CC BY
1Страх как экзистенциальный стимул развития повседневной театральности: философско-антропологический анализ
Рахимова Майя Вильевна,
к.ф.н., доцент, доцент кафедры социально-гуманитарных и психолого-педагогических дисциплин, зав. кафедрой социально-гуманитарных и психолого-педагогических дисциплин ЮжноУральского государственного института искусств имени П.И. Чайковского E-mail: mayesta@mail.ru
В данной работе осмысливается тезис о влиянии эмоций, в частности, эмоционального состояния страха в качестве экзистенциального стимула, на развитие феномена повседневной театральности. В качестве инструментов анализа задействуются аналитический, критический, историко-культурный методы с опорой на научные данные культурной антропологии, психологии и философии. В работе подчеркивается философско-антропологическое значение страхов как экзистенциальных вызовов, сопровождавших человека с первых шагов развития, среди которых, страх смерти представляется крайне важным, так как убегание от него в миры грез и воображения послужило мощным толчком развития творческих артистических способностей человека и театральности как социокультурного феномена. Озвучивается предположение, что эмоциональное состояние страха оказалось продуктивным в деле развития адаптационных социальных навыков человека, крайне востребованных повседневной театральностью.
Ключевые слова: повседневная театральность, эмоциональное состояние страха, страх смерти, адаптация, маска, убегание, артистизм, экзистенциальный стимул.
Введение
Среди феноменов, проявляющих философско-антропологическую уникальность человека, отдельного интереса заслуживает театральность. Рядом с устойчивыми в исследовании феноменами игры, труда, любви, смерти, «другого», - театральность словно повисает в квантовой неопределенности и запутанности, переплетаясь с каждым из перечисленных явлений и ускользая всякий раз при попытке концентрации непосредственно на ней. Время от времени театральность исследуется в политическом, культурологическом, психологическом, искусствоведческом направлениях и куда реже на уровне философии. Данная работа делает акцент на философско-антропологическом анализе театральности, что обуславливает ее актуальность.
Под повседневной театральностью предполагается понимать сложный самоорганизующийся механизм адаптации человека к внешним и внутренним вызовам; это важный аспект психической природы человека с ярко выраженной социальной, коммуникативной, социокультурной направленностью. В рамках исследования выявлены определенные свойства, характерные феномену: это стремление к преображению и представлению, манипулятивный и адаптационный потенциал, инструменты обмана и внушения, опора на воображение и иллюзию, игровой потенциал, навыки притворства, маскировки, симуляции, артистизм.
Анализируя генезис театральности, наряду и философским, осмысливается и биологический аспект; здесь отражение и раздражимость отмечены как важные для формирования театральности инструменты психики. На основе данной взаимосвязи возникает предположение о влиянии эмоций на исследуемый феномен, например, - эмоции страха. Воз-
184
можно, чтобы понять природу театрального поведения человека, следует «заглянуть в глаза» первобытному страху, сопутствовавшему сложной жизненной траектории развития человека раннего общества. Трудно не замечать, что страх играл важную роль в адаптации и приспособлении человека к обстоятельствам и другим людям. А человек, благодаря смекалке, воображению и артистическим навыкам, умудрялся прятаться в прямом и переносном смысле от постоянных вызовов и проблем. Что же тогда можно сказать о влиянии эмоции страха на специфику развития повседневной театральности?
Страх и театральность: антропологический аспект
Не будет преувеличением отметить, что на ранних этапах становления человека и общества, человек испытывал страх достаточно часто. Факторов хватало, -от многочисленных вызовов внешней среды до трудностей жизни в племени. Окруженный множеством опасностей, опираясь на доступные ему средства магической сопричастности, человек неминуемо вовлекался в игровые «взаимоотношения» с силами, неподвластными его контролю, желая, таким образом, воздействовать на них, договориться, выпросив магическим образом благосклонность.
Посмотрим, что по этому поводу пишет Л. Леви - Брюль в работе «Сверхъестественное в первобытном мышлении»: «Мы, ашанти, не смеем почитать только одного бога - небо, или одну богиню -землю, или одного другого духа. Нам приходится защищаться от духов всех вещей на небе и на земле и пользоваться их услугами, когда мы в состоянии это сделать. Ты идешь по лесу, видишь дикого зверя, стреляешь в него и обнаруживаешь, что убил человека. Ты прогнал своего слугу, а потом окажется, что он тебе нужен...». Жрец, который так обозначил свою позицию, чувствует себя окруженным бесчисленными невидимыми силами. И для жреца важно не выяснение сущности того или духа, а защита от них, когда он подозревает, что духи собираются причинить ему вред.
А защититься от них можно, либо «нейтрализуя» их, либо расположив к себе [6, с. 39, 40].
Леви-Брюль пишет об интенсивности испытываемых человеком эмоций в связи с магическими обстоятельствами повседневности, наполненной духами, непонятно добрыми или злыми. И эта эмоциональная связь, нашедшая приют в сознании первобытного человека, его зависимость от магических сил, страх перед ними, - все перечисленное чрезвычайно важно в рамках исследования театральной природы человека, поскольку помогает зафиксировать влияние эмоций (в частности, страха) на развитие феномена.
Интенсивность переживаемых эмоций стирала границу восприятия себя в реальности и реальности как таковой во время священных обрядов, песен и плясок, во время инициации и магических ритуалов. Человек оказался крайне чувствителен к внешнему и внутреннему мирам, и эта чувствительность позволяла глубоко проживать внешние и внутренние события. Точно так же страх, внушаемый невидимой силой, могущей причинить беду или даже смерть, заставлял его чувствовать ее присутствие с необычайной живостью, хотя четкого представления этой силы у человека не было [6, с. 41].
Как и почему человек чувствовал магическую сопричастность? Леви-Брюль говорит о принципе единства представлений в сознании, которые, будучи различны между собой по всему содержанию или по его части, впечатляли сознание одним и тем же образом. Какова бы ни была невидимая сила, каково бы ни было сверхъестественное влияние, присутствие или действие которых первобытный человек замечал или подозревал, едва только обратил на них внимание, эмоциональная волна, более или менее сильная, заполняла все его сознание.
Все представления рода пронизаны у первобытного человека подобной «эмоциональной струей». Каждое из представлений приобретает тональность, которая мгновенно погружает
185
первобытного человека в аффективное состояние, испытанное им уже много раз. У него нет нужды в интеллектуальном акте, для того чтобы распознавать это состояние. Здесь начинает действовать аффективная категория сверхъестественного. Таков, думается глубокий смысл столь многочисленных свидетельств, где первобытные люди на разные лады повторяют: «Основа наших идей о невидимых силах - страх, который они нам внушают», «Мы не верим, мы боимся» [6, с. 42, 43].
Как представляется, сверхъестественный мир выступает для первобытных людей как предмет их постоянного опыта, неотделимого от обычного опыта в повседневной жизни. Они чувствуют себя в непрерывном контакте с этими силами, - перед которыми испытывают страх, тревожное ожидание и эмоциональные волны [6, с. 45, 46].
Потребность защититься велика, защиту могут дать амулеты, священные благотворительные обряды, обращение за помощью к профессионалам (колдунам), а также определенная модель поведения, предполагающая игровую театрализованную демонстрацию многочисленным духам своего почтения и трепетания перед ними. Так, благодаря страху перед сверхъестественным, драматические навыки и сфера воображения получили своеобразный творческий толчок к развитию.
В мире, окутанном опасностями, не вооруженные ничем, кроме собственной смекалки и осторожности, человек не может не плодить мифы и представления: об окружающем пространстве, о сородичах, о самом себе. Если бы мифологического мышления не было, его нужно было бы придумать, поскольку более благодатной почвы для грез, внутренних игровых миров и представить сложно. И это мышление далеко не безобидно. Об этом его качестве пишет Ре-не Жирар в работе «Козел отпущения»: «на самом деле магическое мышление не определятся бескорыстным любопытством. К нему чаще всего обращаются в случае бедствия. Само себя оно по-
нимает как оборонительное действие» [3, с. 92, 93].
По мере приспособления, расположения действительности, полной опасностей, к себе и себя к действительности человек обрастал традициями, шаблонами поведения и мышления. Желание избежать беды, опасности, убежать от страха нашло отражение в том числе в играх, которые до наших времен дошли уже в глубоко упрощенном, облегчённом виде. Таковы, к примеру, дворовые игры, за которыми стоят древние и небезопасные ритуалы перекладывания ответственности, убегания от опасности. Хороводы и считалки - не что иное как древние, вышедшие из употребления заклятья; бильбоке и юла - древние магические орудия; ярмарочный шест - способ «добраться» до небес; воздушный змей - управляемая «внешняя» душа и так далее [5, с. 86]. Мир человеческой культуры пронизан воспоминаниями о трудных временах. И к сожалению, поиск «козла отпущения», дабы самому избежать беды, был обычным делом. Дворовые игры «кошка на дереве, собака на земле», догонялки, салочки - тому пример. Будучи веселым и легкомысленным занятием сегодня, они не были столь безобидны изначально. Ведь «догоняющий игрок», коснувшись плеча или спины другого, - убегающего, стремился передать собственную «скверну» и так освободиться от нее, уйти от ответственности, спрятаться. На помощь в поиске искупительной жертвы приходила и считалка, ныне столь любимая в каждом дворе. Когда жертва была найдена, собственно, и начинался бег друг за другом, предполагающий скорую передачу незаслуженно полученной «скверны».
Помимо передачи «скверны» другому, убегая от страхов, человек задействовал и инструменты маскировки; пряча себя за маской, например. Ведь маска не только дает защиту, скрывает от врагов, но и дарит определенную силу, силу трансформации и тайны, силу быть «другим».
Состояние защиты и ощущение власти над обстоятельствами не могло не влиять на психику человека. Быть
186
«в маске», то есть в безопасности, осмысливалось и запоминалось как предпочтительное «повседневному лицу». Вера в силу маски, когда «я» уже не «я», но иной, другой, - властный и сильный, -вела к нежеланию эту маску снимать (в прямом и переносном смысле). В маске человек никого не боится, но уже «... сам пугает других, он сам стал грозной и нечеловеческой силой. Ему достаточно для этого надеть себе на лицо им же изготовленную маску, облачиться в костюм, им же сшитый по предполагаемому образу чтимого им существа и своего страха перед ним.» [5, с. 108]. Роже Кайуа характеризует данную ситуацию как «торжество притворства» и обращает внимание на предполагаемые негативные последствия увлеченностью маской. В частности, он пишет о неминуемом перерастании симуляции в одержимость, которая, в отличие от симуляции, уже не является притворной. Человек верит в пережитый опыт, который «подарила» маска [5, с. 108].
Страх смерти выступает как крайне убедительный экзистенциальный стимул развития театральности. Осознавая бессилие перед ее властью, пытаясь убежать, человек невольно развивал воображение, техники убегания и убеждения (внушения / самовнушения) в удачливости попыток. Одними из самых популярных техник станут актерские техники: они не помогали в прямом смысле слова, но обеспечивали состояние психологического комфорта, выполняли терапевтическую функцию, дарили спокойствие и надежду.
Профессия колдуна, шамана, крайне востребованная по этой причине, также не могла не опираться на театральные техники, поскольку человек всегда был и останется чувствительным к психосоматическому воздействию. Он легко мог заболеть только от одного подозрения или незначительного намека со стороны, будто его сглазили; и так же быстро -излечиться, особенно если колдун с помощью театрализованного представления особенно ярко и красочно «изгонял» из тела сглаз, болезнь, либо «договаривался» с ней.
Мы видим, что, в стремлении выжить, сохраниться, стать частью братства, коллектива, человек неизбежно прятался за ритуалом, притворством или маской. Стремясь обмануть смерть любыми средствами, в том числе художественными, человек учился сочинять, внушать, убеждать; а инструменты и техники повседневной театральности в значительной степени помогали ему в достижении поставленных экзистенциальных задач.
Страх и театральность: психологический аспект
Размышляя о природе страха, Павел Умрюхин приходит к заключению, что страх - это «эмоционально окрашенное состояние, которое сопровождает ситуации, представляющие угрозу нормальной жизнедеятельности организма; и обычно это состояние сопровождается формированием оборонительной мотивации или другой, - но также направленной на избавление от опасности» [10].
Страх описывается как универсальный механизм. Он способен стать доминирующей мотивацией, побудить к действию и, наоборот, ввести в состояние ступора. Подобно боли, страх выступает как защитный механизм психики. Мотивация, стимулируемая им, может улучшать целенаправленное поведение, способствовать верным решениям, а может и мешать правильному соображению [10].
Предупреждая опасность, страх стремится выстроить стратегию поведения, способствует лучшему продумыванию возникшей ситуации, более тщательному определению вероятности достижения успеха или неудачи [8, с. 96, 97].
Как эмоциональное состояние, страх побуждает обратить отдельное внимание непосредственно на феномен эмоций, которые играют важную роль в поведении человека; дают субъективную окраску происходящему вокруг нас и в нас самих; помогают оценивать не только прошедшие или происходящие сейчас действия и события, но и будущие, выстраивая при этом прогностические вариации возможного.
187
Заметим, что как древнейшее образование психики человека, эмоции выполняли несколько функций, общих с функциями животных. Прежде всего, имеется в виду мобилизация организма к «боевой готовности». Эта роль наших чувств отражена в работе Ч. Дарвина (1872) «Выражение эмоций у человека и животных». Особое внимание он уделил оценке гибкой системы мотиваций, имеющей врожденный характер и названной им инстинктами [2, с. 168-170]. На разных ступенях эволюционной лестницы, с развитием и усложнением нервной системы оценка ситуаций становилась все более дифференцированной.
Важной в рамках исследования повседневной театральности является такая биологически целесообразная функция эмоций, как оценка происходящего вокруг - «ориентировочный инстинкт» [2, с. 168-170]. Благодаря сложной эмоциональной организации и реорганизации универсальных защитных механизмов, человек способен устранить неблагополучную ситуацию или же приспособиться к обстановке, не допуская срыва нервной системы. Эмоции оказывают существенное влияние на все виды деятельности человека и животного, окрашивая в различные тона его волевые процессы, в том числе мобилизовывая творческие возможности [2, с. 168-170].
На биологическом уровне эмоция возникает как ощущение, вызываемое процессами, протекающими в нервной и мышечной системах. В качестве активаторов эмоции следует рассматривать такие перцептивно-когнитивные процессы, как оценка и атрибуция [4, с. 46].
Каждая из эмоций выполняет социальную функцию. Сигнальный аспект жизненно важной системы взаимодействия человека с другими людьми складывается из его эмоциональных проявлений, выражение эмоции одним индивидом служит мотивирующим сигналом для другого [4, с. 46, 47]. Каждая из фундаментальных эмоций имеет свои уникальные мотивационные и адаптивные функции. Каждая - работает на человека и для человека, и то, что она делает, обычно идет человеку на пользу, осо-
бенно если корректно воспользоваться потенциалом, даруемом эмоцией как инструментами мотивации и адаптации. Сказанное касается и страха.
В конечном итоге, эмоциональное состояние страха оказалось весьма продуктивным в деле развития адаптационных навыков человека. Это состояние стимулировало развитие прогностической функции психики. Поиск выхода из потенциально опасной ситуации формировал навыки идеального моделирования, воображение. Воображение училось выстраивать драматургию поведения, ответной реакции, подходящий обстоятельствам образ и так далее.
В результате ежедневного эмоционального напряжения (вызов-ответ), стимулировались, формировались навыки артистического поведения в социальной среде. Данное наблюдение позволяет обозначить эмоции, и эмоцию страха, в частности, как важный фактор становления повседневной театральности.
Убегая от страха (смерти, опасности, встречи с неизвестным или, наоборот, слишком известным. колдуном, врагом, обманщиком), пытаясь управлять собой и внешними обстоятельствами, насколько это позволяли возможности внешнего и внутреннего порядка, человек развивал в себе творческие навыки, которые складывались в комплекс поведенческих характеристик, отличающих повседневную театральность. В плавильном тигле вариабельных сочетаний различных эмоций повседневная театральность получала бесконечное число когнитивных стимулов для развития и приобретала драматургические навыки коммуникации и социального камуфляжа.
Страх и театральность: философский аспект
За осмыслением тезиса о феномене страха как экзистенциального стимула театральности обратимся теперь к философии.
Мы много чего боимся: сакрального, непознанного, боли, неизвестности, себя, «другого», самого страха, наконец. Этот список безграничен, как и сам че-
188
ловек с его внутренним миром. Сердцевина страха есть священный трепет и бесконечная уязвимость, отсутствие контроля над обстоятельствами, равно как и ощущение внутренней несвободы. Что же может предпринять в данных предлагаемых обстоятельствах человек, чей инструментарий воздействия на вызовы органичен, по большей части, им самим? Бей, беги, замри? Вполне возможно. А может, - «договориться», «задобрить», обхитрить страх?
Философский словарь обозначает страх как «один из основных видов человеческого отношения к миру; как важнейшее понятие экзистенциальной философии». Отдельно осмысливается вклад С. Кьеркегора в экзистенциальную «морфологию» страха как боязни перед какими-либо обстоятельствами и как безотчетного страха - тоски. Оговаривается тесная связь страха и тревоги, и Ж.- П. Сартр уточняет, что человек и есть тревога.
В словаре озвучивается также «глубина» постижения страха в философии М. Хайдеггера, для которого страх открывает последнюю возможность экзистенции - смерть; страх выталкивает человека за пределы сущего к ничто, и это мыслится как своеобразное условие постижения бытия. Не будь наше существо заранее выдвинуто в ничто, мы не могли бы встать в отношение ни к сущему в целом, ни к самим себе. Без выдвину-тости в ничего, без мужественного за-глядывания в ничто в состоянии страха нет возможности вопрошать сверх сущего, за его пределы, нет возможности повернуться лицом к бытию [12, с. 827].
Размышление о страхе, смерти и «ничто» напоминает о тех далеких временах, когда «...и Бог был еще бездетным, а мир наш - еще в зачатке; все было простым и ясным и не играло в прятки»; «когда ростки философий Господь еще прятал в теплице» [7, с. 20, 21], то есть о тех временах, когда именно артистическое убегание от смерти разрабатывало и развивало воображение, надстроечные миры культуры, загробный мир и многое другое, отдаляющее человека от мира природы, предписывающее ему
мир символов, вписывающее его в мир культуры. Движимый страхом смерти, человек осваивал скольжение между сакральным и профанным мирами [9, с. 73], мирами, которые он не только наблюдал, но и самостоятельно творил воображением.
Экзистенциальное убегание, - индивидуальное или с помощью сверхъестественных сил, шаманов, колдунов, -формировало самые разные приемы драматического приспособления к обстоятельствам и соплеменникам, которых можно было таким образом и настроить, и припугнуть, и завлечь в миры ритуалов либо тайных братств. Страх и театральность в тандеме, словно питательная среда, активно влияли на социокультурное пространство раннего общества.
Страх социален, социально детерминированная этика - зачастую этика страха [12, с. 827]. Но порождаемый социумом, страх усиливал социальные связи человека, заставляя его по необходимости просить помощи у других людей. Совместная деятельность, социальные связи помогали оградить себя от опасных ситуаций. Одинокий и себялюбивый человек, в сложных условиях, испытывая бесконечную тревогу, в надежде выжить и быть в безопасности, вынужденно и, кстати, успешно объединялся в группы, общности и содружества [11, с. 628, 629]. Это крайне важное для исследования театральности наблюдение, поскольку театральность обусловлена социумом, творима, зависима и произ-водна от него.
Заметим, что порой людям нравится бояться, нравится испытывать страх. Что это? Неужели страх - глубинное, трудно-утолимое побуждение человека, когда он сам ищет возможности пугаться, сам устремляется навстречу страху?
Богатое историко-культурное наследие сохранило многочисленные тому подтверждения. В языческих культурах находим особые культы страха. Ф. Ницше отмечает особую тягу античного грека к «чудовищному ужасу, который охватывает человека», тягу к страху, который переживается греком как опьянение [1,
с. 569, 570]. Этот страх мало связан с реальной сиюминутной опасностью. Это страх, живущих в грезах, щекочущий нервы и воображение. Это то самое «Шпх», о котором пишет Роже Кайуа, - головокружение, адреналиновая зависимость, сладостная паника [5, с. 60].
Роже Кайуа замечает особое состояние духа и организма, которое раз за разом стремится пережить человек, ищущий головокружения. Это состояние - «на грани», где страх существует вперемешку с ужасом, доверие судьбе с доверием технике, состояние тошноты и удовольствия одновременно [5, с. 64].
Затаенная тяга к страху на архаических культурах не заканчивается и находит продолжение в христианской культуре. Верующий переживает целый спектр состояний, осмысливая ужас прегрешений (своих и чужих), и устремляясь к покаянию как лекарству от страха. Конечно, и на христианской культуре примеры устремления к страху не заканчиваются. Страх как фантазия, как игра, как особое состояние души человека, сопровождает мир культуры по сей день.
Впору вспомнить о тесной связи театральности и игры - феноменов, свойственных экзистенциальной природе человека. Игровое состояние «Шпх» выступает как головокружительная разрядка от бесконечного напряжения жизни. Если бы «Шпх» (водоворот, головокружение) не было, его нужно было придумать. Театральность, в свою очередь, крайне нуждается в адреналиновой разрядке, так как, будучи проявлением рутины, держит человека в постоянном напряжении. Но часто ли головокружение сопровождает театральное поведение? Отнюдь, - театральный человек вынужден держать ситуацию под контролем, расслабляться (при всем желании) некогда. А «Шпх» - это состояние свободы, пусть и кратковременной; состояние, которого лишена театральность.
Щекотать нервы кратковременным страхом «Шпх» - есть удел игры, - феномена, «презирающего» скуку и свободного от нее. Переживать состояние постоянного напряжения, страха перед вызовами, сопровождающими повсед-
невность, когда страх становится рутиной, к нему привыкаешь, почти не замечаешь и постоянно оперируешь им, выстраивая модели ответа, реакции, взаимодействия с другими - есть территория театральности. Театральность гораздо чаще «имеет дело» с уставшим скучным повседневным человеком, которому не до игры, поскольку его разум забит «шлако-шаблонами» общения социума, которого он опасается, но к которому приспосабливается благодаря театральным техникам.
Выводы
1. Эмоциональное состояние страха сопровождает человека с первых шагов историко-культурного развития. Среди экзистенциальных вызовов, отдельно следует отметить страх смерти. Стремясь «убежать от смерти», человек развивал в себе творческое воображение и театральные техники «магической сопричастности» с экзистенциальными вызовами.
2. Эмоциональное состояние страха оказалось весьма продуктивным в деле развития адаптационных социальных навыков человека, оно развивало способности прогнозирования, идеального моделирования, планирования, управления.
3. Артистические навыки социального взаимодействия оттачивались благодаря осторожности, недоверию, страху перед «другими» и необходимостью приспосабливаться ради собственной безопасности к «другим». Так театральность получала стимулы для развития, приобретала драматургический багаж техник ролевого общения и социального камуфляжа.
4. Страх сопровождает феномены игры и театральности, но содержательно отличается. Страх в игре предполагается временное головокружение и удовольствие, дарит освобождение и разрядку от стресса. Повседневная театральность сопряжена с комплексом эмоциональных состояний страха, носящих постоянный выдержанный характер, свойственный повседневной рутине общения в социу-
190
ме и необходимостью выживать в социокультурной среде.
Литература
1. Гуревич П.С. Философская антропология: учеб. пособие / П.С. Гуревич. - 2-е изд., стер. - М.: Омега-», 2010. - 607 с.
2. Ефимова Н.С. Основы общей психологии: учебник / Н.С. Ефимова. - М.: ИД «ФОРУМ»: ИНФРА-М, 2013. -288 с.: ил. (Профессиональное образование).
3. Жирар Рене. Козел отпущения. Изд. 2-е, испр. / Пер. с фр. Г. Дашевско-го; Предисл. А. Эткинда. - СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023. -336 с.
4. Изард К.Э. Психология эмоций / Пер. с англ. - СПб.: Питер, 1999, - 464 с.: ил. (Серия «Мастера психологии») [Электронный ресурс]. - URL: https:// www.koob.ru/izard/psihologiya_emociy (дата обращения: 15.01.2024).
5. Кайуа Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / Роже Кайуа; Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зен-кина. - М.: ОГИ, 2007. - 304 с. - (Нация и культура / Научное наследие: Антропология).
6. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении / Пер. с фр. Б.И. Шаревской. - М.: Академический проект, 2021. - 421 с. - (Философские технологии. Социокультурная антропология).
7. Лорка Федерико Гарсиа Плач гитары: Стихотворения. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. - 384 с.
8. Психология. Учебник для гуманитарных вузов / Под общ. ред. В.Н. Дружинина. - СПб.: Питер, 2001. - 656 с.: ил. - (Серия «Учебник нового века»).
9. Стороженко Н.В. Страх в пространстве сакрального Жоржа Батая // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Философия. 2020. № 3. С. 70-78.
10. Умрюхин П.Е. Страх: причины, механизмы и рефлексы / Биология. Постнаука [Электронный ресурс]. - URL: https://postnauka.org/faq/41695 (дата обращения: 13.01.2024).
11. Фаизова Г.И. Страх как важнейшая характеристика человеческого бытия // Вестник Башкирск. ун-та. 2008. № 3. - URL: https://cyberleninka. ru/article/n/strah-kak-vazhneyshaya-harakteristika-chelovecheskogo-bytiya (дата обращения: 18.01.2024).
12. Философия: энциклопедический словарь / под ред. А.А. Ивина. - М.: Гардарики, 2006. - 1072 с.
FEAR AS AN EXISTENTIAL STIMULUS FOR THE DEVELOPMENT OF EVERYDAY THEATRICALITY: A PHILOSOPHICAL AND ANTHROPOLOGICAL ANALYSIS
Rakhimova M.V.
South Ural State Institute of Arts named after P.I. Tchaikovsky
In this paper, the thesis on the influence of emotions, in particular, the emotional state of fear as an existential stimulus, on the development of the phenomenon of everyday theatricality is comprehended. Analytical, critical, historical and cultural methods based on scientific data from cultural anthropology, psychology and philosophy are used as analysis tools. The work emphasizes the philosophical and anthropological significance of fears as existential challenges that accompanied a human being from the first steps of development, among which, the fear of death is extremely important, since escaping from it into the worlds of dreams and imagination served as a powerful impetus for the development of creative artistic abilities of a person and theatricality as a socio-cultural phenomenon. The assumption is voiced that the emotional state of fear turned out to be productive in the development of adaptive social skills of a human being, which are extremely in demand by everyday theatricality.
Keywords: Everyday theatricality, emotional state of fear, fear of death, adaptation, mask, escape, artistry, existential stimulus.
References
1. Gurevich P.S. Philosophical anthropology: textbook. allowance / P.S. Gurevich. - 2nd ed., erased. - M.: Omega-", 2010. - 607 p.
2. Efimova N.S. Fundamentals of general psychology: textbook / N.S. Efimova. - M.: Publishing House "FORUM": INFRA-M, 2013. -288 p.: ill. (Professional education).
191
Co^zonorx^ № 3 2024
3. Girard Rene. Scapegoat. Ed. 2nd, rev. / Per. from fr. G. Dashevsky; Preface A. Etkind. -St. Petersburg: Ivan Limbach Publishing House, 2023. - 336 p.
4. Izard K.E. Psychology of emotions / Transl. from English - St. Petersburg: Peter, 1999, -464 p.: ill. (Series "Masters of Psychology") [Electronic resource]. - URL: https://www. koob.ru/izard/psihologiya_emociy (date of access: 01/15/2024).
5. Caillois R. Games and people; Articles and essays on the sociology of culture / Roger Caillois; Comp., trans. from fr. and entry Art. S.N. Zenkina. - M.: OGI, 2007. - 304 p. -(Nation and Culture / Scientific Heritage: Anthropology).
6. Levy-Bruhl L. Supernatural in primitive thinking / Transl. from fr. B.I. Sharevskaya. - M.: Academic Project, 2021. - 421 p. - (Philosophical technologies. Sociocultural anthropology).
7. Lorca Federico Garcia Lament of the Guitar: Poems. - M.: EKSMO-Press, 2001. - 384 p.
8. Psychology. Textbook for humanitarian universities / Ed. ed. V.N. Druzhinina. - St. Petersburg: Peter, 2001. - 656 pp.: ill. - (Series "Textbook of the New Century").
9. Storozhenko N.V. Fear in the sacred space of Georges Bataille // Bulletin of Voronezh State University. Series: Philosophy. 2020. No. 3. P. 70-78.
10. Umryukhin P.E. Fear: causes, mechanisms and reflexes / Biology. Postscience [Electronic resource]. - URL: https://postnauka. org/faq/41695 (access date: 01/13/2024).
11. Faizova G.I. Fear as the most important characteristic of human existence // Vestnik Bashkirsk. un-ta. 2008. No. 3. -URL: https://cyberleninka.ru/article/nZ strah-kak-vazhneyshaya-harakteristika-chelovecheskogo-bytiya (date of access: 01/18/2024).
12. Philosophy: encyclopedic dictionary / ed. A.A. Ivina. - M.: Gardariki, 2006. - 1072 p.
192
