CC BY
4PRVI SLOVANSKI PRIJEVOD MOLIEROVOG GEORGESA DANDINA I NJEGOVE SOCIOLINGVISTICKE I DRAMATURSKE IMPLIKACIJE
Bostjan Marko Turk
Filozofski fakultet Sveucilista u Ljubljani
Franjo Krsto Frankopan partly translated Molière's Georges Dandin into Slovenian in 1671, a fact which has not been sufficiently explored and even recognised so far. This article suggests that Frankopan's translation should be interpreted within the context of his efforts against the Habsbourgs where his choice of the Slovenian language undoubtedly had certain socio-linguistic and political implications which would deserve further research.
Prevedeni ulomak Molierovog Georgesa Dandina, od kojega je prva tri prizora tri godine nakon prvog prikazivanja u Versaillesu poslovenio Fran Krsto Frankopan, moguce je objektivno ocijeniti kao jedan od najtezih izazova u suvremenoj knjizevnoj povijesti. Cinjenica, koja nije samo prijetnja razbijanju ustaljenog mita o Linhartovim kompilacijama kao kamenu temeljcu slovenske Talije, nego se takoder usijeca u sam kulturni kontekst povijesnog suzivota hrvatske i slovenske nacije, u zadnjoj instanci ukazuje na definitivni suspenzija onog svijeta, koji se je temeljio na vazalstvu pa se u to doba, svjedoceci rekonstruiranju uvelog drustvenog modela, sve vise naginjao ka gradanstvu, preko cijelog oslobodenja, bolje humanizacije zadnjeg od subjekata nekadasnjeg drustva.
Slovenska knjizevna znanost nam je u vrijeme od otkrica ulomka ostavila bogatu riznicu zapazanja, koja su danas na raspolaganju u cijeloj interpretativnoj raznorodnosti, odnosno neodredenosti. Nikako se ne da negirati, da se ne bi prokazao korpus konotacija, koje Frankopanovo djelovanje postavlja pred nas: nije imala energije koja bi joj tek omogucila cijelo shvacanje toga kako je duboko prijevod urezan u duhovnu matricu obiju kultura, na kraju, sto nam Georges Dandin uopce govori iz svog izvornog stajalista, iz francuskog originala.
Prvo k tezama: da bi zadacu sto bolje obavili, potrebna je hitna „mise en evidence" svega, do cega je u toj vezi dosla literarna znanost. Tek najsira izobrazenost na tom polju znanja razotkriti ce prazninu i ukazati na tocke u koje ce biti potrebno namjestiti objasnjenu radoznalost.
Saznanja do kojih se je, vezano uz Frankopanov prijevod, dokopala jezikoslovno - literarna znanost su u shematskom sazetku slijedeca: to je prijevod prva cetiri prizora prvog cina, kod kojeg je slovenski zajednicki jezik sa prilicno izbrisanim tragovima hrvatskog govornog podrucja.
Naravno da je prvo potrebno dati bar opis sadrzaja drame. Frankopanov prijevod pred nas stavlja Georgesa Dandina, bogatog seljaka, koji se je ozenio plemkinjom Angelikom. Njoj se udvara visoki plemic, Klitander, njegov sluga je Lubin koji za gospodara plete „ljubavi mreze". Nad svima bdiju Angelikini roditelji, provincijski plemici, koje Moliere, u neskrivenoj mrznji prema plemstvu, zove „obitelj" Sotenville. U francuskom je „sot" kao ne previse pametan (citaj: glup), „en ville" znaci „u gradu".
Georges Dandin, kojeg je Frankopan preimenovao u „Jarna" je razuman mladic, iz slovenske zemlje, dakle, Slovenac, njegova prva osobina je tragicna uhvacenost u dani polozaj. U ulomku stvar se zakljuci u karakternoj skici, koja je, kao sto vidimo kasnije, dovoljno ocigledna, dok se u francuskom izvorniku prica s plete dalje tako da cinicna i arogantna Angelika, poduprijeta obiteljskom okolinom, s Dandinom igra okrutnu igru laznog predstavljanja bracne nevjere, u kojoj muz neprestano ispada kao kakav naivac. Sto se vise otresa nesretne situacije, rogovi su dulji, s kojima ga kiti nevjernica. Prema kraju, i to je, kako slijedi, bitno, stvar doslovce prelazi granicu dobrog ukusa - i vlastite vrste. Tamo gdje bi najsnaznije stolovala komedija, rasprostre se tragicnost: gledateljstvu zamrije smijeh u ustima, kad Dandin odluci bescutnom sadizmu najblizih pobjeci na najradikalniji nacin, sa izlaskom iz igre, koji je izlaz iz zivota: kraj, kao kad bi ga zauvijek zastrijeli valovi.
Za potrebe nase interpretacije potrebno je unaprijed utvrditi da imamo pred sobom izuzetno viseslojan tekst. Odmah dodajemo, da smo njegovu polivalentnost u prijasnjim odlomcima jedva odgovarajuce dali. Ipak vec ta sama cinjenica koju cemo u nastavku sire obraditi, najbolje govori protiv jednoglasnih osuda i publicistickih prozivanja koja su pratila taj „prvijenac" otkad se pojavio na pozornici (knjizevne) povijesti.
U nizu interpretacija, koje su mu oduzimale iznenadujucu semanticku dinamiku, vec se uvrstava kriticno izdanje, s kojim ulomak pocinje svoj pohod kroz institucije knjizevne znanosti.1 T. Matic (1907), koji ga tekstualnokriticki predstavlja i ocjenjuje, o njemu sudi lapidarno. Prevedeni ulomak dobro smjesta u cjelinu zavijenih folija, kakvi su se ocuvali u „Ungarn. Fasc. 318 (alt 122)". Odatle takoder zakljucak da je u gradivu, kojeg predstavljaju talijanska stihotvorstva i hrvatske pjesme, izdane i neizdane, npr. Po vszem szuitu razglassena, precyudna y strasna trumbita szudnyega dneva, Fran Krsto Frankopan nesporan autor prijevoda Georgesa Dandina. Tako:
1 Prvi je stvarno spomenut u Vrtic, Pjesme Frane Krsta markiza Frankopana, kneza Trzackoga, izdao Ivan Kostrencic, Zagreb, 1871.
Entschieden ist es sicher, daß Frankopan beim Zustandekommen sowol der kroatischen als der italienischen Teile seines literarischen Nachlasses selbst als Schreiber sehr eifrig tätig war, und insbesondere bezüglich des Bruchstückes von Molieres Georges Dandin kann man mit Bestimmtheit sagen, dass es von der Hand Frankopans herrührt (Matic, 1907: 533).
Na toj osnovi lezi vrlo malo. Matic prvi dodaje nesto stajalista, koja su u nastavku konstanta ili su stozer mnogih interpretacija: Matic zapise i dijete prohoda, ali do danas, u svojoj zreloj dobi jos nije na cilju. Tako je vec prvo tekstualno - kriticko izdanje podsiveno sa krepkim predrasudama. Njena dobra strana -akribicna pouzdanost, pa konstatacija: „Unser Bruchstück wäre in den slawischen Literaturen der älteste Versuch einer Übersetzung aus Molière", (Matic, 1907: 536) postupno blijedi s konstatacijama, s kojima zapocinje zalosno lice sinkronije knjizevne znanosti. Prvo je nepotrebno usporedivanje francuskog originala i prvog njemackog prijevoda,2 jer je njemacki prijevod toliko vjeran originalu da je bilo kakvo dokazivanje eventualne matrice prijevoda - provaljivanje otvorenih vrata. Tezi su slijedeci odlomci:
Wenn Frankopan seine Überzetzung Georges Dandins hätte zu Ende führen können, so würde er dieselbe ohne Zweifel teilweise auch kroatisch geschrieben haben, denn der Geliebte der Gemahlin des Slovenen Jarne wird in unserem Fragmente - wie es bereits erwähnt wurde - ausdrücklich als ein »zlahten gospud z horvackega ursaga« bezeichnet, und hätte sich daher wohl seiner Muttersprache bedient ganz so, wie es die Slovenen Jarne und Budimoder ihrerseits taten. Ein Gemisch von verschiedenere Sprachen und Dialekten war übrings in der Komödie gang und gäbe: diese Erscheinung begegnet uns so häufig in Italien im Cinquecento und auch in der kroatischen Literatur derselben Zeit (Matic, 1907: 543).
To su tvrdnje, koje moraju iznenaditi i razalostiti bilo koji objektivni pogled.
Vecina ne treba repliku, svaka ce posebno biti ocigledna u nastavku, treba pozuriti na trenutak samo kod formulacije „varani starac", koji kao nereflektirani kalk rasuduje takoder u drugim knjizevnim povijestima (Legisa, 1956: 283 ; Grafenauer, 1973: 139). „Varani starac" je naime najvjerojatnije prijevod podnaslova toga djela, tj. Georges Dandin ili „le mari confondu". „Mari" je u francuskom muz, rijec „mari" je u slovenskom po dobi neodredena. U Molierovom djelu takoder nigdje ne nalazimo nikakve indicije za to da bi Georges Dandin bio „star", suprotno. Kostim, koji je nosio Moliere, kad je glumio Georgesa Dandina, ukazuje na to, da se radilo o muskarcu u cvijetu svojih godina: saten, brokat, cipke, zlato i srebro, sve je to odrazavalo potpunost muske moci.
Od Kidriceve povijesti se te greske suvereno tradiraju: sazeti u najvaznijim: spomenimo Maticnu povijest, koja cijeli problem uklanja ovako: „Frankopan je koristio slovenski takoder u nedovrsenom prijevodu Molierove komedije Georges Dandin tako da je s njim oznacio varanog starca i njegove sugovornike" (Legisa, 1956: 283). Isto je u Grafenauerovoj Kratkoj povijesti starije slovenske knjizevnosti, samo s jednom iznimkom takoder drugdje. Takoder u hrvatskoj literaturi je misljenje jednoglasno, jos vise, bas je ocito motivirana u smislu drustveno povijesnog prestiza:
Frankopan kao Hrvat dao je ulogu sretnog ljubavnika Hrvatu, a prevarenog muza Slovencu, sto posve ogovara pojmovima onog vremena: ljepse je prevariti, no prevaren biti. I Drzic je kao Dubrovcanin davao u svojim komedijama smijesna i necasna mjesta Kotoranima; u jednoj komediji cak igra Tripce Kotoranin slicnu ulogu kao Slovenac Jarne u Frankopana. Zasto je Frankopan za tu komediju izabrao bas slovenski jezik? Nema sumnje, da je za njega slovenski znacio samo jedno narjecje njegova hrvatskog jezika, koje mu se ucinilo osobito zgodnim, da poveca komicki efekat. Njemu je slovenski dakle zauzimao spram njegova knjizevnog jezika isto mjesto, sto ga danas zauzima cesto kajkavstina prema knjizevnoj stokavstini. I da je dosao ljubavnik na pozornicu, sigurno bi govorio hrvatski, da tim vise imponira (Svelec, 1974 ).
U slovenskom jeziku biljezimo samo dvije iznimke: vise fragmentaran i zato manje uocljiv je zapis Igora Grdine, koji je postavio pitanje u njegov pravi kontekst, ali ga nije razvio sire. Tako:
Da bi Fran Krsto Frankopan uzeo slovenski samo za „smijesan jezik" u svojem ulomku o Jarnu bogatom, je iznimno sporna tvrdnja; svakako je to jedna od mogucih, iako manje vjerojatan odgovor na pitanje, zasto je u prijevodu Molierovog Georgesa Dandina koristen slovenski jezik, tà u odlomku sve osobe govore slovenski, hrvatske interference su upravo tako prisutne u govoru svih: to jasno govori o tome, da nema ismijavanja jednog jezika sa stajalista govornika drugog, ali je naravno znak nekoliko slabijeg znanja naseg jezika od strane F. K. Frankopana: kombiniranje bez dokaza i bez vjerojatnosti u znanstvenom djelu nema prostora (Grdina, 1991: 498).
Sistematsko iscrpniji je dio iz Koruzove rasprave Poceci slovenske svjetovne dramatike i kazalista, u kojem autor odbacuje predrasudama podlozenu, omalovazavajucu i „deklarativnu" kratkovidnost takve znanstvene prede te ju nadograduje u smjeru istrazivanja socijalno - povijesnog konteksta u kojem se polako iscrta zadnja istina Frankopanovih nastojanja. Koruza ispostavlja prije svega dvije cinjenice. Prvo, da je slovenski bio kljucan sociolingvisticki predikat familijarnog miljea, u kojem je plemic odrastao. Tako:
Frankopan nije naucio slovenski jezik samo od sluzincadi i podanika na svojim slovenskim posjedima, nego vec doma, nije iz kranjskog plemstva bila samo majka barunica Marija Paradeyser, koja je umrla vec za
2 Schau - Buehnen Englischer und Franzosicher Comoedianetn, Der Dritte Band, Frankfurt am Mayn, 1670.
njegova djetinjstva, nego i maceha Doroteja Haller barunica Hallersteinska, koja je 1659. godine umrla u Ljubljani u pedesetprvoj godini zivota, kad je Fran Krsto imao vec sesnaest godina. To kranjsko plemstvo, posebno njegov zenski dio, nije bilo njemacko, bar po koristenju jezika; Frankopanove rodakinje, mozda cak sestricne, je Matija Kastelec posvetio knjizice Bratotovstine sv. Rosenkranza sa slovenskom poslanicom (Koruza, 1991: 175).
Koruza se tako in nuce sukobljava s korijenom predrasude, sa toboznjim „blagim doticajem" s nasim materinjim jezikom Frankopanove obitelji, buduci da problem preokrene u cisto dijakronu okomicu: plemic je od svoje majke oznacen s iskustvom jezika, praksu slovenskog jezika, samo je ta za njega bila nekakav apriorni dogadaj, kojemu se vracao, naravno sve vise sto mu se blizio kraj. Koruza takoder utemeljuje drugu sociolingvisticku cinjenicu, koja - od svih ostalih - jedina nudi odgovor na pitanje motivacije Frankopana Vitezovica. Tako pise:
Prema tome sigurno nije preuranjena i pretjerana pretpostavka da je Fran Krsto Frankopan imao namjeru pridobiti naklonost u Kranjskoj takoder sa kazalisnim predstavama i da se je zato uhvatio prevadanja Molierovog Georgesa Dandina (nije pisao dramatiku na hrvatskom). Do takve ideje ga je mozda dovelo promatranje popularnosti kazalista u Kranjskoj, posebno u Ljubljani, gdje se osim jezuitskog kazalista, prigodnih putujucih igara jezuitskih ucenika te gostujucih njemackih i talijanskih skupina sa pokladnim zabavama kazalisnog znacaja takoder bavilo plemstvo i to cak vec od 1669. godine. Kod tih priredbi je mogao imati znacajno mjesto zemaljski slovenski jezik, koji je zbog drustvenih okolnosti posebno bio primjeran za komedijski srednji i lakrdijaski nizi stil (Koruza, 1991: 175).
U cijelom sadrzaju Koruzova presuda predstavlja organsku armaturu objektivne interpretacije, kako za ulomak tako i za njegovu socio - lingvisticku sudbinu, pa ipak ona sama po sebi nije potpuno dovoljna. Nije joj uspjelo dokraja zavladati nad krajnjim apriorizmom o manjevrijednosti slovenskog jezika, iako se medu dostignucima takve znanosti nesporno uvrstava na najsvjetliju stranu svijeta. Drugi, bivstveno vazniji manjak je odsutnost one optike, koja bi tek omogucila cijelu „vivisekciju" fenomena. Pri tome imamo na pameti da je takoreci nemoguce utvrditi krajnju motivaciju Frankopanovog djelovanja, ako se ne stavimo u perspektivu samog originala, prije svega njegovog autora. Prisutna rasprava zato kao ishodisnu ambiciju postavlja „pomak" ustaljenog pogleda, transpoziciju problema s podrucja domace nacionalne knjizevnosti u komparativu, ako ne i u ekskluzivnu hermenautiku francuske knjizevne znanosti. Drugacije: Frankopanov prijevod cemo razumijevati zasebno, glede na imanenciju Georgesa Dandina i njegovog tvorca. Razumjet cemo ga i dublje: sa stajalista osobnosti velikog komediografa, prije svega sa privlacnog stajalista projekcije njegove zivotne price u nas tekst. „L'homme et l'auteur ne font qu'un chez Molière" (Covjek i autor su kod Moliera jedno), (Lafenestre, 1909: 5) je kao prvu recenicu u svoju odlicnu monografiju zapisao Georges Lafenestre. To izrazito analiticno stajaliste takoder usvajamo kao apriorno, glede na uvjete u domacoj znanosti cak kao transcendentno. Uzimat cemo ga kao kljucnu motivnu potku, s pomocu koje namjeravamo rasplesti klupko paradoksa i u predrasude okovanih misljenja, centralnih teza, da je Dandin samo komicna nakaza koja govori slovenski, zato da bi u potpunosti zadovoljio dehumanizaciju sebe, svojeg okolisa i vlastite jezicne datosti.
Najjaci argument protiv te teze, je ponesto neobicna, pa ipak potpuno vjerodostojna istovjetnost Jeana -Baptista Poquelina i protagonista naseg teksta. Njegovo vanjsko obiljezje je cinjenica, da je Moliere sam nastupao u njegovoj ulozi, sto svjedoci slijedeci citat: „Le rôle fut joué, croit-t-on, par Molière, dont voici le costume".3 Dodatni element u tom smjeru je vec ishodisni zakljucak da drama sama uopce nije komicna, bas suprotno:
Komicna osoba, koja se udvaja, potpuno shvaca groteskni polozaj u kojeg je bila gurnuta. „Sam si htio, George Dandin", dolazi nam do uha kao nekakav tvrdoglavi refren. Svatko, ubrojivsi njega samog, osuduje Georgesa Dandina i smije mu se. Ta bistrost, koja je svojstvena Alcestu i ne umisljenom rogonoscu ili Plemenitom gradaninu, doprinosi osjecaju gorcine, koja prevladava u djelu.4
Slijedeci argument pretpostavlja potrebu za manjim digresijama. Moguce se naime upitati, sto je uopce komicno i je li Dandin u svjetlu teorije komicnog uopce smijesan. Odgovor ce biti utoliko lakse skicirati, jer se teorija komicnog razvila bas kod Moliera, najveceg komediografa. Mislim na djelo Le Rire, filozofa Henrija Bergsona. U Eseju o smijehu, kako je djelo prevedeno na slovenski, rasclanjeno je sve sto se tice pojave smijeha. U sredistu je spoznaja o sukobu izmedu mehanickog i zivog, izmedu ukocenog i gipkog. Bas taj sukob je temeljni uvjet smijeha. Bergson razvija svoju tezu na primjeru najosjetljivijeg segmenta komunikacije, tj. na podrucju podkrijepljivanja govorene rijeci sa gestikulacijom. Posljednja bi s prvom bila sinkronizirana, ali kad tome nije tako, nastupi prava komika:
Uzmimo npr., kod kakvog govornika gestu, koja se natjece sa rijecju. Gesta, ljubomorna na rijec, trci za misli i hoce takoder sama biti tumac. Neka joj bude; ali zatim neka se potrudi, da ce detaljno slijediti misao tokom njenog razvoja. Ideja je nesto, sto raste, pupa, cvijeta, dozrijeva od pocetka do kraja govora. Nikad ne
3 Moliere, Theatre, Tome deuxieme, Editions Garnier, Paris, 1962, 865
4 Isto.
staje, nikad se ne ponavlja. Mora se mijenjati svakog trenutka jer bi préstala zivjeti, ako bi se préstala mijenjati (Bergson, 1977: 27).
Komika je istup nekog elementa iz svog prirodnog okruzenja, automatizam, koji se nicemu ne podreduje, osim samome sebi. Zato ju Bergson ovako definira:
Tu mi se cini da se neki pokret rukom ili glavom, uvijek isti, s vremena na vrijeme vraca. Ako sam ga opazio, ako me je smeo, ako ga u nastavku i dalje cekam i ako dode kad ga ocekujem, nehotice cu se nasmijati. Zasto? Zato jer pred sobom imam mehanizam, koji djeluje automatski. To vise nije zivot, to je automatizam, koji se ugnijezdio u zivotu i imitira ga. To je komicnost (Bergson, 1977: 27).
S tim je komicno vec definirano, ali nije jos uze odredeno odnosno iscrpljeno. Teorija o tome, da je komicno zivo prekriveno s mehanickim, treba jos nesto konkretnijih izvoda. Rijec je o aplikaciji na polje ljudske duhovnosti, s implikacijama koje govore same za sebe. Tako se ex verto takoder vec ocituje, da je Georges Dandin glede na ustaljene definicije sve samo ne smijesan:
Rekli smo da postoje dusevna stanja, koja nas ganu, cim ih spoznamo, veselja i zalosti, s kojima osjecamo, strasti i greske koje izazivaju bolno cudenje ili grozu ili samilost kod tih koji ih promatraju, ukratko osjecaje, koji se s osjecajnim rezonancijama produzuju iz duse u dusu. Pri svemu tome radi se o bivstenom dijelu zivota. Sve je to ozbiljno, ponekad cak i tragicno. Tamo gdje pri osobi drugog covjeka prestanemo osjecati, tek tamo moze poceti komedija. I pocne s tim, sto bi mogli nazvati otudenjem od drustvenog zivota (Bergson, 1977: 27).
Vec ti citati sami navode na misao, da kod nase drame i njenog junaka nismo na velikim strminama smijeha. Naprotiv: Joze Javorsek u svojem Eseju o Molieru Georgesa Dandina i Frankopanovo koristenje slovenskog jezika definira glede na odnos drustvene moci, pri cemu prevoditeljsku namjeru oznacava ovako: „Nije cudno, da je jedan od prvih prevodioca Georgesa Dandina Krsto Frankopan, koji ga je prevodio jos za Molierovog zivota, prva tri prizora preveo na slovenski jer mu se cinilo, da je to jezik ugnjetavanih". (Javorsek, 1974: 154)
Na toj osnovi definira Dandina u optici u kakvoj zeli problem vidjeti takoder zapisano svjedocanstvo. Predstavlja ga kao sasvim lucidno bice koje se prije svega samo sebi smili. Javorsek zna da je Moliere svojeg junaka prikazao na nacin da u nama pobuduje bolni uzas, u tom uzasu je i spoznaja: nasa i Georgesa Dandina. Njegova osobnost je mehanizam koji mu je sasvim podlozan, takoder ipak ocigledan. U njemu zato nema nikakve ukocenosti, ima gipkosti, gipkost cistog, sinjeg ocaja.
I ako Dandin nije smijesan odnosno komican, sto je onda. Dandin je tragican, uzmimo isti kriterij kao kod dokazivanja njegove ne - komicnosti, tj. Bergsonovu raspravu o smijesnom. Bergson na doticnom mjestu govori i o tragicnom. Za njega tvrdi da je kontrapol komicnom.
Georges Dandin je tragicna figura jednostavno zato jer je njegov identitet oblikovan oko jedne same znacajne osobine, oko jedne same greske. Dandin kao Pedra djeluje na dva horizonta: u horizontu neposredne odluke za vezu s Angelikom, koju je prihvatio izvan svoje razumske kontrole, tako kao Pedra (i tako kao Grumovi junaci). Taj horizont vrijedi za komicnog jer ide jednostavno za „automatizam i ukocenost". Ipak je taj horizont „konzumiran" u visem, koji znaci akutno svjestan refleks tog automatizma, ocigledno spoznavanje „greske". Greska je bas izvor apologeticke kronometrije, koji kako Pedru tako i Dandina tempira na tragicni kraj, iz njihove price ih bas zbog priznanja i priznavajuce zablude od grijeha neprestano otkupljuje. I zbog te dubinske simpatije koju autor uspostavlja prema tragicnim figurama, nisu komicni. To bi bio takoreci zadnji kriterij na osnovu kojeg mozemo suvereno odbiti mogucnost ukocenosti Georgesa Dandina.
Na volju su jos jaci pokazatelji. U bergsonistickom smislu je simpatija potpuni uvid u bit drugog, ta najveca zivotna budnost koja se tako rijetko obistini. Simpatija je bit, smisao za identitet:
Simpatija je Bergsonu takoder najkompletniji oblik intuicije, tj., nagona plus misljenja. Umjesto kartezijanskog i hegelskog „mislim, dakle jesam", dobijemo Bergsonov „intuitivno gledam, dakle jesam" odnosno na kraju: „simpatiziram, dakle jesam!". Simpatija je ta osmoza duha, koja nadomjesta i pobjeduje pad materijalnosti (Capuder, 1977: 234).
Simpatija je tako poistovjecivanje. Kod literarnog dijela ide u tom smislu za identifikaciju „lirskoga subjekta" i autora. Nas tekst cemo pravilno razumjeti samo ako dosljedno poistovjetimo Georgesa Dandina i njegovog tvorca, Jeana Baptista Poquelina, koji si je za potrebe kazalisnih dasaka, uzeo nadimak Moliere. Za to postoji nesto temeljnih razloga.
Ne ide toliko za identitet licnosti, nego prije svega za identitet greske, jer se oko nje okrece cijela prica, ima to najsire posljedice. Rijec je o tome sto kritika zove sproposito, s tim pojmom pojasnjava cjelinu naseg teksta. Tako:
Iako ce Georges Dandin biti kriv, dana kazna nece nam se ciniti proporcionalna njegovoj krivici: ipak cemo biti u neprilici kad cemo ga slusati. Tako je u svijetu, kada netko krene pripovijedati neku pricu, koja mu se cini smijesna, pa nam ne ostane u srcu gorak okus: takoder i obratno, cesto cemo se nasmijati kad nas je netko zelio omeksati. Dobro poznajemo ucinke tih objava. Bez obzira na Molierov talent je Georges Dandin prije ili kasnije nekako sproposito ili ako vec hocete, bar dio toga (Faguet, 1914: 58 - 59).
„Sproposito" koji se na slovenski prevodi kao greska, na francuskom je odgovarajuca rijec jos primjerenija, tj., „mal a propos", jako je „a propos" kod pojasnjavanja identiteta naseg junaka i njegovog autora. Molierova zivotna prica je bila naime „sproposito" bas u tocki koja je osujetila i Dandina.
Vec na uvodnoj stranici prvog izdanja iz 1669. g. nailazimo na kljucan impuls. Georgesa Dandina predstavlja sam Moliere, Angeliko dva desetljeca mlada sestra njegove velike ljubavi, Armande Bejart.5
Posljednju koja je bila cetiri godine starija nije ozenio, prvu jeste, i to 23.1.1662.
Inace su ga obje varale, kod mlade je dozivljavao cijeli pakao bespomocnosti. Taj je cak bio javan, jos vise, bio je cak dramatiziran. Naime listopada 1663. je jedan od njegovih najjacih protivnika, Boursault, uprizorio skec Portret slikara (Le portrait du peintre) u Burgonjskom dvorcu, u kojem je Moliera prokazao kao rogonju. Nazalost je udarac objektivno bio opravdan, jer o vezi komediografa i lijepe glumice biografski izvori donose stosta. Prvo, nije sasvim jasno, da nije mozda Armanda dijete svoje starije sestre i buduceg muza. Bas bi incest mogao biti to, sto bi Moliere shvatio kao najtezu „gresku" i nije nemoguce da ne bi odjekivao u njegovom djelu. Ako takvu, neprovjerenu, iako nista manje istinitu hipotezu stavimo po strani, jos uvijek je cinjenica, da je generacijska neuskladenost stalni izvor disharmonije medu njima. Veza ih nije ispunjavala i biografi zato opravdano zakljucuju:
Prvo je brak bio ugrozen. Jedno drugo nisu usrecivali. Molierova ljubomora, nostalgija za apsolutnim posjedovanjem, na drugoj strani Armandina koketnost, nadalje, odbijanje totalnog podavanja, su prouzrocili medusobne muke. Tako je spor osjecaja u Molierovom zivotu povezan s temom cuvenog rogonje, tako cestog u njegovom djelu (Simon, 1957: 35).
Sintagma „cocu legendaire" je ta koja nas na mah postavlja u srediste skupnoga imenovatelja izmedu drame na pozornici i one iz samog zivota. Naime ne mozemo zanijekati da se ne radi o iznenadujucoj slicnosti. Sto ce nas vise ta spoznaja prozeti bolje cemo biti spremni Georgesa Dandina gledati kroz prizmu autorovih bolnih iskustava i djelo ce nam vise reci o svom tvorcu i obratno. Sa svom vjerojatnoscu tako zakljucujemo da nije rijec o mrtvoj, naftalinskoj prigodi, nego o projekciji same srzi zivotne gorcine u dramskom tekstu. Tek ta veza daje tekstu onu krajnju vjerodostojnost, na osnovi koje se zaljuljaju sve dosadasnje predrasude.
Uzas Molierovog zivota je u jesen 1664. dosegao svoj vrhunac. Armanda, koja je u Versaillesu dozivjela najveci uspjeh svojeg zivota, uopce vise nije mislila na svog muza, nego se bavila samo jos sa sobom. Mislila je da je kneginja, a tako se i ponasala. U svom domu je primala obozavaoce te s njima provodila veseo zivot, a sto je u stvarnosti bilo s njenim ljubavnicima nitko tocno nije znao. Govorili su da je bila prileznica grofa de Guicha, da je bila zaljubljena u zapovjednika Lauzuna i da nije gasila svoj sarm pred abbeom de Richelieom. Sve se to Molieru nije svidalo iz mnogobrojnih razloga: bio je ljubomoran po prirodi, njegovi neprijatelji su s najvecim uzitkom promatrali njegov privatni zivot te ga oglasavali po svijetu, da su ga vrijedali i da su mu stetili. Ali Armanda je bila potpuno luda (Javorsek, 1975: 109).
Da bi to bolje razumjeli potrebno se ponovno sjetiti da je u vecini velikih figura Molierovog kazalisnog bijega, manje ili vise do kraja utjelovljen i preoblikovan alter ego njegovog autora. Razdrobljena harmonija u bracnoj vezi je samo jedno lice te preslike, a da se naci jos puno drugih.
Ipak ona, ako vjerujemo kronicarima, odstupa. Moliera je odredila vise nego bilo koga drugog. Utoliko vise, jer nam je u toj prici dopusteno vidjeti nekakav „sazetak" cijelog egzistencijalnog iskustva u kasnoj zivotnoj dobi. U toj kristalizaciji ispadaju dva trenutka koja se na prvi pogled medusobno iskljucuju, u zbilji mogu bolje koincidirati nego sto bi se moglo misliti. „Sam si htio, Georges Dandin", refren koji bas do kostiju propuse svakakav znak u drami, govori naime o dvije stvari. Da je Georges Dandin dio uredenosti svijeta, koji je nesretan prihvatio, i istovremeno, da je taj red nepravedan. Prema njemu izrazito i nasilno nepravedan. Moliere je morao dozivljavati nesto slicno u zadnjem razdoblju svojeg postojanja, jer se, prema svjedocanstvima, branio od sudbine svoje starosti, bolesti, kraljeve bezbriznosti, tj., nepovratno je tonuo, unatoc vlastitom uvjerenju. U tom smislu moze biti ljubavna peripetija koja izjeda Dandina, upravo plemenita metafora, signifikat, Molierovih posvuda nabacanih nesreca u kojima se na kraju zivota ljuljao kao camac na vjetru. Otrovni vrh Angelikinog jezika sjekao je ostrije zbog cisto specificnog razloga. Agelika je bila u pravu, neopozivo u pravu. To je priznavao i Dandin, opcenito Moliere za svoje zene. Moliere priznaje Angeliki da je u pravu, kroz Dandinovu perspektivu opravdava njene postupke. U tome treba traziti korijen Molierovog izbrusenog i kultiviranog humanizma pa i supstrat tragicnosti. Dandin je postavljen u polozaj u kojem se njegova sudbina ne moze odviti drugacije od toga kako se odvija. Kad se ne bi, njegov autor bi se prepustio zajedljivosti i trovanju, postao nekakav Angelikin glasnogovornik, na taj nacin osakatio sliku objektivne situacije, kakvu nam tekst tako dinamicno i suvereno prikazuje. Molierov odnos prema Angeliki nije nista drugaciji od toga sto na kraju svoje studije utvrduje Ferdinand Sanlaville:
U cijelosti svojeg djela nastupa Moliere kao inteligentni zagovornik prava zena a da ne bi bio u pretjerano suvremenom smislu rijeci feminist. Prepusta mogucnost da je zena u posjedu bilo kakve svjetlosti. I u
5 U vjencanom listu medu ostalim pise da brak sklapaju Moliere, star 40 godina i Armanda Bejart, koja ih ima "oko dvadeset" vec ta informacija ukazuje na neprirodnost njihove veze.
toj tocci Molierovo djelo ima jako zanimljivu poruku te izrazava to sto bi mogli nazvati razumni feminizam (Sanville, 1913: 103).
Moliere je demokrat, bas zato je Georges Dandin takoder tragican. Ima pravo protiv Angelike samo toliko koliko ona ima pravo protiv njega. To je malo. Na osnovi svega navedenog je moguce Georgesa Dandina tako pojasniti iz Molierove duboke disharmonije, u koju je bespomocno zapao vise kad se prema naglom kraju vrtjela njegova zemaljska egzistencija.
Na tom mjestu je potrebno reci jos dvije stvari. Potrebno je ocijeniti sto tekst, tako ociscen predrasuda, znaci za dijakronu liniju slovenske drame. Drugo, bolje prvo, potrebno je osvijetliti nutarnju motivaciju prevodioca za taj krajnje enigmatican i u svim pogledima uspjesan projekt.
Pored cinjenica koje su vec navedene,6 mozemo promisliti jos dvije stvari. „Pravo" pojedinca kojega sila povijesne moci tako objektivno ponistava, moralo je biti prezentno Frankopanu dok je u zatvoru Beckog Novog mjesta prevodio tekst na slovenski. Koliko je to motivirala geneza samog teksta, moze pokazati nesto vanjskih, cisto neknjizevno-povijesnih okolnosti. Georges Dandin je nastao prilikom velike pobijede Luja XIV nad Flamancima, tocnije za potpisivanja mira u Aix - la - Chapellu, 2. svibnja 1668. Mozda je Frankopan koji je morao dobro znati sto ga ceka, tekst upotrijebio ex verto, da bi na svoj nacin protestirao protiv Habsburgovaca. U tom smislu je posebno zanimljiv slijedeci citat:
Jos iste godine, studenog mjeseca, kad je car Leopold slavio vjencanje sa spanjolskom infantom Margaretom, opet su se sastali u svatovima palatin Vesseleny, ban Zrinjski i dvorski sudac (iudex curiae) Nadasy. Usred najveceg slavlja su po noci ragovarali s francuskim poslanikom Gremonvillom jer su se posebno oslanjali na prijateljstvo i pomoc francuskog kralja Luja XIV. (Gruden, 1910: 91 - 92).
Na osnovi te cinjenice bilo bi moguce odrediti dublji motiv Frankopanovih nastojanja, jer se doslovno cini nemogucim, da to ne bi imalo ikakve veze s nastankom prijevoda. Francuski dvor je morao biti vise ili manje intenzivno prisutan u planiranju urote. Jos dublje se Frankopanov motiv razotkrije u sljedecem podatku, koji nam dopunjuje konstatacije J. Koruza, prebacivanju teksta kraljevog komediografa u slovenski jezik (i u Stajersku) daje zadnju vjerodostojnost:
Petar Zrinski je pokusao za svoje namjere uz hrvatske pridobiti i slovenske zemlje. Imao je veza, posebno sa Stajerskom i Kranjskom, gdje je bio clan zemaljskih staleza i imao puno posla zbog obrane Vojne krajine. U kranjskom plemstvu je imao puno prijatelja. Pouzdao se u svojoj nadi na mrznju stanovnika prema Nijemcima, na veliko nezadovoljstvo koje se sirilo zbog visokih ratnih poreza i naklada (Gruden, 1910: 911 -912).
Tu treba dublje pogledati u povijesni kontekst. Cinjenica je da je Francuska bila u ratu s habsburskom monarhijom vec stoljece i pol. Luj XIV je bio medu najuspjesnijim zastupnicima te imperijalisticke politike. Vojnu moc je vjesto kombinirao sa diplomatskim vjestinama i bio je jako opasan za Austriju. Katarina Frankopanska je tako vec 1664. tajno otputovala u Veneciju, da bi tamosnjem veleposlaniku Francuske porucila apsolutnu spremnost Nikole Zrinskog na to da se preda u sluzbu Francuza. Katarina je jos posebno naglasavala da su Zrinski bogati, da na kraju posjeduju velike posjede, medu njima i luku Bakar. Tamo bi mogle doci cete Luja XIV i zapoceti pohod na kontinent. Veleposlanik Lionne je to prenio svom kralju, a taj je ponudu prihvatio s veseljem. Naredio je Lionneu da nastavi pregovore, sklopi ih sa formalnim oblikovanjem tajnog sporazuma s kojim bi utvrdili dogovor. U isto vrijeme je u Veneciju dosao Franjo Bukovacki, poslanik Nikolinog brata Petra. Njegova zadaca je bila paziti na sklapanje saveznistva. Zrinski su ponudili Luju XIV i krunu kralja Stjepana, u nastavku su jos konkretnije razmisljali o vojnoj strategiji. Predvidjeli su i nekakav konkordat s Turcima, skupa s kojima bi im definitivno uspjelo slomiti Austriju. Luj XIV je naravno u zamjenu za protektorat potrazivao njegovu suverenost i sluzbu interesima francuskog kraljevstva. Pregovori su bili u tijeku, kad se dogodilo neocekivano. Nikola Zrinski se u lovu dne 18. studenog 1664. smrtno ozlijedio. Urota je s tim pretrpjela velik udarac, s Francuzima je nastavio pregovarati brat Petar, ali je cijela zajednicka stvar bila jako oslabljena. Njegov zet, Fran Krsto Frankopan, koji je ljubav prema lijepim umjetnostima upoznao u romanskom svijetu (putovanja po Italiji, pa vjencanje s nacitanom i u latinskoj kulturi iznimno obrazovanom Julijom de Naro, necakinjom kardinala Barberinija), u vrijeme urote je imao dvadeset godina. U pregovorima s francuskim dvorom nije sudjelovao, s njima je bio upoznat post festum. Tako je dozivio i raspad saveznistva sa Lujom XIV kojemu su kumovala prije ili kasnije dva faktora: prvo, smrt palatina Wesselenyija te s njom povezane nesuglasice medu urotnicima i drugo, Lujev dogovor s Austrijom glede nasljedstva spanjolske bastine. Na to se u travnju 1670. dogodilo neizbjezno: zadnjeg dana mjeseca su oba urotnika izgubila glave u Beckom Novom mjestu. Likvidacija urote i urotnika je znacila i konacno napustanje profrancuske politike na beckom dvoru. Izvor tako kaze:
Posljednja otkrica su posebno dobro dosla ministru Lobkovicu koji je s time dobio u ruke mocno oruzje protiv svojeg takmaca Ivana Vajkarda Auersperga, glavnog zastitnika francuske politike. Auersperg je bio odstranjen sa dvora (Gruden, 1910: 915).
6 Gledaj za povijesni kontekst Dr. Josip Gruden, Zgodovina Slovenskega naroda, Mohorjeva druzba, Ljubljana, 1910 te Peter Stih, Vasko Simoniti, Slovenska zgodovina do razsvetljenstva, Korotan, Ljubljana, 1996
Povijesni kontekst tako dobro pokazuje da je prevodenje Georgesa Dandina nastajalo u eksplicitnoj vezi s politickim pitanjima, poduprtim na odnos izmedu urotnika s jedne strane i Luja XIV sa druge. Ako tako drzi teza da je prevedeni ulomak jedinstven, da ide za duboko tragicni tekst, zatim ne moze proci bez potrebnih implikacija na genezu slovenske drame. Tako imamo posla sa djelom koje iskazuje jasnu literarnu namjeru. Tu namjeru mozemo smjestiti u odnos francusko - slovenskih (hrvatskih) kulturno - lingvistickih pa i drustveno -politickih dodira. Djelo nije dovrseno, no ne glede na to, mozemo svejedno tvrditi da slovenska dramatika „pocinje" tu.
S tim ulazimo u opoziciju prema ustaljenoj normi koja pocetak slovenskog kazalista povezuje s Linhartovim kompilacijama. Knjizevna povijest je u tom sudu takoreci jednoglasna. Navedimo nesto vjerodostojnih autoriteta. France Kidric npr., tvrdi:
Poceci slovenske dramatike u doba preporoda nisu zaleti koji bi bili u skladu sa zivim potrebama naroda i osvajali gledateljstvo zbog toga, ali su sporadicni pokusaji. Oznaka: osnova slovenske dramatike dodaje samo tekstovima koji su u vezi s Linhartovim imenom te su jedini iz ove proizvodnje u vrijeme aktualnosti izasli u obliku tiskane knjige, medutim kad su svi drugi pokusaji ostali u rukopisima i djelomicno su izgubljeni (Kidric, 1929 - 1938: 713).
U maticnoj povijesti literature stoji podatak: „Koliko vrijedi za Linharta, da je nas prvi dramaticar, toliko vrijedi za Vodnika da je nas prvi pjesnik" (Legisa, 1956: 335).
Za kraj se usredotocimo na dvije cinjenice koje dolaze iz prisutnih citata. Mogli bi se uhvatiti analize koja bi opredijelila pisani tekst prema tiskanom, jos posebno u svjetlu zadnjih otkrica moderne, pretezno frankofone znanosti. Na toj osnovi bismo mogli razumjeti zasto je fragmentarnost i rukopisni znacaj prevedenog odlomka prednost a ne nedostatak. To smo vec napravili, a za ovo razmisljanje navedimo samo sazetak. Primarnost i relevantnost rukopisa je moguce dokazivati izlazeci iz teze o dvopolarnosti teksta koji u simbolicko - metonickom luku predvida njegovu prednju i zadnju stranu. Tekst ravnopravno tvore prikriveni i otkriveni pol, kako se izrazava odgovarajuca, frankofonska kritika. Pri tome je kao posljednje misljeno sve, sto tiskovinu, trzisnoj potrosnji namijenjen objekt, uspostavlja kao takvo, kod prvog ide za rez u dubinu: za sve sto se skriva iza tiskanih slova, pocevsi s trenucima u kojima se misao razvila u obliku prvih osnutaka u rukopisu. Bivstveno utjelovljenje toga je zadnja etapa u djelu Jacquesa Derrida kako ju predstavlja knjiga Le mal d'archive. Uzimajuci u obzir sve te cinjenice knjizevna znanost bi morala dublje posegnuti u pitanje geneze slovenske dramatike. Kod zore novog vijeka cini se to jedan od njenih najvecih izazova.
