb: Skolska knjiga.
